Время, которое всегда с нами. Вводная лекция

Фраза о том, что залп «Авроры» возвещал рождение нового мира, — это не просто риторическая фигура. Действительно, с точки зрения людей, строивших этот мир, история начиналась только сейчас, а до этого была лишь предыстория, непрерывная борьба угнетенных классов с угнетателями. Революционное время оказывается временем первопредков — абсолютным прошлым в терминологии Бахтина. «Время, которое всегда с нами», как называлась одна из самых интересных документальных картин 1960-х, фильм Семена Арановича об Александре Коллонтай.

Этим временем поверяются все последующие времена, и само наше существование в высшем смысле протекает в этом пространстве первотворения, по отношению к которому нашу повседневность можно считать бесконечно малой исчезающей величиной.

Религиозный характер этого представления очевиден. Сразу создается пантеон «божеств» и «великомучеников».

В первое десятилетие советской власти к ним относятся все борцы за свободу на протяжении человеческой «предыстории». От Спартака до Пугачева с Разиным, от Робеспьера до парижских коммунаров. В этом контексте название красноармейского полка в «Бумбараше», «Полк имени взятия Бастилии парижскими коммунарами» — вовсе не просто хохма или демонстрация невежества. Это совершенно точное восприятие прошлого, где коммуна и Бастилия оказываются в едином предвремени и предпространстве.

Названия первых агитфильмов говорят сами за себя. «Герои и мученики Парижской коммуны», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Эти персонажи первыми приходят как монументы на площадь и как герои на экран. Недавние же сакрализованные события первоначально разыгрываются в виде театрализованных массовых действий. Например, таково «Взятие Зимнего дворца», запечатленное на экране в 1920 году, или «Мистерия освобожденного труда», также снятая, но не сохранившаяся. В представлениях исчезает деление на сцену и зал. Даже массовка в действе ощущает себя непосредственными участниками преображающего мир процесса.

Это определяет сам жанр возникшего историко-революционного кино, которое в 1920-е приносит советскому киноискусству мировую славу: в «Октябре» и «Стачке» Сергея Эйзенштейна, в «Арсенале» Александра Довженко, в «Конце Санкт-Петербурга» и «Матери» Всеволода Пудовкина, в «Новом Вавилоне» Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Показательный факт: Эйзенштейн в «Потемкине» берет на роль студента, представителя одесской ячейки РСДРП, — Константина Фельдмана, который и был этим студентом двадцать лет назад. Равным образом и Николай Подвойский играет себя в «Октябре». Соответственно и массовка состоит из людей, которые прекрасно помнят, как все происходило в действительности, и вновь переживает то событие.

Сюжет этих советских мистерий есть «борьба и победа» (рабочий заголовок «Москвы в Октябре» Бориса Барнета). В определенном смысле параллельно возникающий жанр историко-революционной драмы, в таких фильмах как «Бухта смерти» Абрама Роома да и «Мать» Пудовкина, это как бы выкадровка фрагмента глобального действа, которая приближает к зрителю несколько лиц участников событий.

Отдельным сюжетом становится обретение героем классового сознания, преодоление собственной темноты.

Тем самым герой в финале становится полноправным участником революционного процесса, частью единого целого, и неизбежно погибает в прежнем своем «несознательном» качестве.

Гибель может быть метафорой, как в «Бухте смерти», где отец командира партизан, в начале пытающийся соблюдать нейтралитет, становится на сторону сына, взрывая корабль с белыми. В конце волны выбрасывают героя на берег, где его ждет отряд во главе с сыном. Понятно, что образ моря — это есть образ стихии возрождения. Но погибает Ниловна в «Матери», погибает уже не в метафорическом смысле. Погибают герои значимых историко-революционных драм, снятых в Одессе в юбилейном 1927-м: «Два дня» Георгия Стабового и «Ночной извозчик» Георгия Тасина.

К концу 1920-х годов историко-революционная тема оттесняется, уходит на второй план. Ее проявления дробятся, однако в то же время конкретизируются. Ощущение драмы обостряется. Наглядно это проявляется, скажем, в фильме «Города и годы» Евгения Червякова по роману Константина Федина. Герой, интеллигент-гуманист, трагически погибает, не найдя себе места именно потому, что равно сочувствует обеим сторонам в Гражданской войне. Или такова первая экранизация «Тихого Дона» Ольги Преображенской и Ивана Правова 1930 года. Здесь продолжается тема разрушения устоев старого мира как неизбежный результат бунта против отцов.

Или еще более интересный вариант: фильм Пудовкина по сценарию Александра Ржешевского «Очень хорошо живется». Бытовая история измены участника Гражданской войны своей боевой подруге рифмуется с болезнью, из которой та его вытаскивает. Случайная связь — помрачение, герой не отдает себе отчет, что истинное пространство, в котором он с женой существует, является монолитным временем первопредков. Частная жизнь в нем — это болезнь, фикция.

* * *

Все три упомянутые интереснейшие картины чрезвычайно неодобрительно встречены критикой, а особенно киноруководством. «Города и годы» вышли на экран в урезанной версии, «Тихий Дон» вышел через полтора года только благодаря личному вмешательству безоговорочно принявшего экранизацию Шолохова, а «Очень хорошо живется» после двухгодичных переделок идет в прокат под именем «Простой случай», не получая отклика у критиков и зрителей.

Тема революции обретает новое дыхание с приходом звукового кино как ответвление оборонного фильма. Подготовка к войне порождает параллели с Первой Мировой и интервенцией, а следовательно — с борьбой за мировой интернационал и братство трудящихся. На гребне этой волны возникает такой выдающийся фильм как «Окраина» Барнета, основной пафос которого в уничтожении тех искусственных перегородок, что история ставит между людьми. Единение героев в финале воскрешает одного из персонажей, поднявшего свой голос против войны.

Фильмы, официально признанные к середине 1930-х эталоном историко-революционной темы, в момент утверждения замысла проходили с превеликим трудом.

Их тема объявлена мелкой по сравнению с главной темой социалистического строительства. Эти трудности ждали «Юность Максима» Козинцева и Трауберга, в которой кинокомиссия ЦК видит искажение истории партии. Только вмешательство и умелое интриганство Бориса Шумяцкого позволило реализовать замысел режиссеров.

Та же история была и с «Чапаевым» Братьев Васильевых. Фильм долго не запускали в звуковом варианте. Уже завершенную картину обвинили в «булгаковщине». Спасла реакция Сталина, который увидел в картине идеальное подспорье для переписывания истории Гражданской войны. Второстепенный исторический персонаж благодаря фильму выходит на первый план, что позволяет забыть неугодных вождю действительно значимых деятелей той поры.

Очень быстро и Чапаев, и Максим делаются народными любимцами. Это герои-эксцентрики, герои, преображающие мир вокруг себя, герои растущие. Отсюда же удача еще одной ленфильмовской картины, «Подруг» Лео Арнштама. Вообще, период 1933–1935 годов необычайно урожаен для советского кино. Уже потому, что эпоха освоения звука делает любой фильм экспериментальным. Как точно заметил Олег Ковалов, в то время почти каждый новый фильм представляет еще один возможный вариант развития жанра.

Благодаря смелости экспериментов в кино о недавнем прошлом становится возможна постановка вопроса, которым задается один из героев картины Давида Марьяна «Мечатели» (1934): «Человек для революции или революция для человека?».

Сюжеты «Окраины», «Чапаева» или «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана построены на заявленном еще в «Броненосце „Потемкин“» мотиве единения и всеобщего братства. Это проявляется как узнавание своего в чужом, будь то немецкий солдат в «Окраине», комиссар в «Чапаеве» и «Мы из Кронштадта». Героев этого кино можно считать движущимися к самосознанию. Очень важно, что комиссар говорит с ними на равных. Построение этих фильмов горизонтально. Иерархии главных и второстепенных персонажей в них нету — каждый герой в равной степени оказывается значителен.

Безоговорочно и восторженно принявший «Чапаева» Сталин объявляет его эталоном соцреализма в идейном и эстетическом воплощении историко-революционной темы. Но видит он в нем прежде всего сюжет о том, как партия умело руководит народной стихией и выводит породу нового человека. При этом эксцентрическая избыточность персонажа помогала завлечь зрителя, чтобы использовать фильм для наглядной агитации и пропаганды. Показывая «Чапаева» Александру Довженко, Сталин приговаривает: «Вот так и вам надо». Это становится приговором дальнейшей судьбе обсуждаемого жанра.

Со второй половины 1930-х фильмы всецело посвящены фигуре вождя и организатора. Главный герой там есть воплощение государственной организующей и подавляющей силы. Он находится в центре, сам являясь ипостасью вождя — понятно, какого. Эвфемизмом Сталина в кино часто оказывается Киров. Таков «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера или «Друзья» Арнштама с Кировым в центре революционного сюжета. Петр I, Александр Невский, Минин и Пожарский в одноименных фильмах также являются ипостасями вождя. Товарищ Сталин, воплощенное государство — главный герой всех исторических сюжетов.

Сам по себе Сталин выдвигается на передний план в историко-революционном кино. В «Ленине в 1918 году» Михаила Ромма, «Великом зареве» Михаила Чиаурели, в советско-монгольской картине «Его зовут Сухэ-Батор» Хейфица и Зархи, не говоря о двухсерийной «Обороне Царицына» Васильевых. Упомянем также невыпущенную «Первую конную» Ефима Дзигана. Тем самым историческое действие перерождается в один из вариантов государственного эпоса.

Во время войны жанр вновь возвращается в рамки оборонного фильма: «Александр Пархоменко» Леонида Лукова, «Котовский» Александра Файнциммера. После войны кино о революции вдруг становится ненужным на целых пять лет. Единственная проба — «Свет над Россией» Сергея Юткевича (1947), экранизация «Кремлевских курантов» Николая Погодина, вызывает неудовольствие Сталина.

Причины этого неудовольствия Сталин не формулирует. Времена Шумяцкого, которому вождь мог внятно излагать свою точку зрения, прошли — соответственно, Шумяцкий был уничтожен. На его место встал совершенно безликий чиновник Большаков, который догадывается об отношении Сталина к фильмам буквально по его хмыканию и покашливанию при просмотре. «Если бы я только мог переспросить», — скажет Большаков Юткевичу, когда тот будет допытываться, что крамольного увидел Сталин в «Свете над Россией».

Уже в 1952 году Чиаурели завершил фильм по пьесе Всеволода Вишневского «Незабываемый 1919-й», о том, как Сталин спасает Петроград от Юденича и разрушает козни Антанты, возглавленной Черчиллем. В это же время Михаил Калатозов снимает фильм о Дзержинском. Картина запущена в производство накануне смерти Сталина, и ее пришлось срочно перерабатывать, сократив из двух серий в одну. Сталин, разумеется, исчезает из фильма, который выходит в 1956 под названием «Вихри враждебные». В тени выпущенных ранее Калатозовым «Верных друзей» и «Последнего эшелона», а тем более вскоре вышедшего фильма «Летят журавли», он совершенно теряется.

* * *

Снимающиеся в середине 1950-х историко-революционные фильмы появились накануне очередного юбилея революции. В диапазоне от безнадежно архаичной картины Дзигана о 1905-м годе «Пролог» до новых экранизаций классики советской литературы: «Как закалялась сталь», «Школа», «Сорок первый», «Разгром». Также сюда относятся фильмы о комсомольцах революционных лет: «По ту сторону», «Они были первыми», «Ветер». Движение жанра точно определил ленинградский киновед Ефим Добин, назвав свою статью начала 1960-х годов «От эпопеи к эпизоду». Можно сказать, что впервые после 1920-х годов режиссеры рассматривают коллизию человека в революции. Как правило это все же воспроизведение прежнего канона, но есть и исключения.

«Сорок первый» Григория Чухрая поражает зрителя тем, что героиня, красный снайпер, влюбляется в белого офицера. Режиссер привлекает зрителя попыткой нащупать человеческую сложность.

Возвращается давно забытая проблематика любви и долга.

Понятно, что не историко-революционная тема, а тема Великой Отечественной войны выходит на первый план для молодых режиссеров, и именно в ней коллизии человеческого выбора проявляются наиболее отчетливо. Наравне с этой темой представляет особый интерес современный материал. «Современность — наша тема», — вся кинопресса пестрит этим лозунгом.

Снятые на рубеже 1950-х — 1960-х картины на революционном материале достаточно случайны, они не привлекают особого внимания. Хотя для старшего поколения это попытка утвердиться на новом пространстве, найти свою нишу. Она вызывает к жизни два таких серьезных прокатных хита как трехсерийное «Хождение по мукам» Григория Рошаля и «Тихий Дон» Сергея Герасимова.

Но примерно в середине 1960-х годов возникает ощущение конца очередного этапа в истории страны. Информация, поступившая в десятилетие фактического хрущевского правления, начинает перевариваться, усваиваться и вызывать у художников вопросы. Возвращается и вопрос, заданный в забытом некогда фильме «Мечтатели»: «Человек для революции или революция для человека?».

Это время, вплоть до начала 1970-х годов, отмечено последним трагедийным всплеском историко-революционной темы. Пафос фильмов смещается в сторону диспута о допустимости и оправданности революционного насилия.

Об этом идет речь и в «Шестом июля» Юлия Карасика, и в «Служили два товарища» Евгения Карелова, и в «Гори, гори моя звезда» Александра Митты, и в «В огне брода нет» Глеба Панфилова, и в замечательных картинах Али Хамраева «Без страха» и «Седьмая пуля». Впервые Гражданская война оказывается войной граждан. Героям противостоит не некая сила смерти, а люди, исповедующие другую веру — столь же искренне и истово, как они сами. Диалог из «Чапаева»: «Тут Петька, или мы их, или они нас. — Нет, Василий Иванович, мы их!» — обретает трагическое звучание.

Очень важный аспект заключается в том, что о людях, творивших революцию, вспоминают их дети, причем в ситуации, когда почти никто из них своих отцов толком не знает. У большинства отцы оказались уничтожены в сталинскую эпоху — здесь и Юрий Трифонов, и Михаил Шатров, и Александр Аскольдов с его «Комиссаром». Отсюда острота и напряженность размышления. И вот очень интересна вроде бы не имеющая отношения к историко-революционному материалу картина «Твой современник» Юлия Райзмана. Казалось бы, производственная драма о человеке, делающем гражданский выбор. Но героя зовут Василий Иванович Губанов, а рабочее название фильма — «Сын коммуниста». Выясняется, что Губанов-младший — это сын героя фильма Райзмана «Коммунист», наряду с «Сорок первым» одной из самых значительных картин жанра, снятой в 1950-е.

Герой историко-революционных картин 1960-х — это «я в предлагаемых обстоятельствах». Но в том и дело, что для гуманиста-шестидесятника выхода в обстоятельствах Гражданской войны нет. Со своим идеализмом он обречен на гибель. Таковы персонажи Янковского в «Двух товарищах», Инны Чуриковой в «Броде», Мордюковой в «Комиссаре», Высоцкого в «Интервенции», — этот список можно продолжать.

Приблизившись вплотную, ощутив буквально свое родство с поколением отцов, шестидесятники обнаруживают катастрофичность ситуации и уходят от темы, понимая неразрешимость коллизии.

Показателен пример Панфилова, дебютировавшего в шестидесятые одной из главных картин о Гражданской войне. Через десять лет, в его «Прошу слова», люди, выясняющие правоту и неправоту героев революционной эпохи, предстают почти бесплотными тенями. Смысл предъявляемых ими друг другу претензий, задаваемых вопросов, уже практически не ясен. Сама же героиня Чуриковой, казалось бы, чувствующая свое родство с ними, именуемая символично мужем «ворошиловский стрелок», в своем классическом революционном порыве оказывается эксцентрически-нелепой в пространстве нового мира.

«Прошу слова», снятый в 1975-м, оказывается своего рода итогом. Снимающиеся на этом материале позднее фильмы не вызывают отклика ни у зрителей, ни у критиков. Историко-революционная тема умирает. Художники, работавшие в ней, так и не получают окончательного или хотя бы достаточного на данном этапе ответа на свои вопросы. Согласитесь, мы его не получили и по сей день.