Некроконтекст

2. ИМЯ — НЕКРОРЕАЛИЗМ

Теперь уже невозможно вспомнить, кто, когда и при каких обстоятельствах произнёс впервые это слово — некрореализм. Когда, возможно, зима переходила с восемьдесят четвёртого года на восемьдесят пятый, слово уже было на уме, и как-то вечером в расположенном на окраине большого города бараке, в котором жил тогда Евгений Кондратьев, известный в будущем как художник и кинорежиссёр Дебил, в присутствии большого числа мужчин Евгений Юфит слово это произнёс. Его тотчас забыли. Кто-то вновь и вновь повторял: некро-реализм.

Повторение родило имя. Имя родило явление. Представление явления, иначе говоря.

Имя «Некро», слово «смерть» оказались — парадоксальным образом — продуктивными способами фиксации явления: смерть стала точкой сборки явления, в данном случае некрореализм, поскольку «она» — тайна, неразоблачаемая, но в то же время, как кажется, всем известная. Имя некрореализм — имя тайны. Имя, связанное с кем-то другим. Имя, связывающее человека с его тайной. С его связанностью как таковой.

Так или иначе, а слово это теперь указывает не только на нечто такое, что могло бы быть основанием, принципом художественного движения (некро), не только указывает на определённую эстетическую парадигму представления «смерти» — реализм, но также демонстрирует свою собственную разнородность, точнее обнаруживает двойную контаминацию: контаминацию этимологическую и семантическую:

некрос (греческий) — мёртвый, то есть тот, кто здесь и сейчас отсутствует, тот, кто уже не может ответить, тот, кто безвозвратно ушёл из этого мира, тот, кого больше нет;

реалис (средневековый латинский) — вещественный, связан с вещами, то есть с тем, что материально, телесно, с тем, что, будучи материально-телесным, утверждает присутствие некоей вещи, некоего существа. Вещь в своей повторимости, в своём видимом повторении служит подтверждением (даже если и иллюзорным) неиллюзорности некоего присутствия.

Таким образом, понятие некрореализм указывает на отсутствующее присутствие и присутствующее отсутствие, на амбивалентность и неразрывность отношений жизни и не-жизни, на двусмысленность некрорепрезентации. Оно же может указывать и на возможность отказа от реальности [Verleugung], если последняя воспринимается не как здесь всегда уже присутствующее отсутствие, но как смертоносное приближение жуткой и особой некрореальности.

Интеллектуальная амбивалентность понятия некрореализм, т. е. одновременное возникновение и сосуществование позитивного и негативного полюсов представления, отчётливо проступает на киноэкране: та реальность, с которой сталкивается кинозритель, кинореальность, — мертва, это всегда уже нереальная реальность, некрореальность, ибо перед ним предстают отснятые кем-то (Юфитом, бывшим) образы отсутствующего живого (растений, животных, людей), и в то же время она — жива, ибо кинозритель — очевидец, свидетель, если не сказать больше, — реаниматор, агент оживления, вструпления казалось бы уже отживших образов, агент движения, киноагент. И об этом свидетельствует живость, подлинность переживаний.[17] С одной стороны, зритель видит некие вещи, объекты материального, реального мира, и воспринимает их, отождествляя именно с таковыми, но в то же время это «всего лишь» репрезентации объектов реального мира, прозрачные мембраны реальности.[18]

В таком контексте отнюдь не кажется удивительным двусмысленность, даже многосмысленность названий фильмов и фотокомпозиций Евгения Юфита, например, таких как «Санитары-оборотни», «Срок» или «Коса возмужания». Так, «Коса возмужания» может в зависимости от избираемого контекста означать ландшафт, где происходит возмужание; собственно процесс взросления; инструмент, символизирующий это самое возмужание; и, наконец, здесь просматривается традиционная аллегория смерти. Однако, есть у всех этих коннотаций общий знаменатель: инициация, переход из одного состояния в другое: детское — взрослое, женское — мужское, живое — мёртвое: инициация, всегда означающая движение, становление — смерть одного состояния и рождение другого. Амбивалентность перехода: одна нога здесь, другая — там. И это ещё и — миг. Скорость. Не успеть ответить — где ты. Не успеть ответить — когда ты.

Аффективная амбивалентность, пропитывающая текст кино скрытыми двойниками, своего рода криптообразами, связана с собственной архаичностью образного повествования, с онейрическим характером некрокино, с незримым присутствием смерти, превращающим каждое движение в ложное, каждый кинокадр — в иллюзию.

«ЗУРАБ»

3. ЦЕЛЬ И АЛЛЕГОРИЯ ЦЕЛИ

Телеологичность появляется ввиду смерти: индивидуальная смерть может восприниматься как цель жизни индивида; и в движении, в движении, устанавливающем расстояние, вводящем скорость, ритм, время, в движении к этой цели, цели возвращения, цели замыкающей прошлое с будущим, цели, вновь и вновь иллюзорно предстоящей, всегда уже пред-стоящей на горизонте, и в движении к этой цели рождаются цели иные,[19] цели,[20] отдаляющие финальность последней цели целей, прокладываются обходные пути, происходит смещение по цели — строятся новые каналы сексуальности, возводятся эфемерные бастионы некрореальности, создаются произведения искусства.

Цель — вокруг, куда бы не повернулся.

Погружение в сферу визуальных образов, как и преднамеренное погребение, позволяет получить отсрочку финала, совершить извечный перенос вопроса о конечности в область потустороннего, в царство кладбища и духов, в сферу ингумации и репрезентации, в уже танатосферу нереальности, некрореальности, «преодолевшей» принцип реальности отказом от реальности. Горизонт неизвестного оказывается по ту сторону надгробья / репрезентации. Вопрос не решён, но отложен, перемещён. Отсрочка получена. Цель устранена,[21] её место занимает теперь «целесообразность без цели» (Zweckmässigkeit ohne Zweck), которая для Канта, в частности, и есть форма эстетического представления объекта.[22]

Цель как аттрактор, направляющий на достижение некоего умопостигаемого результата, принадлежит сознательно ангажированному искусству. В некрослучае цель не устраняется, и аллегория вновь заявляет о метапрограмме: понятие некрореализм указывает на некое скрытое, смещённое по цели стремление вписать[23] смерть в жизнь, обезопаситься через фантазматически порождаемую сферу отыгрывания танатофобии; аллегорическая цель задаётся бессознательным стремлением выписать смерть в традициях реалистического искусства, установить режим незримого присутствия принципа реальности в пределах эстетического.

Однако, когда понятие реализм вводится в некроконтекст, то само оно всегда уже оказывается под вопросом, поскольку реалистическая традиция представления смерти никогда по сути дела не остаётся реалистической, ибо в представлении смерти нет соответствующего представления реальности, и «место есть всегда лишь для аллегорий».[24] Мёртвое тело есть, но труп не есть смерть: смерть не есть. Некродемонстрация мёртвого тела есть репрезентация трупа, но не смерти. Но в присутствии демона смерти — работы смерти. Этот демон куда менее уязвим, чем демонстрируемые трупы, которых, впрочем, в некрорепрезентации нет и никогда не было.[25] Некрорепрезентация очевидно отличается от проявлений многовековой традиции аллегорического или метафорического представления смерти в прошлом, от полуразложившихся трупов, известных как transi с фресок 14 века, от иллюстраций к artes moriendi 15 века, от таких столь разных художников, демонстрировавших фигуры смерти, как Ганс Гольбейн или Альбрехт Дюрер, Ганс Бальдунг Грин или Теодор Жерико. Но отличается некрорепрезентация и от таковой художников модернистско-постмодернистской метонимической традиции, указывающей на скрытое присутствие смерти в самых разных проявлениях, отличается от столь разных художников, как, например, Рудольф Шварцкоглер, Синди Шерман, Роберт Гобер или Андреа Серрано.[26] В случае некрореализма мы сталкиваемся со своеобразной комбинацией реалистически-аллегорической традиции и модернистской-постмодернистской аллегорической традиции, с комбинацией, присущей самой аллегории, с комбинацией метафоры (скелета Ганса Гольбейна), метонимии (ноги Роберта Гобера) и фотореализма (трупа Андреа Серрано). В данном случае, в случае некрореализма, может быть, более точным было бы использование понятия не реализм, а парареализм, что указывало бы на близкое присутствие, на уклоняющееся присутствие, на девиантное присутствие, на гротескное присутствие, на странное присутствие.

Это всегда лишь приближающееся присутствие столь же является таковым, точнее антиципацией такового, сколь и не является в силу необнаруживаемого сейчас и здесь феномена, полного жизни феномена здесь и сейчас.

Так или иначе, а некрорепрезентация возникает в пределах иносказания, во владениях аллегорической репрезентации. Можно указать на ряд причин, согласно которым приписывание некрореализма аллегорической традиции выглядит вполне обоснованным, вопреки тому, что мы не находим ни в некрокино, ни в некрофотографии, ни в некроживописи традиционно оформившихся, закрепившихся образов смерти как таковой:

во-первых, этимологически аллос по-гречески — иной, агореуей — говорить; то есть аллегория предполагает окольный разговор, но иного разговора на тему смерти и нет, ведь говорить, значит утверждать своё присутствие, настаивать на нём и, стало быть, в страхе бежать от белого безмолвия непрерывно работающей смерти, заговаривать, приговаривать её.

во-вторых, речь идёт о репрезентации, о воспроизводстве образов как таковых, о заимствовании не образов уже существующего, а уже существующих образов[27] — даже уже существующих образов больше не существующего (такова природа кино вообще). Этими предсуществующими, предшествующими образами могут быть снимаемые на плёнку существа или переводимые в живопись фотообразы или гравированные образы из учебников по судебной медицине.

Стало быть, в-третьих, фотография и кино по своей природе оказываются аллегорическими искусствами; причём, кино и фотография, будучи таковыми, реализуют одно из заветных желаний, желаний связующих постоянное давление принципа удовольствия и принципа реальности: сделать бренное вещным, заморозить эфемерность феноменального мира, воплотить фантазм.[28] Одна из преследуемых Юфитом в фотографии задач — поймать удачу, случай, захватить в плен непроизвольную случайность, отказаться от той постановочной фотографии, с которой он сам когда-то начинал.[29]

в-четвёртых, аллегория, согласно Пол де Ману, содержит два различных языковых уровня, буквальный и риторический (метафорический), один из которых отрицает как раз то, что утверждает другой; в некрокино Юфита буквально живой — метафорически мёртв, в то время как буквально мёртвый — метафорически жив. Некролюди, которых мы видим на экране, представляются живыми и мёртвыми, неживыми и немертвыми одновременно, поскольку, если живой — имеющий некий смысл («глядя на труп, я понял, что это — потерявшее смысл», Ю.Циркуль), демонстрирующий экспрессивные реакции, ответные движения,[30] значит, эти люди мертвы, но поскольку они всё же перемещаются, порой даже произносят казалось бы членораздельные фразы, они напоминают, если не (о)живших, то (об) о(т)живших.[31]

в-пятых, отличительной чертой аллегории является её незавершённость, неполнота, несовершенство, более того, суть аллегории может быть обнаружена в руинах.[32] Руины появляются как два телесных уровня: как внешнее место обитания (и в данном случае в памяти воскресают такие кинофильмы Юфита, как «Лесоруб», «Рыцари поднебесья», «Воля», действие в которых разворачиваются в развалинах, на руинах заброшенных, оставленных «живыми» людьми домов) и как внутреннее место обитания, как увечное человеческое тело (расчлененность тел — признак некроживописи вообще, признак, постоянно воспроизводимый в работах Кустова, Серпа, Юфита, Морозова[33]).

в-шестых, в некрореализме мы обнаруживаем ту комбинацию реалистических и «романтических»,[34] метафорических и метонимических черт,[35] которая свойственна аллегории, погружающей своими сгущениями и смещениями в квазигаллюцинаторную природу искусства.

в-седьмых, позиция героя перед лицом смерти в такого рода аллегорической репрезентации далека от романтического бесстрашия; выражается она в имитативности,[36] в некромимесисе, в тупом эхопраксисе;

в-восьмых, реалистичность этой позиции в аллегорической репрезентации проявляется и в том, что некрорепрезентация всегда отсылает к тому, что лежит за пределами искусства, отсылает к другим сферам человеческой активности. Для некрореализма же художественная репрезентация это просто технология, инструмент, позволяющий приблизиться к вопросу[37] (о) смерти; именно по этой причине наука порой интересует некропрактиков не меньше, чем эстетическое представление как таковое:

— на теоретическом уровне, в частности, проявляется интерес к танатологии и герантологии, палеоантропологии и теории эволюции;[38]

— на практическом уровне, в частности, проявляется интерес к атласам и учебникам по судебной медицине, из которых черпаются образы для живописи. Так, наиболее значимым каталогом образов для некрореализма стал учебник по судебной медицине австрийского патологоанатома Эдуарда фон Гофмана.[39]

УРОЖАЙ

4. УСЛОВИЯ ПОЯВЛЕНИЯ, СТАДИИ СТАНОВЛЕНИЯ

Некрореализм возник в Ленинграде в начале 1980-х годов, в то время, когда социализм был ещё жив. Однако, при этом как система он скорее всё же был мёртв, чем жив; и хотя мало кто верил, что труп этой системы будет скоро похоронен, каждый понимал, что он больше не показывает признаков жизни, о чём свидетельствовали геронтократия, смерть одного генерального секретаря за другим, застой в области экономики, незначительное число адептов господствующей идеологии, отсутствие какого-либо коллективного энтузиазма, угасание эстетических принципов социалистического реализма. Таким образом, уверенность в незыблемости системы в целом основывалась на её неподвижном, не подающем признаков жизни, а стало быть, и смерти характере. Основным признаком системы была семиотическая репликация, стремление к неофобически точному воспроизводству символического строя. Как сторонники, так и противники системы сходились в одном: время поражено, время отмечено идеологическим, экономическим и социальным разложением.[41]

Добавим к этому общему некроконтексту специфический контекст выросшего на трупе Петербурга Ленинграда.[42]

во-первых, с момента своего основания (если можно говорить об основании чего-либо на таком «фундаменте» как болото) Петербург окутывается мороком апокалиптических преданий и пророчеств;

во-вторых, город был основан, как известно, на трупах своих конкретных строителей;

в-третьих, литературный текст Петербурга (в известном смысле куда более мощный, репрессивный, чем гипотетический реальный город, к которому никогда не удаётся прорваться, который, в известном смысле, просто не существует) насквозь пропитан мистическими картинами параноидального бреда, уставлен масками смерти, заполнен образами бесконечных двойников и самоубийц;[43]

в-четвёртых, в самом центре города,[44] в Петропавловской крепости, в Петропавловском соборе находится захоронение, что является достаточно беспрецедентным фактом, и что в своё время с ужасом и отметил Маркиз де Кюстин;[45]

в-пятых, полиномия города, отсутствие единого имени порождает ощущение иллюзорности присутствия одного означаемого объекта, то есть иллюзорности его существования вообще;

в-шестых, с момента своего «основания» город являет собой место холодной войны между разумом и стихией, между культурными и природными феноменами.[46]

В этих условиях существовала некая людская асоциальная масса, не ориентированная на общепринятую разумную культурную деятельность. Часть этой массы впоследствии оформилась в художественное движение некрореализм. Этим людям были одинаково бессознательно чужды действующие в культуре, в частности в культуре визуальной, две аффирмативные тенденции — отнюдь не монолитного соцреализма и отнюдь не монолитного нонконформизма, имеющих одну и ту же общую черту — веру в истинность своих эстетических и идеологических позиций. Это был иррациональный, спорадический вызов со стороны аморфной тогда ещё некрореализма конвенциональному институциональному иррационализму, замаскированному квази-логической риторикой. Впрочем, вызов — в то же время и средство адаптации к себе существующих условий; этот вызов — «форма выживания, связанная с определённой моторностью; и не важно, в какие одежды рядится поколение. В те времена мы становились либо панками, либо стилягами. Юфит был одним из лидеров панк-движения» (О.Котельников). Подобное мнение высказывает (в воспоминаниях о В.Цое, 1991, с. 53-4) и А.Панов, известный как Свинья, отец советской панк-сцены: «Тогда мы все находились под влиянием Юфы. Никакие панки здесь вообще ни при чём — никакие Роттоны, никакие Пистолы. Всё это Юфины телеги. Юфа был и остался главным идеологом, а я типа игрушки для битья. Он такой законспирированный, как Ленин. Всегда появится в последний момент. Вообще, это очень заразительный человек. Он может своим психозом заразить кого угодно… Когда мы начали идиотничать, ещё не было никаких панков. Один раз позвонил Юфа вечером. Говорит: „Ты знаешь, на Западе появилась группа каких-то кретинов типа нас. Называется Секс Пистолз…“»

Одним из очагов протеста стала тема смерти, тема как таковая, не рассматриваемая с каких-либо научных или эстетических позиций, но тема, во-первых табуированная,[47] во-вторых, предельная, ставящая под сомнение любого рода аффирмативную аксиоматику, в-третьих, предполагающая нигилизм положений типа «всё тщетно», «всё дозволено» и «всё равно».

Репрессированная тема смерти, равно как и связанные с ней темы утраты сознания, насилия, абсурдности и садизма проявились уже в чёрном юморе раннего некрореализма. «Раннего», поскольку можно выделить (и безусловно, и условно) четыре периода в эволюции некрореализма:

1. Период аморфного становления: дезорганизованная группа молодых людей демонстрировала в той или иной мере типичные для того периода, отклоняющиеся от установленной нормы, нигилистские формы поведения. В это время, в конце 1970-х (когда где-то в Купчино была сделана фотография с участием известного в будущем панк-музыканта Свиньи (Андрея Панова) и известного в будущем лидера группы «Кино» Виктора Цоя) — начале 1980-х, искусство (в смысле производства каких-либо продуктов, будь то кино, музыка или фотография) носило непреднамеренный характер, вопреки преднамеренности,[48] целесообразности, по крайней мере бессознательной, любого искусства. Это было время, когда аморфная масса людей напоминала «свору кобелей, которая носится по дворам, теряя по пути одних, обретая других» (Юфит). Носится по дворам, носится по лесам, пересекая тропу лесную туда-сюда, носится, сметая на своём пути отставшего индивида.[49] Можно сказать, что в это время не создавались (намеренно) произведения искусства, а регистрировались некоторые формы безделья и веселья, то есть фактически в экстремальном проявлении та деятельность, если не сказать бездеятельность, или же смещённая деятельность, которая была присуща всему социуму. В этом отношении тупой-некро-нигилист смыкался в одном проявлении с хитроумным соцартистом. Причём, «смыкание» это происходило с противоположных сторон: с одной стороны, московское дискурсивное, миметически логическое поведение (мнимая эхолалия), с другой — ленинградское телесное миметически патологическое поведение (мнимая эхопраксия).[50] Протоискусство зарождалось в игре, противостоящей действительности, построенной на репрессивном труде, в игре, которая странным образом, будучи антагонистичной труду, оказывается гомологичной работе смерти. Разумеется, в это время и речи не было о декларациях и манифестах. К середине 80-х гг. дезорганизованная некрогруппа являла собой одно из радикальных крыльев движения «Новые художники». С точки зрения зарождающегося искусства для становления некрореализма помимо Юфита важной фигурой был один из лидеров «Новых» Олег Котельников, в соавторстве с которым были сделаны в 1986 году одни из первых живописных работ, предварительно переснятых Юфитом из учебников по судебной медицине. «Первая картина, которую мы нарисовали вместе, называлась „Утро в Артеке“. На ней изображены три красных зверских мужика, которые несутся друг за другом вдоль реки. Юфит рисовал. Я раскрашивал. По-моему, Женя в то время перерабатывал в своих рисунках мифы Древней Греции, которые преподавала тогда студентам его мать» (О.Котельников).

Учебники по судебной медицине служили оптическим эпицентром становления некрореализма: Е.Юфит раздавал начинающим художникам переснятые из этих книг на слайды фотографии или гравюры, предлагая перевести их в живопись. Важно отметить, что ещё до появления «некросворы» два будущих кинорежиссёра Евгений Юфит и Евгений Кондратьев (Дебил) проводили время на Ржевке в мастерской художников Вадима и Александра Овчинниковых. В этот же период начала складываться и репутация некрореалистов как сексуальных маньяков, дегенератов, опасных некрофилов[51] с жуткими именами.[52] В 1982 году проводятся первые эксперименты в области кино на 8 мм плёнке, в конце 1983 года был сделан фильм «Бег», который в 1985 году перемонтирован в «Лесоруба». В 1984 году Юфит учреждает свою киностудию «Мжалалафильм»,[53] и с этого момента в некросреде очевидно зарождается некроискусство. Снимаются фильмы: «Санитары-оборотни» (1984), «Becнa» (1987), «Мужество» (1988), «Вепри суицида» (1988).[54]

2. В 1987–1988 гг. к некропрактикам присоединяются «художники-свежаки» (Е.Юфит) — К.Митенев, И.Безруков, С. Чернов (первое явление в «Мочебуйцах-труполовах»). В 1989 году во время съёмок «Рыцарей поднебесья» появляется А.Аникеенко. Год этот становится апофеозом раннего этапа, который вскоре завершается. Завершение отмечается исчезновением одной из ключевых фигур — А.Мёртвого. В этот период появляется некроаксиоматика, обсуждается, что такое истинный и что такой ложный некрореализм. Формируется некрориторика (в первую очередь В.Кустовым). Появление искусства (т.е. восприятие его в качестве такового), появление индивидов-практиков и восприятие / утверждение ими связи темы смерти и некрореализма устанавливается: так представление о смерти возникает через страх смерти, то есть страх за себя как индивида перед другими представителями вида.

На внешнем, демонстрационном уровне также происходит важное событие: Понтюс Хультен устраивает в Русском музее выставку с участием классиков модернизма (от Марселя Дюшана и Роберта Раушенберга до Даниеля Бюрена и Нам Джун Пайка) и молодых художников из разных стран мира, и приглашает некропрактиков принять в ней участие.[55] К этому же времени относятся первые показы некрокино на фестивалях в Риге и Роттердаме.[56] В это время Юфит снимает фильм «Рыцари поднебесья», отличающийся по стилистике и по ряду других параметров от раннего некрокинематографа. «Рыцари поднебесья», снятые в мастерской Александра Сокурова на студии «Ленфильм», знаменуют переход к другой эстетике и к другой, профессиональной, технике. Юфит начинает сотрудничество с писателем и сценаристом Владимиром Масловым. Первым опытом такого взаимодействия стал совместно написанный текст для «Рыцарей поднебесья».

3. В начале 1990-х Кустов, Серп и Юфит в виде прочной некрогруппы[57] приглашаются на все крупнейшие выставки с участием советских, а затем русских художников: в Амстердаме,[58] Дюссельдорфе,[59] Ганновере.[60] К этому же времени относится первая некровыставка, состоявшаяся в Америке.[61] На киностудии «Ленфильм» снят первый полнометражный фильм «Папа, умер Дед Мороз», который получает главный приз на кинофестивале в Римини (1992).

4. В 1993 году внутренний взрыв группы приводит к началу автономной практики С. Серпа, Е.Юфита, В.Кустова. Каждый находит свою технологию, свой путь: Серп пишет картины в Париже, Кустов создаёт паранаучные, посвящённые определённой танатологической проблеме тотальные инсталляции («Асфиксия», «Взрыв в городе», «Эпилептический статус Голема»), Юфит снимает в моменты кинопростоев фотографии в пригородах Петербурга и в пустыне на границе штатов Юта и Аризона (первое использование цвета); на окраинах Потсдама снят короткометражный фильм «Воля» (1994), вместе с В.Масловым создан кинофильм «Деревянная комната» (1995), «Серебряные головы» (1998). Как самостоятельные художники некроавторы принимают участие в самых крупных выставках середины 1990-х гг.[62] По-прежнему работают Ю.Циркуль, И.Безруков и «последний вепрь, продолжающий традиции раннего некрокинематографа А.Аникеенко» (Юфит).

У «СОЛОВЬЕВ»

5. НЕКРОПРАКТИКА, НА ГРАНИЦЕ

Некропрактика не только искусство, но своего рода отношение к жизни (при — вопрошании о — смерти), проявляющееся как в регулярной, произвольной, так и в ритуальной или символической практике.[63]

В регулярной практике, подразумевающей отправление нормированных утилитарных действий, некроактивность включает увеселительные поездки за город, в пригороды, сбор грибов, рыбную ловлю, походы в цирк или зоопарк,[64] что, в частности, указывает на стремление вырваться за пределы урбанистической среды, к наблюдению за жизнью растений, грибов и животных; этой практике близка произвольная практика. Произвольная практика включает ненормированные утилитарные действия, то есть действия, связанные с представлением об императивном проявлении «тупости», с представлением о расслабляющем характере заражения друг друга идиотским весельем,[65] в частности, при посещении так называемых «соловьёв», то есть субъектов, предоставляющих своё жилье всем желающим подвергнуться алкоголизации, за дозу алкоголя. Мероприятия у «соловьёв» предполагали ненормированность утилитарных действий как выход за рамки обыденного регламента, как демонстрацию (разумеется, иллюзорной) свободы одного индивида от другого: «соловьиные шабаши представляли собой, на мой сегодняшний взгляд, своего рода профилакторий, где каждый из присутствовавших мог в той или иной форме реализовывать свою свободу, свободу проявления поведенческих актов, сдерживаемых теми или иными факторами за пределами соловьиного шабаша. Иллюстраций тому множество. Например, однажды гость по прозвищу Жиря после небольшой прелюдии схватил палку и с диким голосом, вприпрыжку помчался по длинному коридору, сшибая по пути все освещавшие его лампочки. Попутно он забегал в комнаты, разбивая лампочки и там. Дело было зимой, так что квартира стала тёмной, неуютной, неприемлемой для проведения дальнейшего шабаша. Когда Жирю спросили, зачем он всё испортил, он ответил, мол, извините, ребята, неприятности на работе. Проявляли свободу там абсолютно все» (В.Кустов).

Мероприятия у «соловьёв» для некропрактиков, как правило, помимо «собственно веселья» преследовали ещё одну цель, которая превращала произвольную практику в ритуальную: инициировать приглашённого гостя: «одним из основных элементов времяпровождения у „соловьёв“ было вовлечение в веселье новых мужчин. Когда на этих праздниках появлялись новые лица, вокруг них постепенно создавалась атмосфера, предшествующая зверскому групповому изнасилованию. Когда эта атмосфера достигала апогея, то клиент, если он психологически не выдерживал испытания, сбегал, либо прорываяся к двери, либо выбрасываясь из окна (как правило, „соловьи“ жили на первом этаже). Однажды завсегдатай шабашей Шмидт выбрал себе жертву новичка и погнался за ним по длинному коридору. Все остальные присутствующие расположились вдоль коридора и стучали палками по полу. Таким образом бегущему человеку задавалось акустическое направление. Бежал он в тупиковую комнату, из которой выхода не было. Окна в этой комнате были грязные настолько, что не были видны перекрывавшие выход железные решётки. Окна были открыты только в одной комнате; решётки были там специально сняты для того, чтобы ретироваться в случае необходимости от милиции. Убегавший начал метаться по тупиковой комнате. Все с палками подтянулись туда же и стали замыкать кольцо. К жертве же подкрадывался голый, в одних ботинках Шмидт. В отчаяньи жертва бросилась в окно и попала в решётку. В глазах был смертельный ужас. Бежать некуда. Прыжок в окно настолько всех обескуражил, что возникла пауза хохота, которой и воспользовался этот человек. Ему удалось выбежать из квартиры, оставить это страшное место» (В.Кустов).

Ритуальная практика подразумевает символическую деятельность, к которой относится, в частности, и производство произведений искусства. Эта навязчивая компенсационная практика позволяет зафиксировать образы регулярной практики в тех или иных формах некрорепрезентации, разыграть в коллективе ситуации регрессивного фобиогенеза. Эта форма деятельности может быть непосредственно связана с признанием, с принятием и постоянным распознаванием феномена смерти.[66]

По-видимому, между этими практиками можно заметить кое-что общее: это — игровой момент, подразумевающий незавершённость поведенческого стереотипа (например, драка «понарошку»), преувеличенный, гротескный характер отдельных действий (например, нелепое, необъяснимое размахивание руками и перекатывание индивида по полю), многократное повторение отдельных движений, действий, поз (например, «мостик», своего рода arcus hystericus);[67] это — игровое оживление неживого, имитация живого, Голема — «Зураб»: «Зураб — это персонаж, который присутствовал на съёмках ранних фильмов Юфита, а также в перерывах между съемками. „Зураба“ брали с собой везде: за город, на стройку, в дом. Его носили в сложенном виде в чемодане. Очень интересным был эффект распрямления „Зураба“: когда открывали чемодан, то после нескольких пружинистых качков он садился и подымал голову. Когда „Зураб“ выступал в качестве актёра раннего некрореалистического кинематографа, то случайный наблюдатель воспринимал его как актёра, а не как манекен. „Зураб“ был манекеном из жёлтой резины, одевали его в одежду ленинградского обывателя начала 1980-х гг. — в рабочий комбинезон и шапку-ушанку. „Зураба“ использовали всегда и везде, поскольку ни один актёр не мог исполнять то, что мог он. „Зураб“ это тот же Голем, тот же Истукан. Это — спутник некрореализма, копия человека в некропластике. Когда один спутник перестаёт функционировать, появляется другой» (В.Кустов).

Это — место действия; и место это не кладбище, как можно было бы предположить, но некая пограничная зона: пригороды, лесозащитные полосы, то есть границы между городом и не-городом. Вот где что-то случилось: однажды в окрестностях большого города. Разрушенные и заброшенные дома, руины вновь напоминают в своей переходности об аллегории смерти. Граница, пограничность ещё отчётливее предстают в виде железной дороги[68] или берега.[69] Человек лежит на берегу, на границе суши и воды («Деревянная комната», «Серебряные головы»). Бежит по железной дороге навстречу неудержимой дрезине некромальчик,[70] перебегают через железную дорогу туда-сюда санитары-оборотни, проносится туда-сюда поезд.[71] Смерть традиционно воспринимается как перемещение, как отправление за границу, за тридевять земель. Она не только воспринимается как отправление, она «осуществляется» в акте похорон в качестве таковой: труп пребывает на границу миров, он переносится с поверхности земли, из биосферы в иную среду: в воду, в воздух, в землю.[72] Переносится и сокрывается. На поверхности остаётся знак прикрытия, репрезентация иного мира: пирамида, надгробная плита, крест, курган.

ДЕВОЧКА И МЕДВЕДЬ

6. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НЕНАПИСАННОГО МАНИФЕСТА

Если есть группа, движение, если есть имя, слово, то можно обнаружить и принципы, по которым скрывающееся за ним явление отличается от других. При этом очевидно и то, что отсутствие принципов — тоже принцип. Более того, в заявленном имени — некрореализм — проступает определённая метаэстетическая программа, определённое ориентированное на человеческое тело эпистемологическое пространство: некротерритория.

Некроманифестом мог бы послужить любой из текстов, написанных Юфитом или Кустовым. Например, этот:

О ЖИВОПИСИ НЕКРОРЕАЛИЗМА

Некроманифест как таковой никогда не был написан, однако, существовал как устное предание, включающее несколько особо значимых слов, понятий, которые применительно к тому или иному явлению позволяли сделать вывод о его принадлежности или непринадлежности некрореализму. Эти понятия занимают своё место и в написанном «О живописи некрореализма». Такими понятиями-некродетерминантами, такими пунктами сборки некролексикона стали: тупость, бодрость, наглость, мужество и матёрость. Эта идеологическая программа накладывается в том числе и на характер репрезентации, которая может быть приписана к некро, если в ней очевидны тупость, бодрость и наглость: «если есть два качества, но не хватает третьего, если не хватает любого из этих качеств, то такое произведение не может считаться истинным некрореалистическим действием; это касается как живописного полотна, так и кинематографической картины, которые как единые организмы должны сочетать в себе все эти качества: фильм должен быть тупым, бодрым и наглым, картина должна быть тупой, бодрой и наглой. Если она будет тупой и бодрой, то не будет являться некрореалистической. Или если она будет наглой и бодрой. Или если она будет тупой и наглой. Более того, все эти качества должны идти в строгой пропорциональности. Пропорциональность же зависит от конкретного участника некрореализма, а также зависит от действия или произведения. В одном произведении требуется, чтобы преобладала тупость, в другом — наглость. Пропорции регулируются некродетекторами.» Эволюция на этом не заканчивается, обретение некроатрибутов продолжается: «Когда практик некрореализма научится составлять все эти три качества воедино в действии или произведении, он становится обладателем качества, которое носит название мужество. Это — качественно новая ступень развития; она появляется после того, как научишься собирать три предыдущих качества. Наличие же мужества позволяет обрести со временем матёрость» (В.Кустов).

Тупость намекает на отсутствие острого ума, на недостаток сообразительности, на непонятливость, на то, что может восприниматься и как вопрос о предельности рациональности, о её эволюционной ограниченности, о рациональности как напоминании о том, что она была приобретена и может быть утрачена, что она конвенциональна, что сознание вообще лишь один из механизмов взаимодействия с окружающим нас миром. Тупость не открывает новые горизонты, но прикрывает один из господствующих аппаратов проецирования реальности. Можно предположить, что тупоумное «отступление» от сознания открывает пред-сознательные механизмы адаптации к моментам стремительно меняющейся ситуации.[73] Окружающая действительность подвержена в настоящий момент сверхбыстрому разложению, картина не может долго оставаться в статичном положении. Сознание не поспевает за стремительно меняющимися прихотями принципа реальности. Оно в отчаянии отключается от рекламного ролика, который раскручивается в многократном повторении во сне и наяву. Здесь речь идёт не только и не столько о непрерывном возрастании скоростей технологической эволюции, сколько о связанной с ней гиперстимуляцией нервной системы человека и невозможности адекватного рационального принятия решений. Одновременная гиперстимуляция может приводить и приводит к утрате способности различать стимулы, к обману бессознательного ожидания, связанному с резким изменением самой ситуации.[74] Сознание приходит в негодность, столкнувшись с перегруженностью своего собственного порождения, с всегда ущербным протезированием пространства между образным и символическим, между своим бессознательным и воплощёнными Големами, функционирование которых искажается принципом реальности.

К рубрике «тупость» следует отнести два «ранних» постоянно цитируемых высказывания Юфита, представляющих некрореализм, во-первых, в качестве репрезентации «жизни тела, оставленного душой» и, во-вторых, как «чистую идиотию, не оскверненную сознанием».[75] Это не «пустые слова»: поведение героев некрофильмов всегда носит идиотский характер, кажется тупым и необъяснимым для зрителя, поскольку их деятельность находится вне какого бы то ни было рационального объяснения, находится в зоне пара-логики, в зоне пато-логики. В лесу идёт расчистка снега, санитары-оборотни разбрасывают его по лесу (смотри «Санитаров-оборотней»). Самоубийца идёт по лесу, несёт в руках доску, привязывает её к дереву, перебрасывает через ветки верёвки, обматывает себя, ложится на доску, перерезает верёвку, мчится на встречу с деревом (смотри «Весну»). Ещё один самоубийца одевает петлю себе на шею, другой конец верёвки надевает на шею собаке, кидает ей вместо кости кусок угля: направленное ложной целью движение собаки должно приостановить выразительные движения человеческого существа (смотри «Деревянную комнату»). Налетают несущиеся головами о тупую стену субъекты (смотри «Весну»). Необъяснимость вырвавшегося из-под диктата сознания тела, впрочем, касается не только бессознательного, идиотского, тупого, нерационального, но и «само» «оторванное» сознание не может быть объяснено исходя из сознания.[76]

Тело проступает на поверхности сознания как последняя цель, как то, что рождается, ощущается через боль и наслаждение, через фрагментарность приобретаемых эрогенных зон и фрустрированных желаний, как то, что переживает и умирает, как то, что является последней и единственной надеждой обрести себя, обнаружить нечто странное — своё собственное, своё собственное тело как последний оплот отдельного субъекта. В такой надежде изуродованное тело некрореализма подобно искалеченным телам представляемых в постсовременной традиции (смотри работы Синди Шерман и Кики Смит, Роберта Гобера и Мэтью Барни, Чарльза Рея и Пола МакКарти).

Некрореализм не был бы таковым, если бы он подвергался тотальной саморационализации в виде писанных манифестов, чётких программ, высказываемых деклараций: отречение от коммуникативности на уровне текущего сознания объясняется и отсутствием самой возможности адекватного, логического перевода между миром живых и миром мёртвых. Харон хранит молчание. Харон хоронит мост. Более того, искусство как таковое уже являет собой отклонение от конвенционального языка и, тем самым, отходит от рациональных механизмов конституирования всегда уже фантазматически имагинативного мира «живого присутствия».

Тупость придаёт смерть забвению и показывает себя как влечение к смерти, как бодрость перед лицом смерти. Нет, это не патетическое мужество перед лицом смерти, не сознательно защищающее бесстрашие, но скорее регрессивное поведение маньякального статуса. Бодрость заключается в бдительном бодрствовании, в устранении сомнений и вопросов относительно яви и сновидения.

Бодрость, уверенность в себе может содействовать формированию наглости в заявлении своей позиции. Наглость предполагает нарушение установленного порядка. Во-первых, в сфере социально-статусной, в которой наглость проявляется в том, что «со стороны группы людей, объединённых именем некрореализм, достаточно нагло было убеждать самих себя и общественность в том, что они — художественное направление, занимаются искусством, дайте им место на выставке, заносите их в реестры различных справочно-информационных систем, которые говорят о современном искусстве и т. д. и т. п. Такое качество, как наглость с этой точки зрения было необходимо всем участникам некрореализма». Во-вторых, с точки зрения идеологической, с которой «нагло было вообще в своей деятельности использовать и говорить об этой теме, о смерти, о трупе, вообще обо всём, что с этим связано с точки зрения человека живого. Наглость с этой точки зрения была необходима всем участникам некрореализма». В-третьих, с репрезентативной точки зрения, с которой «нагло было вообще создавать произведения, которые на начальном этапе производились настолько формально — бралась страница из „судебки“ и тщательно перерисовывалась на холст, при этом никаких изменений в сюжет, например, не привносилось. Для этого тоже нужна была наглость» (В.Кустов).

Нет, это не патетическое мужество перед лицом смерти, это не подчинение репрессивным запросам полоролевого кодекса культуры типа «будь мужественным», «будь мужчиной». Мужество проявляется не только в тупом саморазрушительном влечении к смерти, но и, как кажется, в противостоянии ей, если бытие-к-смерти даёт высшую ясность и, стало быть, высшее мужество (Хайдеггер). Страх перед смертью, точнее страх смерти (с учётом двусмысленности этого родительного падежа) теперь подавлен, поскольку он подчиняет себе всё движение субъекта: маньяк, не маньяк, но серийный убийца, который, возможно, как никто иной имеет представление о смерти, но субъект, потерявшийся в не знающем смерти индивида океане маньякальной фазы существования.[77] Мужество оказывается не только прерогативой мужчины-тупого-деструктора,[78] не только проявлением выводящего за пределы продолжения жизни мужеложества, но и фигурой мужественного героя, становящегося объектом цитирования. Впрочем, в «самом» фильме «Мужество» понятие, представляющееся гомологичным возне голых мужчин, во возне, которая в совокупности с демонстрацией голых задов подчиняет героическое мужество метонимическому мужеложеству, мужской гордости, исключительно мужской прерогативе демонстрирует мужской зад. Порядок перевернут. Порядок развернут. Мужской зад — признак бегства, признак не только нетрадиционной-мужественности, но и невозможности мужественности как таковой в сложившейся перевёрнутой ситуации: невозможно быть мужественным в отношении того, с кем не сталкиваешься лицом к лицу, с тем, чья спина мелькает за деревьями. Остаётся лишь пользоваться пассивностью ещё не знающей половых различий.

Мужчина утверждается непосредственно через мужчину. В таком контакте нет опосредованности, статусные иерархии разыгрываются непосредственно, без возможных агентов обмена, будь то женщины, ракушки или деньги. Мужчина проходит через символический порядок другого.[79] Мужеложество в таком режиме это не сексуальный акт, а попытка десексуализированных дедов установить статус мнимо ресексуализированной геронтократии.

Тупость, бодрость и мужество находят своё «завершение» в понятии, которое не просто служит словом-некро-маркером, но и критерием некрореализма, единицей некроаксиологии, показателем развития некроперцепции: матёрость.

Матёрый — странное понятие, сочетающее, с одной стороны образ матери, с другой, — заматеревшего деда.[80] То есть, с одной стороны, — это жизнедающая, полная сил и здоровья женщина; с другой, — десексуализированное страшное существо. Впрочем, мать с дедом связаны прохождением одной, в определённом смысле общей, инициации, инициации, предполагающей оставление прежней жизни, представляющей символическое умирание: для матери ребёнок выступает не только как желанное обретение и средство наказания собственной матери, но и как агент негации, как знак смерти индивида ради вида, как надгробие над автономным предсуществованием и становлением-к-цели; дед «в свою очередь» уже прошёл инициацию-2 — от мужчины к немужчине, дед в социально-сексуализированном мире уже мёртв; ему легче всего установить связь с другими дедами и /или внуками (смотри «Папа, умер Дед Мороз»). И дед становится не только актёром некрокино, но и его желанным некрозрителем.[81] Но на этом идеологическая некроэволюция не останавливается, за одним открывается другое: «Матёрость — не предел. Матёрость может достигать беспредельной степени. Беспредельная матёрость определяется как лютость. Некрореализм не стремится достичь лютости ни в действиях, ни в произведениях, но использует лютость как мотив и как сюжет для работы. Примеров лютости можно найти много, если полистать традиционные учебники по судебной медицинской психопатологии, особенно в тех главах, где речь идёт о людоедстве, трупоедстве, половых извращениях с применением трупов или каких-то частей человеческого тела, которые использовались. В европейских странах в конце прошлого века части человеческого тела, внутренности использовались зачастую как лакомство; во время их употребления люди получали огромное половое удовлетворение. Очень много примеров лютости можно почерпнуть в произведениях де Сада. Однако, повторю ещё раз: некрореализм не стремится достичь беспредельной матёрости» (В.Кустов).

РИНГ-ТЕАТР

7. ПРИ (ОТ)КРЫТЫЕ ВЛИЯНИЯ

Нельзя сказать, что Юфит является кинорежиссёром, преследующим определённую традицию, нельзя сказать, что он принимает те или иные прямые киноаналогии. Однако, невозможно говорить об отсутствии влияний вообще, поскольку «полная стерильность», автономность в искусстве, как, впрочем, и в жизни невозможна.[82] И хотя в первую очередь можно говорить о влиянии на кино Юфита не кинематографа, а состояния окружающей среды в целом, всё же можно указать определённые при(от)крытые кинематографические влияния.

Для проведения топологизации, систематизации производителя кинообразов необходимо выявлять недекларируемые пристрастия режиссёра. Полученные результаты позволяют не только отдавать должное линнеевскому разуму, но и выстраивать определённые эволюционные ряды трансформации технологии и эстетики сферы визуальных образов. Иначе говоря, кинопродукт возникает в зоне пересечения двух контекстов — синхронического (символическое пространство данного времени и данного места) и диахронического (уходящие в прошлое эстетико-технологические тенденции мирового кинематографа). И, наконец, отметим, что все избираемые / демонстрируемые Юфитом киновлияния не относятся непосредственно к современному, так называемому сегодняшнему, «живому» кинематографу. Такой выбор, с одной стороны, может устанавливать режим постсовременности (парадигмы постмодернизма), с другой стороны, в этом режиме проявляется в известном смысле «регрессия», регрессия к детству кинематографа и к детству своей собственной индивидуальной истории. Так или иначе, а можно указать на три кино-«источника» некрореализма:

Во-первых, это немецкий экспрессионизм 20-30-х годов, в котором родственными некрокино представляются связанные между собой такие особенности, как чёрно-белое изображение, отсутствие озвученной речи, введение текстовых (типа «на следующее утро») и графических (типа «Мжалалафильм») заставок, подобных тем, с которых начал свою деятельность в кино А.Хичкок, гротеск, восприятие мира как иррационального, чуже-странного, патологичность и экспрессивность поведения киногероев (с учётом, разумеется, особенности уже иного, сегодняшнего их восприятия). Среди пересматриваемых фильмов очевидны «Фауст» и «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау и «Голем, как он пришёл в мир» Пауля Вегенера.

Во-вторых, это французский сюрреализм, в котором притягивающей чертой оказывается манифестированный интерес к репрезентации скрытых, бессознательных, сновиденческих, паралогических процессов,[83] демонстрация настроения тоски, предчувствий приближающейся смерти, патологических состояний психики. Среди влиятельных фильмов — «Священник и раковина» Жермен Дюллак (сценарий Антонена Арто), «Андалузский пёс» и «Золотой век» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. «Сознательный» просмотр фильмов, в частности немецкого экспрессионизма и французского сюрреализма был связан для Юфита с переходом к монтажному кино.[84] По этой же причине проявился интерес и к экспериментам советского кино, в частности к Вертову, к его «Симфонии Донбасса» «ввиду её свободного монтажа, импровизации, свободе ассоциаций между кадрами» (Е.Юфит).[85]

Во-третьих, советский кинематограф 30-х — 50х гг., негативное влияние которого заметно в пародийных элементах некрокино, отсылающих к пустой риторике, идеологическому пафосу и коллективному энтузиазму. Это влияние выражается в прямом цитировании, к которому Юфит прибегает во всех своих короткометражных фильмах (в конце «Мужества» появляется фотография пионеров, в «Вепрях суицида» — физкультурный парад, самолёты и лётчики, в «Санитарах-оборотнях» — белый пароход и море, в «Лесорубе» пионеры запускают в небо голубей, в «Весне» навязчиво повторяются кадры с шагающими гимнастами и летящими самолётами) и в скрытом — и парадоксальным образом наиболее явном — виде в «Рыцарях поднебесья», где героический пафос пародируется на семантическом уровне, на уровне многозначительного, спасительного для всего человечества эксперимента, о котором уже вначале вещает советский — по интонациям, акустическим оттенкам и риторике — радиоголос (подобный радиоголос, голос отсутствующего нарратора будет с теми же интонациями рассказывать о героической борьбе с грызунами в фильме «Папа, умер Дед Мороз»), и вокруг которого вращается мнимое повествование во всей своей тупости (хотя, впрочем, есть здесь и прямая цитата, вращающаяся как завершающееся вечно возвращающееся кружение детского хоровода). Ранний кинематограф весь отталкивается — во всей двусмысленности этого слова — от эстетики героизма, о чем свидетельствует само содержание ресексуализированных цитат: символ счастья — белый пароход; символ физического здоровья народа — шагающие гимнасты и физкультурники; символ мира и свободы — голуби, взлетающие с пионерских рук и сама отважная пионерия, а также мужественные лётчики и их парящие самолёты. Сам Юфит называет этот период «эпопеей тупого героизма».

Героическая эстетика советского кино включает в себя и особое отношение к смерти. Героизм и героическая смерть связаны с фигурой греческого Танатоса. Танатос, смерть мужского рода, означает героическую, идеальную смерть, которая даёт герою бессмертие, которая вписывает его в вечность человеческой памяти.[86] Танатос это даже не фигура смерти, это скорее аллегория перехода в иной семиотический режим. Не удивительно, что братом Танатоса является на время усыпляющий Гипнос. Отношение в некрореализме к такого рода мифологической смерти остаётся ироничным, двойственным, даже циничным:

«три года спустя дело его не забыто» (время «спустя» момент смерти уже не имеет значения; оно «опущено»).

С другой стороны, героев может не быть не только потому, что героев как будто бы нет (не видно), но и потому, что все герои: «с середины 1980-х — до середины 1990-х, занимаясь некрореализмом, мы все ощущали себя настоящими героями» (Ю.Циркуль). Впрочем, в Древней Греции притаились и две другие фигуры смерти: женские фигуры Горго и Кере. Они ужасны, они создают жуткое чувство, странное чувство, das Unheimliche.[87] Такого рода смерть связана, с одной стороны, с непостижимым, нераспознаваемым, с тем, что ослепляет, закрывает картину этого мира (нельзя прямо взглянуть в лицо Горгоне), с другой, с невоспоминаемым, но родным, уже бывшим, порождающим. Именно Горгона и Кере превращают человеческую плоть в разлагающийся труп. Сами же они отсутствуют: — незримы. В конечном счёте все три аллегорические фигуры скрыты в некрореализме, и все три устранены из него. Чтобы взглянуть в лицо Горгоне, нужно от неё отвернуться, повернуться к ней задом, прибегнуть к хитрости, взяв в руки зеркало.

ЗОВ МЕДВЕДЯ

НЕ ПРЕДСТАВИТЬ НЕПРЕДСТАВИМОЕ

Представить что? Что, собственно говоря, представить? Никому не известно, что именно, ибо речь идет о представлении феномена, не поддающегося представлению, не дающего представление, не принадлежащего порядку жизни, феномена, называемого смертью.

Представить непредставимое, представить, по словам Лиотара, нечто из непредставимого значит выйти за пределы порядка жизни, сделать шаг по ту сторону фюсиса, оказаться на территории метафюсиса, метафизики, на территории мёртвых, мёртвого фюсиса. Оказаться на мёртвой метафизической территории эстетики возвышенного[88] и жуткого, в сфере репрезентантаций без репрезентантов, представлений без представлений, образов без образов, там, где не может быть какого-либо реализма как такового. Повторение: некрореализм пограничен и аллегоричен, он не говорит и не может сказать о том, что «находится» за событийным горизонтом: невозможно пребывать на мёртвой метафизической территории возвышенного и жуткого. Возвышенное — «приостановка, подвешивание представления».[89] Эта метафизическая черта приближает эстетику пугающего возвышенного, возвышенного жуткого к смерти, к тому означающему без означаемого.

И с оптической точки зрения нечто оказывается перед невидимым в видимом, перед подвешенной видимостью, за слепым пятном. Перед ослепляющим взглядом Горгоны.

Однако, индивид предчувствует: есть нечто, некий процесс того, что репрезентируется, процесс, ускользающий от выразимого опыта, переживания, которое, возможно, избегает выразимости не оттого, что нет его в опыте, не оттого, что нечто не переживается, но потому, что оно предстоит, предшествует опыту человека.[90] Сам процесс становления человека оказывается неразрывно связанным с актом захоронения, с осознанием конечности индивидуальной жизни здесь-и-сейчас и существования неведомого не-здесь-не-сейчас, которое уже предстоит ему. Человек распрямляется, когда его сородич, точнее его останки оказываются удалёнными из мира живого присутствия, когда его сородич оживляется в пространстве символическом, будь то миф как коллективная репрезентация психического пространства, или искусственное воплощение, репрезентирующее, оживляющее отсутствующего.

Непредставимость смерти вытекает из невозможности вписать её в сознание: либо есть некие, сознательные или бессознательные, репрезентации смерти, либо смерть «здесь» «есть». Иначе говоря, когда я здесь-и-сейчас, смерти нет, когда «моя» смерть здесь-и-сейчас, меня нет. Такова логика смертельной игры в прятки.[91] Между мной и смертью необходим третий, посредник, жертва. Так же как для индивидуации в смысле становления-автономного существования необходим третий, внешний симбиотическому прото-символическому-существованию объект, в известном смысле Символический Релизер, Отец Принципа Реальности, так и между субъектом и жизнью необходим третий — другой я, позволяющий мне меня воспринимать как самого себя. Смерть в сознании это всегда уже другая смерть и смерть другого. Смерть оказывается видовым понятием, поскольку вид как (заключённые в индивиде) другие — символически и генетически представленные в нём — продолжает существование в смерти индивида. Моя жизнь и моя смерть — мои, но требующие другого, чтобы быть. Другой — мембрана, экран моей жизни и моей смерти.

Представление о смерти у индивида, по-видимому, появляется в ходе его индивидуального развития в связи с тремя аспектами формирования представления о другом: во-первых, с различением внешнего объекта,[92] во-вторых, с представлением о себе, себе-другом,[93] в-третьих с появлением (имени) отца.[94] Иначе говоря, возникает оно в связи с дифференциацией реального, воображаемого и символического. Между этими тремя инстанциями психического и возникает представление о смерти. В стремлении урегулировать отношения между этими тремя инстанциями, в желании восполнить отсутствие между ними начинает пульсировать навязчивое тут-и-там жизни/смерти в пространстве психического: слово и квазигаллюцинаторный образ приходят на помощь в овладении окружающим пространством. Фигура другого вводит закон, устанавливает в бессознательном мораль, в том числе и в отношении к смерти: «Вся наша антропология показывает нам, что стыд перед смертью содержит в себе первую моральную значимость. Человек скрывает смерть так же, как он прячет свою сексуальность, как он прячет свои экскременты… он стыдится своего вида [espece].»[95]

Смерть не только непредставима, не имеет репрезентаций, то есть не представляется сознанием, но её представлений нет и в бессознательном.[96] Там не может быть тождества: смерть, подобно сновидению,[97] предстаёт как иное, нередуцируемое к тому-же-самому.

Представить непредставимое значит создать что-то на его месте, в его воображаемом месте. Этот обходной маневр заставляет прибегать к чему-то ещё, симптому, символу, аллегории, к чему-то ещё, стоящему на месте отсутствия, к могильной плите, закрывающей отсутствующую смерть.[98]

ВОЛЯ

ПРИМЕЧАНИЯ: