Кажется, Николай Гумилев, небезуспешно подвизавшийся на критической ниве, сформулировал необходимое условие достойного существования всякого «-ведческого» текста: пускай даже критик не дерзнёт открыть потаённый смысл, проследить последующую эволюцию, но объяснить, откуда художник идёт, из каких контекстов проистекает, обязан. Параллельный некрореализм то и дело объясняют с назойливой внеэстетической однообразностью. Юфит?! — Из совкового дерьма, из всеобщей союзной разрухи и духовного омертвения, из нигилистического андеграундного капустника, из забавного инфантильного недомыслия отечественного недочеловека… Тогда, если быть последовательным, Хичкок и Антониони возрастают на скучной социальной почве нерешённых загнивающим Западом коммуникативных проблем. Здесь идеология новоявленных поборников постмодерн- и прочих -измов вполне смыкается с глумливо ими же атакуемой эстетической (точнее внеэстетической!) соцреалистической методой.
«Откуда художник идёт» — значит, из каких книжки или фильма поднимается, какими предшествующими литературными, музыкальными или кинематографическими течениями и стилями вдохновляется (иногда бессознательно). Таковые конкретные предшественники всегда и с неизбежностью существуют. Ведь для того чтобы стало возможно воспринять новоявленный художественный текст, более-менее идентифицировать его фабулу, персонажей, социальную и материальную среду, необходимо осмысленное существование в коллективном сознании социума некоторых наработанных культурой прошлого типологических болванок.
Скажем, советские литература и кинематограф 20 — 30-х годов оперировали вполне проработанными писателями проклятого дореволюционного прошлого узнаваемыми фигурами. Очевидно, например, что за образом коварного террориста-вредителя мерцает никак не реально противостоящий советскому пролетарию буржуй-антагонист, но классово с ним вполне однородный разночинец-нечаевец, из тех, что в изобилии населили русскую культуру с лёгкой и гениальной руки Достоевского.
Художественный архетип функционирует универсально: меняется плюс на минус, и пожалуйста, пользуйся, беззаветный пролетарский художник!
Любителям латиноамериканского «магического реализма», с придыханием смакующим экзотическую «правду жизни» далёкого континента, вслед за Дмитрием Урновым советую обратиться к роману вполне европейского, почти российского (родился в украинских степях) Джозефа Конрада «Ностро-мо». Генезис очевиден: никак не реальные исторические пертурбации, но типологические наработки великого поляка оформляют мир вполне заслуженно, впрочем, прошумевшей прозы, вне зависимости от того, знакомились ли Карпентер и Фуэнтес, Варгас Льоса и Маркес с творчеством Конрада непосредственно. Слово сказано, внесено в семантическое пространство мировой культуры. Последующая его интерпретация совершается в соответствии с неподвластным человеку всевышним произволом.
Уже в первом своём «взрослом» (35 мм), хотя ещё и короткометражном опусе «Рыцари поднебесья» Евгений Юфит однозначно определился с духовным наставником: фильм откровенно апеллирует к «Сталкеру», доводя до предела некоторые тенденции единственного, на наш взгляд, бесспорного шедевра Тарковского. Причём, несмотря на изобретательную дискредитирующую интонацию, некрофильм так и не выходит за границу, очерченную пародируемым эстетическим объектом. В конце концов все страсти-мордасти, все кровавые и неприличные дела, вершимые омерзительными «лыцарями», странным образом сосуществуют с неземною красотой уже в мире самого «Сталкера» (потенциально, в качестве некой безусловной возможности).
Посмотрите внимательно и непредвзято на лицо главного героя в исполнении Александра Кайдановского. Тарковскому удаётся создать типаж универсального, едва ли не бесконечного этического диапазона: воистину, от святости до мерзости. Последнюю Юфит и пытается реализовать, перевести из сферы гипотетической возможности в видимую безусловность. Упражнение на тему.
В конце концов, любимый патологоанатомический атлас режиссёра ни при чем. До 1980 года (год выхода «Сталкера» на экраны страны) никакой атлас не помог бы симпатичным и талантливым некрореалистам воплотиться. Именно уникальный мутант Андрея Тарковского, сущестующий в некоем параллельном мире, словно уже за гранью посюсторонней жизни (Зона — царство мёртвых?!), делает возможными эзотерических питерских мертвяков.
Жизнь за гранью смерти! Невиданная в нашем кинематографе фабульная экспрессия «Сталкера» вдохновляет и первый полнометражный фильм Юфита. Герой, писатель-натуралист, в творческом поиске мышки-бурозубки приезжает в деревню к брату. Деревня — та же Зона, населённая сплошь мутантами-дегенератами да гомосексуально озабоченными бюрократами. Выморочность мира доведена до предела. Невозможны сколько-нибудь внятный, сколько-нибудь вербализуемый фабульный поворот или физическое действие персонажей. Культура разумного речевого жеста, характерная даже для самых одиозных фильмов тоталитарной эпохи, наряду со «Сталкером» являющихся предметом авторской рефлексии, уничтожается абсолютно.
Медленное, вязкое, опять-таки вполне «тарковское» внутреннее пространство-время «Деда Мороза» существует вне культуры, вне слова, её определяющего. Юфиту удаётся приблизиться к «чистому кино» на расстояние минимальное. Вот почему пересказать собственно фильм, то есть не визуальную картинку, а ту заветную авторскую интенцию, что оформляет его сущностно, не представляется возможным. «Герой заточил палку», «двое катаются по земле», «дедушка смотрит на внука», «деловые люди в смокингах минуют лесную опушку» и т. д. — визуальное впечатление фактично, очевидно. Однако, с другой стороны, кажется, что все вышеперечисленное, равно как и многое другое, не происходит вовсе, ибо не укореняется в Языке, никак не определяется в повседневной речевой терминологии.
Развивая «Сталкера», Юфит поразительно органично и достоверно интерпретирует отсутствие Слова, а значит, и Жизни. Ведь евангелист характеризует сущий мир именно Словом. Не прибегая к пышным картонным декорациям и сомнительной многозначительности (как у Жана Кокто в «Орфее», где путешествие героев в театральный мир смерти ничего, кроме чувства досады и недоумения, не вызывает), используя скромную нечернозёмную натуру, режиссёр материализует тот самый немотный Смертный Ужас, что являлся камнем преткновения для самых крупных художников. Итак, до Юфита — «Сталкер». Но до «Сталкера» — ничего подобного в отечественном кинематографе не наблюдалось.
И если ещё можно наивно допустить, что Тарковский (он же — художник фильма) выстраивает разрушенную материальную среду Зоны, опираясь на картины бесхозяйственного отечественного хаоса, то идея посмертного существования зомби-мутанта явно культурного происхождения и актуализирована незаурядными опусами предшественников.
Зрителю, знакомому с кинематографическим контекстом конца 50-х, времени, когда в стенах ВГИКа формировался будущий великий режиссёр, нетрудно опознать в качестве предтечи крепко перелопатившую нашу молодую режиссуру тех лет «польскую киношколу». Именно поляки и, в первую очередь, невероятный «Канал» Анджея Вайды определили художественную манеру и внутреннюю установку «Иванова детства», а главным образом, «Сталкера». И дело, в конце концов, не в излюбленной Тарковским трубе-тоннеле, буквально цитирующей подземную канализационную сеть «Канала», по которой неприкаянно бродят в поисках безопасного выхода участники разгромленного варшавского восстания. Дело не в грязных от нестерпимого дерьма лицах, мусоре, воде, разрушенных до основания зданиях. Главная общая черта, позволяющая назвать именно «Канал» непосредственным предшественником «Сталкера», а через него — Евгения Юфита, «Деда Мороза» и некрореализма в целом, есть особого рода психологическая экспрессия фабулы, вдруг переводящей героев из Божьего Мира в Небытие и Немоту.
Смерть — главный герой перечисленных фильмов. Безответная, лишённая голоса и прощальной благодати. Рассредоточенные, дезориентированные, затравленные партизаны Вайды обречены — об этом сообщается в самом начале фильма. Тем самым устраняется возможность всевышней милости и помощи. Правила игры заданы: мы следим за людьми, которые уже мертвы. И потому зловонная вода канализации оборачивается эдаким безнадёжным, неминуемым Стиксом. Полтора часа Вайда демонстрирует страдания и конвульсии мертвецов. С ними уже ничего не может произойти: монотонное, почти не вербализуемое путешествие от одной заградительной фашистской решётки до другой. Таким образом, расстрел случайно выбравшихся наружу — не более, чем визуальная метафора уже свершившейся, пережитой персонажами и зрителем Смерти.
Остаётся добавить, что вышеуказанная преемственная связь ничуть не умаляет творческих достижений каждого последующего художника. Так и живёт, так и питается собственной эфемерной плотью всякое претендующее Искусство. Хочется только, чтобы учителей не забывали. По крайней мере, узнавали в лицо и по имени. Кстати сказать, я далёк от мысли объявлять «пана Анджея» отцом отечественного некрореализма — страдает патриотическое чувство. Однако признать приоритет безызвестного мне автора горячо любимого на невских берегах некроатласа не соглашусь тем паче. Пускай уж в памяти народной единоличным отцом, главой и вдохновителем останется Евгений Юфит. И не беда, что на этот раз Дед Мороз неубедительно умер за пределами кадра. Мне было не скучно.
Манцов, И.: Куда ведёт параллельный след! / И. Манцов // Искусство кино. — 1992. — № 8. — 31 августа. — (Non stop). — С. 51–52. (Игорь Манцов)