<...> Отметим, что со временем менялась скорость течения кино Юфита. Если его ранние короткометражные фильмы отличались расторможенностью, психопатологической гиперактивностью, то начиная с «Рыцарей поднебесья» (1989) ход времени начал замедляться, замораживаться; кино стало застывать на глазах. «Рыцари поднебесья» — первый 35‑миллиметровый фильм Юфита, и ощущение времени и пространства с приходом нового формата сразу же поменялось. Если 16‑миллиметровые фильмы, сделанные в середине 1980‑х годов, были монтажными, и в одном фильме можно было даже найти кадры, снятые в разные годы, а сам кинематограф носил стихийный характер, то начиная с «Рыцарей» время замедлилось и пространство открылось созерцанию. Иначе и быть не могло, о чем, по крайней мере, свидетельствует название его первого полнометражного фильма: «Папа, умер Дед Мороз» (1991). Умер тот, кто меняет год на год, тот, кто останавливает стрелки часов, чтобы затем их снова запустить. Дед Мороз умер, время остановилось. Что-то не так с этим миром. Что-то не так с символической матрицей. Что-то не так с ходом времени.
Время вывихнуто. Time is out of joint. По меньшей мере, что-то пошло не так; по меньшей мере, со времён Шекспира. А во времена Второй промышленной революции и Второго начала термодинамики время стало отчуждаться, производя жуткий эффект. Для Юфита кое-что случилось, и ход истории пошёл не туда задолго до Больцмана и Шекспира. Время сбилось у истоков. Оно слетело с катушек с появлением человека, будь то австралопитек, зинджантроп или кроманьонец.
Кинематограф Юфита повествует, если это слово не звучит в некроконтексте как издевательство, о сбое времени, жизнесмерти и научном эксперименте. Эксперимент — это, пожалуй, важнейшее понятие для всего кино Юфита, и появляется оно в переходном к полному метру фильме «Рыцари поднебесья». Во-первых, эксперимент — это тайна, страшная тайна, и мы так никогда и не узнаем, в чём именно она заключается. Тайна эксперимента покрыта тайной. Во-вторых, чаще всего эксперимент связан с научным рвением, устремляющим учёного к горизонтам выведения нового человека, но при этом никогда не нового себя. В этом отношении кинематограф Юфита содержит отсылку к советскому кино 1920–1930‑х годов, которое в самых разных формах было связано с программами выведения нового человека. Здесь мы и возвращаемся на какой-то миг к началу этого текста, чтобы сказать: если Дзига Вертов со всем присущим ему и его времени энтузиазмом сроднил человека с машиной, то Юфит на грани безумного смеха рассказывает о сращивании человека с деревом («Серебряные головы», 1999) или с обезьяной («Прямохождение», 2005). И человек-дерево Юфита — это далеко не человек-растение Ламетри. От пафоса Просвещения в новом сращиваемом с древесиной гибриде не осталось и следа. От смеха не умереть.
Главные герои кинематографа Юфита — это по-настоящему одержимые учёные и отбросы их научной деятельности, некие промежуточные существа, ни живые, ни мёртвые. Показательно в этом отношении монтажное столкновение на первых минутах фильма «Прямохождение»: поначалу камера плавно переходит с одного научного прибора на другой, а затем показывает двух подопытных существ, совершающих странные телодвижения за решёткой колючей проволоки. Причудливые существа-отбросы заполняют кинематограф Юфита, и неудивительно, что исследователям его творчества то и дело приходит в голову отсылка к «голой жизни» Агамбена. Голая жизнь — жизнь отброса с содранными символическими наслоениями.
Отброшенные объекты — это абъекты, ни субъекты, ни объекты, промежуточные существа. Почему не субъекты? Потому что практически не говорят, а если и говорят, то диалоги их лишены того, что в мире людей принято называть здравым смыслом. Но и не объекты, ведь они движутся почти как люди, почти, но не совсем. Абъект — между субъектом и объектом, живым и мёртвым. Неразрешимый — во всей двусмысленности этого слова — статус и есть причина, по которой абъекты производят омерзительно жуткое или жутко развесёлое впечатление. Вот почему при травматичном столкновении с ними их пытаются хоть куда-то вынести, хоть куда-то выбросить. И это хоть куда-то — мир мёртвых. Абъект принимается за труп. Абъекты — отходы от научных экспериментов. Они не вписываются в разграфлённый современной наукой мир. Они выпадают из символической матрицы. Абъект — отброшенный паранойяльной наукой объект, трансгрессивная фигура исключения. Неудивительно, что психиатры, неврологи, патологоанатомы и другие учёные зрители вечно видят трупы в фильмах Юфита, как раз там, где их никогда не было. Юфит же продолжал снимать кино о голых мужчинах, загадочных экспериментах и отбросах науки. И если бы капитал пошёл ему навстречу, он продолжал бы своё дело. Как правило, режиссёры говорят: мол, не было бы у меня финансовых ограничений, я бы такой блокбастер сделал и такой бы капитал нарастил… Юфит же высказывается совершенно иначе, будто передавая какой-то девиантный привет [Жану] Эпштейну:
«Знаете, если бы я был миллиардером и мог позволить себе снимать то, что я хочу, то это было бы немое кино, бессвязное бессюжетное — некий свободный ассоциативный поток. Но поскольку всё же существует некая иерархия производства, то это невозможно»
Мазин В.: Времена кино и индустриализация капитал-фантазма / В. Мазин // Кино / Капитал : сборник докладов VI Международной научной конференции Центра исследований экономической культуры / составители А. Артамонов, А. Погребняк. — Санкт-Петербург : Сеанс, 2018. — С. 89–94.