Эйзенштейну молва приписывала шутку: «У нас на Руси три царя:
Воздух в кадре — вот первый признак истинно кинематографического таланта. И этим воздухом в кадре, а еще юмором, пристальным взглядом, любовью к людям с самого начала пути возвышались над рядовой продукцией скромные фильмы Бориса Васильевича Барнета (1902–1965), одного из лучших русских режиссеров.
Барнет манифестов не сочинял, статей не писал или писал совсем короткие. Кинотеоретиком не был ни в малейшей степени. В
Но это не означает, что он был равнодушен к современным ему кинематографическим исканиям и чужим свершениям, веяниям времени и творческим авторитетам. Напротив. И его эстетика, столь индивидуальная и самодовлеющая, формировалась поначалу из наложения один на другой разнородных пластов. И в дальнейшем его пути свойственны пробы, опыты, порой тщетные усилия
Но это у него плохо получалось. Он должен был оставаться самим собой, художником, который молча, на практике, одному ему известными способами превращает жизненные впечатления и художественные влияния в уникальный новый сплав. ‹…›
Принято считать, что Барнет именно у Кулешова получил свое художественное крещение. Но не учитываются более ранние и исключительно важные воздействия, впечатления, о чем в автобиографическом эссе Как я стал режиссером Барнет пишет с редким для своего суховатого литературного стиля лирическим волнением.
Он родился и вырос в большой и дружной семье (отец — владелец небольшой типолитографии), в заповедном уголке старой Москвы. Возможно, отсюда воздух, прелесть, атмосфера Москвы в барнетовских фильмах и образ любимой им «окраины» — скромного, самодостаточного бытия простых людей. И воспитанные сызмала доброжелательность, снисходительность, внимание к каждому — вот предпосылки, подпочва того светлого мира, каким станет экран Бориса Барнета.
Революция — всеобщий слом, лихорадочный темпоритм зигзагов и перемен. Московское училище живописи, ваяния и зодчества, санитарный поезд на
«В 1920 году я простился с живописью и ушел добровольцем в ряды Красной армии, — вспоминает Барнет. — Оставил я и нечто более дорогое — то, чем была полна моя жизнь в эти дни, — Первую студию Московского Художественного академического театра, куда меня привели однажды поиски заработка и где я стал работать реквизитором, бутафором и рабочим сцены… Ради того, чтобы присутствовать на репетициях и не пропустить ни одного спектакля, я незаметно для себя стал совсем незаметным, но абсолютно необходимым закулисным мальчиком. В течение полутора лет я с наслаждением изображал сверчка и чайник в спектакле Сверчок на печи, водил мокрым пальцем по краю хрустального бокала, имитируя пароходные гудки в Гибели надежды, подражал ветру, вертел ребристые барабаны, накрытые холстом, клеил, красил, чинил бутафорию и прочее. Я влюбился тогда в этот театр, и эта моя любовь никогда не пройдет… В этом театре я впервые понял, как требовательно искусство, какой упорной работы оно требует, чтобы быть простым и правдивым, и какое счастье работать в искусстве».
Конечно, и у ровесников Барнета, новобранцев кино, «пред- биографии» не менее цветисты, но его случай отличается тем, что в переплеты эпохи попал не провинциал в поисках фортуны, а коренной москвич, мирный обыватель, по деду шотландец, по матери русак, наследник небогатого, но надежного и твердого дела. В кино он не «пришел», а был «приведен», схвачен прямо с боксерского ринга, где он профессионально работал после армии, настойчивыми киношниками из группы приключенческого фильма про американца в Москве.
Первая студия Художественного театра — зрительный зал на несколько десятков мест, рампы нет, сцена отделена от рядов холщовым занавесом, аскетическая скупость декораций. «Психологический реализм», «душевный реализм», система Станиславского в постоянной экспериментальной проверке. И рукотворная «фонограмма» спектакля (она откликнется в уникальных «шумах» звуковых барнетовских картин) — юноша Барнет не первый, кто влюбился в этот интимный мир тончайших сценических чувств. Вот на какой эстетический «багаж», на какой душевный «пласт» ложились кинематографические уроки кулешовской мастерской.
Его манила режиссура. И недаром, убежав от Мистера Веста, он быстро очутился в кино же, но на студии
Но Барнет и в эту эстетику не вписался. Его компасом был психологический реализм студийного типа и несформулированное, но природное, как музыкальный слух, чувство кинематографа — того самого «трепета листьев под дуновением ветра», который и есть, по Зигфриду Кракауэру, формула кино.
Барнет, быстро перескочив ступень кинематографа Кулешова и, возможно, сам того не подозревая, возвращается к психологической экранной школе отвергнутого учителя Кулешова — Бауэра. Разница жанров, настроения, антуража: живописный модерн таинственных интерьеров Бауэра и легкость барнетовских мизансцен, его полной солнца городской натуры — все так. И, естественно, разница «музыки времени». Но и общего много. И прежде всего — пронизывающая все любовь к людям, искренняя человечность. И особенно — к женщине, влюбленность в свою героиню, какова бы она ни была, сопереживание, сочувствие, любование, восхищение. Фильмы Бауэра и фильмы Барнета — это мужские фильмы о женщинах.
В «Девушке с коробкой» появилась на экране еще одна веселая московская модистка и новая кинозвезда — открытая Барнетом Анна Стэн. В этом фильме определилась и среда, которую далее будет запечатлевать экран Бориса Барнета, — те, кого называют «простыми людьми», и тема — любовь, воплощаемая актерскими средствами, то есть не с помощью поэтических иносказаний, ассоциаций, монтажных сопоставлений, а в портретах героев, в раскрытии характеров и чувств, в динамике действия. И завоевала экран первая его пара влюбленных: неразлучная со своей круглой коробкой, резво пересекающая снежную подмосковную даль прелестная Наташа — Анна Стэн и смешной, нескладный, весь обвешанный стопками книг, бездомный
Следующий фильм Барнета «Дом на Трубной» (1928) забытовлен, насыщен красками прозы нравов.
Бывший дешевый доходный дом на Трубной ныне перенаселенная многоэтажная коммуналка, набитая пестрым людом разного достатка. Главными игровыми площадками фильму служат лестница и двор. Во дворе на веревках сушится белье, на лестницу вытряхивают ковры, выплескивают помои, два
«Дом на Трубной», эта модель социума Москвы 1928 года, для Барнета прежде всего серия женских портретов. Здесь — всем сестрам по серьгам. В просторной своей спальне рядом с частной парикмахерской (парики, муляжи, головы) правит бал нэпманша мадам Голикова. На минуту появляется в кадре проститутка с сигаретой в зубах и помутненным взором (не кокаин ли?).
А королева здесь, на Трубной, вовсе не толстая Голикова, а горничная Мариша: модные шнурованные ботинки по колено, пальто с меховым воротником, походка уверенная, в автомобиль к Семену Бывалову садится, как хозяйка, и не без оснований. В этой роли Барнет снял одну из звезд
Эффектной и лощеной новой горожанке Марише (от деревни ей остался только платок, кокетливо повязанный) противопоставлена крестьянская девушка Параня — Марецкая, сама естественность и непосредственность, предел наивности. Укутанная в платок (а в городе тепло, весна),
Параню в фильме ждало не депутатство, а другая награда — награда Барнета. Ведь Семен
Драматичные, с криминальным оттенком комсомольские истории Фридриха Эрмлера, где остро и резко, хотя и достаточно наивно, ставились вопросы о новой морали в отношении к любви, семье, возможности иметь детей, не «погрязая в мещанстве», заставляли зрителя делать вывод об устойчивости и сохранности в новом мире былых нравственных ценностей: верности, честности, порядочности.
Комедии Бориса Барнета, при всей их погруженности в реальную советскую среду и коммунальный городской быт, изначально оперируют традиционными категориями и правилами общения между людьми. Проблемы «нового человека» Барнета не интересуют. Он наблюдает своих современников такими, каковы они есть: разные, добрые и злые, искренние и фальшивые. Советская жизнь принята как данность, и в ней художник видит много обаятельного и смешного.
Было в фильме то самое
В
Режиссерскую манеру сразу стали сравнивать с чеховской, прозаической. Это был непритязательный рассказ о тихом городке в глубинке, куда доносятся вихри и взрывы эпохи: мировая война, революция — история через обыденное каждодневное течение жизни. Сапожник и двое его
С особой задушевностью и мягкой усмешкой рисовалась в Окраине история девчонки Маньки, дочки хозяина, сыгранной Еленой Кузьминой ‹…›.
Манька — гадкий утенок, в котором просыпается женщина и зарождается робкая любовь к такому же неоперившемуся птенцу, худенькому белобрысому
‹…›
Еще одним удивительным даром Барнета было умение создавать кадр словно из ничего, из воздуха, натуры, брызг, человеческих лиц и простых людских движений. Ничего специального, подчеркнутого, но и необработанной, нарочито документальной действительности тоже нет. Вот уж поистине «светопись», как называли кино в его ранние годы.
Лирическая комедия «У самого синего моря» (1935) — о чем она? В советских тематических планах числилось наверняка
Барнетовский юмор спрятан в улыбке, в огромном бюсте Маркса на столе пустого колхозного правления, где Машенька «правит» своими двумя работниками да несколькими старушками женской бригады. Но сколько чистоты, свежести, игры света и солнечных лучей в этом юном летнем мире — как в рассыпавшихся стеклянных Машиных бусах, потому что у Барнета светящиеся бусинки падают на пол, как дождик из бриллиантов.
А сюжет? События? Ну, правда, был шторм, и вроде бы в волнах утонула Маша, и даже на
Барнет любит такие смены и переливы чувств, а Машины поклонники приходят в неистовый восторг, с двух сторон расцеловывают ее. Их соперничество — сплошное рыцарское благородство, и, когда кажется, что узбек взял верх и даже привез из города Маше в подарок платье, а русский готов уйти навсегда, Маша сообщает, что у нее на Дальнем Востоке есть жених, и показывает фото красавца в морской форме — наверное, многие зрители смеялись, потому что это был портрет артиста Боголюбова, только что сыгравшего Шахова в Великом гражданине. Но все это без всякой издевки, с улыбкой и нежностью к своим современникам.
Фильм «Старый наездник» по сценарию Николая Эрдмана, который был тогда сослан, закрыли, он вышел только в «оттепель». А в знаменитом «Подвиге разведчика» (1946), шпионском детективе, предвосхитившем Семнадцать мгновений весны, зрителям довелось увидеть другого Барнета: с лихими поворотами сюжета, резкой стыковкой крупных планов противников, с ясно видимыми декорациями и макетами — словом, в той эстетике приключенческого кино, где фоны и атмосфера (сила барнетовской режиссуры) несущественны.
Он был всегда в стороне от «кинообщественности», был едва ли не аутсайдером, но отнюдь не диссидентом. Призов и наград почти не имел. Все его ровесники давно — народные артисты СССР, у него же только утешительный заслуженный артист, а ему наплевать!
Его последние фильмы «Поэт», «Аннушка», «Аленка», «Полустанок» неровны, порою странны, но и в них светится очень большой талант и блестки прозрений о людях.
Например, истинный алмаз в картине «Аленка» (1962), где действие происходит на сибирской целине и складывается из отдельных сюжетов, — новелла о
Борис Васильевич Барнет покончил самоубийством на съемках в Риге в возрасте шестидесяти трех лет.
На Западе о нем выходят книги, устраиваются ретроспективы. И у нас его время придет.
Зоркая Н.