<...> Смерть коммунистической идеологии совпала не только с физическим умиранием её вождей, стагнацией в экономике, но и осознанием господствующей смертельной идиомы в движении некрореализм.
Именно в момент умирания идеологические конструкты становятся видимыми и уязвимыми для критики. Тела бессмертных героев, несмотря на все страшные испытания, которые им выпали при жизни, не знают распада и разложения. Не только мёртвые, но и «живые мертвецы» из передового отряда коммунизма не могут покрыться трупными пятнами или раздуться после смерти. Идеология, как родная почва кладбища для вампира, помогала сохранить героическое тело таким образом, чтобы, согласно принципу классической эстетики, чрезмерное страдание не исказило его красоты и гармонии. Некрореализм трансформировал бессмертие как принцип утопической идеологии в двойную художественную задачу — представление смерти человека при жизни и телесных трансформаций после смерти. Когда в 1984 году у Евгения Юфита — отца движения — родилось слово «некрореализм», в нём безошибочно читалась отсылка к соцреализму. Но прежде, чем появилось имя, будущие участники движения на протяжении нескольких лет уже занимались какой-то «дикой и бессмысленной активностью», по словам Юфита.
В самом начале 1980-х годов группа молодых людей, среди которых были художники, поэты, рок-музыканты и просто их случайные знакомые, носилась по улицам Ленинграда как свора бездомных псов, устраивала потасовки в поставленных на капитальный ремонт домах и пригородных электричках, нещадно избивала на глазах у изумлённых прохожих манекен — муляж человека, используемый во время проведения судебно-медицинской экспертизы. Бдительные граждане вызывали наряды милиции, чтобы прекратить безобразия. Но идиотизм поведения не раз спасал участников разгульных действий. Возглавлял эту «стаю» Евгений Юфит. Самый известный советский панк Свин (Андрей Панов), основатель группы «Автоматические удовлетворители» и непременный участник ранних некроперформансов, был уверен, что именно Юфит, а не Джонни Роттен, является идеологом панк-движения. В одном из своих интервью Свин сказал, что не знает никаких панков, что это всё «Юфины телеги». Однако Юфит слова «панк» не любил и никогда не использовал его по отношению к некродеятельности. Несмотря на общие черты — социальный протест, отрицание всех ценностей, абсурдизм поведения, связь с музыкальной культурой — некрореализм за счёт своей непоколебимой тупости, бодрости и матёрости (три основных понятия некродвижения) избежал ангажированности собственным лейблом. К тому же из-за откровенно девиантного поведения участников некрореализм никогда не имел шанса стать массовым движением. Можно сказать, что он оказался радикальнее панк-движения, так как утверждал всеобщность и народный характер своей исключенности. Возможно, это было связано с территорией, где зародилось движение некрореализм, с тем, что «отбросами», в смысле «отброшенности», исключенности из активной жизни на тот момент себя ощущали не только молодые люди в Англии, но и большинство обыкновенных советских граждан. Да и выглядели участники некроперформансов, на первый взгляд, почти «нормально», если бы их облик не был так утрирован. Они были одеты не от Вивьен Вествуд, а в медицинские халаты и матросские бушлаты, гимнастёрки и армейские кальсоны, а вместо ирокезов носили шапки-ушанки. Не выдвигая никаких требований, они доводили до крайности, до художественного абсурда особенности бытового поведения эпохи застоя — пьянство, потасовки, непроизводительность, бурную расточительность жизненной энергии в массовом эйфорическом «влечении к смерти». Художники не выступали ни за, ни против существующего порядка, но именно это позволило им сохранить независимость. По воспоминаниям Свина, милиция не обращала на них внимания именно потому, что они «идиотничали». Во времена жёсткого идеологического контроля некрореализм оказался столь же непроницаемым, как сама идеология или как сама смерть. Показательна история с одним из первых киноопытов Юфита, попавшим в КГБ после того, как бдительные граждане вызвали наряд милиции, увидев, как притаившийся за углом маньяк или, ещё хуже того, шпион снимает на кинокамеру сцену зверского избиения (избивали манекен). Согласно легенде, художника пригласили на беседу в Большой Дом, где посоветовали никогда больше не брать кинокамеру в руки, пояснив, что только маразм отснятого материала освобождает его от ответственности. Некрореализм возник в период разделения искусства на официальное и неофициальное, отказавшись занимать ту или иную позицию. Борьба с идеологией осуществлялась не за счёт её прямого отрицания, а за счёт обессмысливания. Впрочем, следует признать, что выбор особой позиции был неизбежен — некрореализм способен был скомпрометировать не только господствующую идеологию, но и борьбу с ней.
Начавшись со спонтанных перформансов, некрореализм стал формироваться в художественное движение в тот момент, когда Юфит взял в руки сначала фото-, а затем и кинокамеру. На его первых постановочных фотографиях некрогерои поражали нечеловеческим выражением лица. Чтобы добиться этого, художник изобрёл специальный «зомби-грим». Замотанные бинтами, вымазанные томатной пастой и сиропом «холосас», деформированные за счёт подложенной за щеку ваты некроперсонажи вызывали одновременно смех и ужас. Смех, потому что они как бы пародировали охваченных «инстинктом самопожертвования» героев, в изобилии представленных в официальном искусстве, а ужас — потому что за тотальным обессмысливанием основных идеологических ценностей проглядывало что-то ещё. Этот несимволизированный остаток, «отброс», этот ужас Реального ещё более очевиден в некрофильмах.
Кино сразу было не просто фиксацией перформансов, хотя первые короткометражки могут служить документальным свидетельством об их стилистике, а «чистым» формальным экспериментом, который Юфит отстаивал все эти годы. В 1984 году он создал в своей мастерской независимую киностудию «Мжалалафильм», вокруг которой объединились молодые киноавангардисты Ленинграда и Москвы. Название студии казалось столь же бессмысленным, как в своё время имя движения «Дада». Оно состояло из слова «мжа», означающего: дрёма, дремать, находиться в беспамятстве, — и детского лепета «лала». На домашней студии «Мжалалафильм» кинорежиссёр сделал пять короткометражных фильмов с говорящими названиями: «Санитары-оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985), «Весна» (1987), «Вепри суицида» (1988) и «Мужество» (1988). Это были черно-белые немые фильмы, снятые на шестнадцатимиллиметровую плёнку, в которых героями стали участники некродвижения. В самом начале «Лесоруба» в качестве своеобразного киножурнала сам режиссёр в «зомби-гриме» со следами пулевого ранения во лбу представляет студию «Мжалалафильм». По стенам развешены его постановочные фотографии, которые выглядят как кинопробы. Юфит что-то подробно рассказывает в микрофон, но голоса его не слышно — фильм немой. Показ фильмов сопровождался фонограммой. Так, звуковой дорожкой «Лесоруба» стал гимн некрореализма «Жировоск», сочинённый на мотив песни «Весёлый сосед» «новым художником» Олегом Котельниковым и Евгением Юфитом. Немое черно-белое кино было главным источником вдохновения для художника. Фильмы Фрица Ланга и Жермены Дюллак, Вильгельма Мурнау, Луиса Бунюэля и Дзиги Вертова — вот далеко не полный список его любимых режиссёров. По воспоминаниям Олега Ковалова, который в 1980-х годах вёл в кинотеатре «Спартак» кинолекторий, показывая в том числе шедевры 1920-х годов, некрореалисты во время таких показов всегда садились на первый ряд и очень внимательно смотрели киноклассику. Уже первые кинокритики, обратившиеся к некрореализму, узнавали в ранних кинофильмах Юфита след, оставленный мировым киноавангардом. Так, называя «Весну» Юфита «симфонией идиотизма», Сергей Добротворский в своей статье «Весна на улице Морг» прямо отсылал к кинофильму Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» (1921). Почти во всех ранних фильмах Юфита (за исключением «Мужества») роль монтажных и смысловых стыков играли документальные советские кадры 1930-х — 1950-х годов — белый пароход, марширующие пионеры, цирк. Эти образы советского оптимизма задавали особый ритм сценам драк и изощрённых самоубийств, осуществлённых с помощью вил, верёвочных качелей и кипятка.
Кино снималось быстро, зачастую за один день. Сюжет возникал спонтанно в зависимости от особенностей пейзажа, состава участников и подходящего антуража. Короткометражки Юфита отличались повышенной моторикой за счёт быстрого хаотичного передвижения персонажей в лесополосе, на окраине города, на руинах капремонта, которая усиливалась тем, что режиссёр снимал их на замедленной скорости, а показывал на нормальной. В них была энергия спонтанности и ничем не сдерживаемой фантазии участников на тему суицида, которые вместе с рваным авангардным монтажом принесли Юфиту славу самого непримиримого представителя киноандерграунда. На студии «Мжалалафильм» также работали Дебил (Евгений Кондратьев), от руки раскрашивавший плёнку и снимавший на самой экономной скорости, и Андрей Мёртвый (Курмаярцев).
Андрей Мёртвый отличался крайней даже для участников некродвижения радикальностью. Его десятиминутный фильм «Мочебуйцы-труполовы», наполненный разыгранными изощрёнными попытками самоубийства, мужской дружбы и насилия, стал причиной скандала во время первого разрешённого показа в Доме Кино в 1988 году. Во время этого скандала сами некрореалисты, сидевшие на первых рядах, с удовольствием поддерживали возмущённых зрителей криками: «Такое искусство народу не нужно!». В конце 1980-х к студии «Мжалалафильм» присоединились Игорь Безруков и Константин Митенёв. В 1985 году Юфит познакомился с братьями Глебом и Игорем Алейниковыми, давшими киноандерграунду имя «параллельное кино» и основавшими рукописный журнал «Синефантом». По заказу «Синефантома» Мёртвый и Дебил написали исследование «Флора и фауна могил», в котором они решили восполнить для кинорежиссёров пробел в изучении некрофагов и кладбищенских растений. В тексте, украшенном рисунками, интерпретируются и перерабатываются «Пособие по судебной медицине» Эдуарда фон Гофмана и «Жизнь насекомых» Жана Анри Фабра.
В 1984 году Юфит открыл для себя справочники по судебно-медицинской экспертизе, которые сразу стали иконографическими источниками некрореализма. В 1985 году вместе с Котельниковым художник создал живописный триптих «Смерть Мартына», «Твистуны» и «В засаде». Юфит перерисовал на холсте сцены суицида из советского «Справочника по судебной медицине» М. Авдеева, а Котельников их раскрасил. Это было единственное непосредственное обращение художника к материалу, который он неутомимо пропагандировал. Героями его черно-белых картин, напоминающих анимацию, стали хороводы зооантропоморфов. Полулюди-полузвери, насаженные на кол, носились по периметру его холстов, спускались на парашютах, стропы которых затягивались смертельной петлёй, и образовывали «сцепки», где хвост одного оказывался в пасти другого.
Согласно легенде, Юфит перефотографировал наиболее патологические сцены самоубийств и насильственной смерти из «Атласа по судебной медицине» Эдуарда фон Гофмана и распространил их среди своих единомышленников. Так началась новая страница в истории некрореализма — некроживопись. Внезапно все стали рисовать картины — своего рода живописные некро-комиксы. В картине «Наши умеют» Андрей Мёртвый изобразил те виды животных (между ними представлен и человек), среди которых встречается каннибализм. Леонид Трупырь сделал картину «В камышах», ставшую заставкой студии «Мжалалафильм». Образы двух матросов с несовместимыми с жизнью ранами воспринимались как чёрный юмор по отношению к героической советской классике — кинофильму «Мы из Кронштадта», снятому в 1936 году режиссёром Е. Дзиганом. Дебил представил историю изощрённого суицида. Герой его картины, чтобы спасти кота, повисшего на ветке, полез на дерево и запутался в верёвке, ставшей орудием его непроизвольной асфиксии. Его попытался спасти проходивший мимо охотник, отстреливший верёвку. Герой стал падать и рукой случайно схватился за пролетавшую молнию.
Картины Валерия Морозова «Жировоск» и «Фекал» можно было бы назвать академическими штудиями, если бы не то обстоятельство, что натурой послужили посмертные изменения тела — в первом случае превращение мёртвого тела в трупный воск, во втором — окаменение фекальных масс. Несмотря на то, что со времени зарождения движения о нём распространялись самые жуткие слухи, подогреваемые самими художниками, некрореалисты никогда не работали с трупами. Более того, живописные композиции демонстрируют, что источником для их создания послужили картинки из судебно-медицинских справочников и атласов по судебной медицине, где для наглядности труп переворачивали вертикально, так же, как он представлен и на картинах некрореалистов. Валерий Морозов стал также первым некроскульптором, он создал серию деревянных «Истуканов», напоминавших идолов с острова Пасхи и поражавших зверским «недочеловеческим» выражением лица. В жанре мелкой пластики, помимо живописи, кино и литературы попробовал себя Андрей Мёртвый. Он стал автором «Дутика» — разогретой над газом пластмассовой куклы, которая раздувается, как труп под воздействием гнилостной эмфиземы. «Дутик» сыграл свою роль в кинофильме Юфита «Рыцари поднебесья» (1989), а также, уложенный в миниатюрный цинковый гробик, был показан на выставке «Территория искусства» в Русском музее в 1990 году на экспозиции некрореализма. Юрий Циркуль — бессменный участник перформансов и некроактёр в кинофильмах Юфита на протяжении многих лет — модифицировал инсталляцию «Русский лес», состоявшую из берёзовых стволов. Живописью активно занимались Игорь Безруков, Серп (Сергей Бареков) и Владимир Кустов.
Безруков не только снял в 1989 году кинофильм «Гость из Африки», но и создал ряд картин в экспрессионистском ключе на тему мужской дружбы и суицида. В диптихе «Сиваш ещё наш» на одной части представлено расчленённое тело, которое эйфорически взлетает вверх, на другой — фрагменты «расчленёнки» совмещены с государственным символом — тоже расчленённым серпом и молотом. Серп начинал с участия в некроперформансах, организованных Юфитом. Яркие гротескные картины художника как будто взяты из детской страшилки. На картинах Серпа «Мужское счастье», «На лугу», «Праздник урожая», «Последняя электричка» представлены различные виды «расчленёнки» как последствия мужского веселья и суицидальных наклонностей населения. Использование сленга и научных понятий из судебно-медицинских справочников, звучащих на первый взгляд вполне невинно, было очень важно для некрореализма. В названиях картин можно обнаружить ту же любовь к чёрному юмору, социальному гротеску и абсурду, которая свойственна для всей некропрактики.
Возникнув в момент умирания тоталитарной идеологии, некрореализм не столько передразнивал традиционные сюжеты, посвящённые героической смерти за Родину и самопожертвованию, сколько создавал новую Ars Moriendi — искусство умирать — в форме чёрного юмора, непристойного комикса и подлинной истории, взятой из судебно-медицинского справочника. Можно сказать, что живописи некрореализма идейно оказались ближе средневековые пляски смерти, нежели искусство социалистического реализма. Только в Danse Macabre фигура Смерти персонифицирована — это скелет, который служит её аллегорией, а в искусстве некрореализма нет места аллегориям. Пулевые ранения, колото-резаные раны, огонь, скручивающий тела в позу боксёра, трупная эмфизема — всё это следы, оставленные смертью. Эти смертельные знаки скрупулёзно изучаются Кустовым по судебно-медицинским справочникам.
Художник начинал с участия в перформансах и съёмках фильмов Юфита. Его первым произведением стал объект «Медведь с акульей челюстью» (1986), своеобразный реди-мейд, после которого Кустов перешёл к производству строгих черно-белых картин. Его живопись можно классифицировать по причинам поражения, например, в связи с неосторожным обращением с током. Электричество, которое должно было оживлять мертвецов в 1920-х годах, убивает «Электриков», на их иссиня-холодных телах воспроизведены различные типы электрических травм. Электрики — «живые мертвецы», восставшие со страниц справочников по судебной медицине, меланхолично демонстрируют свои смертельные «узоры» на фоне пейзажа с линией электропередач. «Геральдика тока» с предсмертным экстазом, застывшим на лице главного героя в центре картины, и клеймами из схематических изображений типов поражений, напоминает о религиозных композициях. И, наконец, «Электричество» со вспыхивающими на фоне чёрного мозга белыми линиями (разрядами электродов) — сродни визионерскому ландшафту. Картина посвящена безумной идее английского учёного, предложившего вживлять золотые электроды в мозг человека, чтобы контролировать его. Для Кустова важна семантика цвета: чёрный цвет — это цвет жизни, в то время как белый — цвет смерти. Серия картин «Холодно» навеяна историей о знаменитом пожаре в Венской опере в конце XIX века.
Двойственность жизни и смерти, огня и холода (проявившаяся и на уровне «позы боксёра», идентичной так называемой «позе зябнущего человека», погибшего в результате воздействия низких температур) отражена в названии работ и в фигуре лыжника, бегущего по заснеженному полю. Кустов составляет из стилизованных мужских фигур буквы алфавита, которыми он пишет свою образную книгу жизни/смерти. Художник создал некрометод, основанный на переосмыслении существующих в культуре образов умирания. В его литературной и живописной практике возник «некро-образ». Внимание художника сосредоточено на том промежутке между жизнью и смертью, который он назвал коридором умирания или пространством абсолютного умирания, и которое получило воплощение в его инсталляциях. «Искусство умирать» Кустова основано на паранаучном дискурсе. Приведём небольшой фрагмент из разрабатываемого художником некрометода: «Составив понятие о том, что такое „труп человека“, на основе некоторого, обычно не очень большого, количества наблюдений экземпляров „труп человека“, мы оказываемся в состоянии узнавать сколь угодно большое, практически бесконечное число других его экземпляров. То же самое можно сказать и о других объектах: „трупе животного“, „трупе растения“ и всех объектах, которые объединены группой СМЕРТЬ, как объекты, существующие от момента окончания умирания до момента формопотери».
В начале Перестройки приходит международное признание некрореализма. По-видимому, не в последнюю очередь этому способствовало и то, что некрореализм поставил те предельные вопросы о жизни и смерти, которые оказались шире национального контекста. Некрореализм был показан на выставке «В СССР и за его пределами» (1990, Стеделийк-музей в Амстердаме), «Бинационале: Советское искусство около 1990» (1991, Кунстхалле в Дюссельдорфе, ЦДХ в Москве, Израильском музее в Иерусалиме), «Kunst Europa» — масштабном проекте, приуроченном к объединению Германии (некрореализм вместе с московским концептуализмом был показан в Кунстферрайне в Ганновере) и многих других. В 1990 году некрореализм был представлен на легендарной выставке «Территория искусства» в Русском музее.
Одновременно получает признание кинематограф Юфита. В 1988 году Александр Сокуров на волне Перестройки создал экспериментальную мастерскую в рамках киностудии «Ленфильм», куда пригласил и Юфита. Впрочем, мастер сразу признал художественную независимость вепря андеграундного кинематографа. А Юфит в полной мере оценил предоставленную возможность освоить профессиональное оборудование. Начиная с «Рыцарей поднебесья» (1989) он стал работать с тридцатипятимиллиметровой плёнкой. Следующий фильм Юфита, «Папа, умер Дед Мороз» (1991), снятый в мастерской Алексея Германа, получил главный приз на международном кинофестивале в Римини в 1992 году.
В основу сценария был положен рассказ Алексея Толстого, от которого не осталось ничего, кроме семьи вампиров — родственников учёного, изучающего бурозубку. Юфит снял пять полнометражных кинофильмов, которые были показаны на фестивалях независимого кино в Монреале, Локарно, Торонто, а также в МОМА в Нью-Йорке. В 2005 году 34-й Кинофестиваль в Роттердаме подготовил специальную программу, посвящённую творчеству Юфита, — выставку фотографий и мировую премьеру его кинофильма «Прямохождение». Тема его кинематографа — непонятные идиотские эксперименты, takie как гибридизация человека и дерева («Серебряные головы») или улучшение «человеческой породы» путём скрещивания с приматами («Прямохождение»). Новый человек, о создании которого мечтали в 1920-х годах, превратился у Юфита в жертву неудачного эксперимента, изгоя, Z-индивидуума. Некрогерои — не живые, не мёртвые, выключенные из социального порядка, скитаются на окраинах больших городов, на останках всемирной идеологии, порабощающей человека не меньше, чем тоталитарные режимы. Не случайно именно Джордж Ромеро, создатель саги о «живых мертвецах», в 2001 году представлял кино Юфита на фестивале в Питтсбурге. Можно сказать, что и тот, и другой критикуют общество с предельной «обратной» точки зрения, с точки зрения тех, кто умер для социума и вернулся, чтобы внушать ужас.
Некрореализм зародился в конце тоталитарной идеологии, в предчувствии её близкой смерти, доведя до патологии основные её ценности. Несмотря на то, что одна идеология, воспевшая «инстинкт самопожертвования» и обесценившая жизнь вплоть до изобретения биомеханики трупа, сменилась другой — идеологией получения наслаждения, вопрос жизни и смерти, вернее смерти при жизни, по-прежнему актуален. К борьбе с этой новой идеологией и восстают герои «Позитивного регресса» — звероподобные зооантропоморфы, вооружённые чистым идиотизмом. Если при возникновении некрореализм обессмыслил прогрессистскую утопию, то сейчас он бесстрашно отвергает идеи капиталистической производительности и прибыли.
Туркина О.: Некрореализм // Некрореализм : [каталог выставки] / ред.-сост. Н. Подгорская. — М. : Московский музей современного искусства, 2011. — С. 6–15.