Факты таковы. Параллельное кино — кино, снятое вне сферы официального студийного производства: государственного или кооперативного. Некрореализм — направление в ленинградском параллельном кино, для которого характерен интерес к дракам, отбросам, самоубийствам и поздним трупным изменениям.
«Люблю трупаков в состоянии позднего распада — жировоск, гнилостная эмфизема, торфяное дубление»
— говорит лидер некрореалистов Е. Юфит («Искусство кино», 1989, № 6).
С 1987 года стал издаваться СИНЕ ФАНТОМ — независимый киножурнал, печатный орган параллельных режиссёров. В 1988 году А. Сокуров создал при «Ленфильме» киношколу, куда вошли Е. Юфит, И. Безруков, Д. Кузьмин, К. Митенев и В. Драпкин.
В Доме кино крутили некрореалистов. Евгений Юфит на глазах врастал в тело официальной культуры, демонстрируя «Рыцарей поднебесья», снятых уже официально на киностудии Ленфильм.
Памятуя совет одного из теоретиков параллельного движения, я долго искала контур или иероглиф, который должна чертить камера, дабы воплотить в нем тайный смысл бытия, но знака идеи мироздания мне подано не было. Освящённая именем Сокурова, лента длилась и длилась, совмещая приёмы соцарта с вялым эпигонством «Ивана Лапшина» и «Дней затмения», обнаруживая знакомство с Тарковским на уровне текстовых реплик.
Двое сидят. Вероятно, на земле. Он на переднем плане, она чуть дальше. Камера движется, мы видим её тряпичные тапочки. Кто-то подходит и что-то делает. Невнятно. Женские ноги вздрагивают, костенеют, потом влачатся по земле, их утягивают вместе с тапочками. Серо-серо. Невнятно. На поверхности лужи или колодца плавает тапочек. Потом двое беседуют между деревьями: «Может, она не знала?» — «А вдруг знала». Лица с ярко выраженной дегенеративностью. Серость. Сорванные рамы, куски арматуры. Воздуха нет. Полуразрушенный дом, дыра в земле. Мост. Идёт человек. Монтаж необязателен. Косноязычие.
Это у нас теперь такой «стёб». Это у нас так выражается неприятие социальной действительности. Скажите, вам нравятся шутки у пивного ларька? Вот зрители («своя публика»), например, были в восторге. Раскрашенные и слегка бритые, с японскими видеокамерами и просто в костюмах, они быстро совпали если не с подзаборными киногероями, то на худой конец с уровнем юмора их создателя. Наступала полная расслабуха, но симпатичный Юфит ни от кого умственного напряжения не требовал. Герои были равны качеству насмешки над ними.
Кино? Где здесь собственно увидели кино, и о каком эксперименте идёт речь? Хоть бы отбросы были восхитительно безобразны, и фактура их схвачена, и кадр выстроен, и свет… Кино, кино, а не убого-расплывчатая лужа в сознании творческой личности. Вы любите пивной ларёк?.. А то фекальный фетишизм на Западе давно отошёл, а понятие ритмической структуры к нам ещё не пришло. Ну попортили плёночку, ну сняли «каляки-маляки».
«Опозорили меня гады, и теперь я не могу быть в эксперименте», — говорит персонаж, и предфинальный кадр показывает, как в туманной дали по пересечённой местности бежит голый мужик, а за ним двое догоняющих (тоже мужского полу). И автора они опозорили.
Но тем не менее Юфит врос (см. выше). Его несколько поотставшие капли взяли реванш актуальностью проблематики. Дабы не возбуждать любопытство завуалированными намёками, постараюсь не опускать очи долу и не использовать эвфемизмов. Два следующих фильма («Мочебуйцы труполовы» А. Мёртвого и «Последний гость из Африки» И. Безрукова) — о гомосексуализме (условно) и человеческих экскрементах.
Среди прочего была представлена любовь под унитазами, опять же условно, где существа с кровавой паршой на лицах (прошу прощения за грубость) корчились на полу и друг на друге, экскременты стекали по верёвочке в тазик — крупный план — (прошу прощения), а коллективные испражнения, вероятно, впрямую выражали коллективное бессознательное, о котором теперь так любят поговорить (я больше никогда не буду!).
Я понимаю, конечно, что авангардист должен всячески стремиться нарушить культурную норму, но вряд ли вы будете в восторге, если, нарушая её, кто-то начнёт блевать рядом с вами. Добро бы порнография сшибала с ног. Куда там. Ни света, ни цвета, ни сюжета, а взамен — «зажатые» актёры, чудовищно записанный звук, мутное марево черно-белого изображения и невнятные намёки.
Энергия развития отсутствует напрочь; кадр стоит, герой, допустим, писает (прошу прощения, и далее, как сказано выше) секунду, две, четыре, другие бездарно извиваются на земле.
Ещё немного, и «материал для работы Венской делегации», я полагаю, собран. Грязные мужчины со спущенными штанами условно сношаются вповалку (простите, простите меня!), одновременно помогая себе палкой, поскольку даже в этом физиологическом акте не полностью состоятельны. Минута, три, пять. Дальше что? Ничего. На действия грязных мужчин тоскливо взирает бегемот, а идея гомосексуализма, от Уайльда до Уильямса связанная с болезненно-утончённым, искушённым восприятием мира, призвана здесь оттенить эстетический изыск последнего гостя из Африки.
Впрочем, для выражения сего копеечного оттенка не стоило спускать штаны со стольких мужчин.
К скандалу тоже надо иметь способности, даже если это единственный способ заявить о себе в искусстве. А то авторы надрываются что есть мочи, желая эпатировать публику, а публика на них и внимания не обращает. Вернее, так: обращает, но своя. Знакомый режиссёр, увидев меня, произнёс: «Извини, я тут случайно», а потом долго и обстоятельно оправдывался.
Можно, конечно, объявлять непрофессионализм новой эстетикой. Можно толковать о том, что гомосексуализм — не гомосексуализм вовсе, а символ — тюремно-лагерного, уголовного архетипа семидесятых, и «вчитывать» в фильмы другие глубокомысленные культурологические идеи. Можно анализировать некрореализм как явление социокультурное, отражение в определённом сознании нашей действительности и насмешку над ней. Можно, но противно. Потому что растворенность этого сознания в материале превышает всяческие пределы, а уровень профессионализма, стремясь к нулю, являет живучее и живущее под разными именами «кино без кино», о котором недавно писал М. Ямпольский.
В общем же виде, используя разнообразную индукцию, это выглядит так:
«Манипулируя трупом (на этот раз всего тоталитарного организма Д. К.) соцарт демонстрирует его в различных и наиболее типичных позах, а между прочим труп разлагается и нещадно смердит»
(Зимовец С. Дистанция как мера языка искусства. Даугава, 1989, № 8, с. 123).
Разлагается, кто ж с этим спорит. Но акцент стоит сделать на вони, выносить которую человеку с неизвращённым обонянием не представляется возможным. Впрочем, под финал просится один солидный тяжеловесный аргумент. Произведение искусства, и только оно, существует одновременно в трёх пространственно-временных слоях.
«В реальном пространстве-времени оно представляет собой обычный материальный объект, в… концептуальном — выступает в виде некоторой модели определённого класса реальных или мыслимых ситуаций, и, наконец, в перцептуальном — в форме художественного образа»
(Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 14).
При этом концептуальное время-пространство можно определить как отражение сознанием реального пространства-времени на уровне понятий (концептов), или как объективированный фон художественных событий, а перцептуальное — как сферу восприятия. Бесчисленные разговоры и малочисленные статьи о соцарте, о дистанции как защите художественного сознания, о социокультурном контексте, об отражении некоторых архетипов анализируют именно концептуальную составляющую произведений параллельщиков, и не могут затронуть перцептума — там ничего нет.
Крижанская, Д.: Параллельное кино: Мужеложцы в холодной / Д. Крижанская // Сеанс. — 1991. — № 2. — С. 14–17.