«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
«Мать», реж. Александр Разумный, 1920
Первым режиссером, снявшим фильм по роману «Мать», был Александр Разумный. Литературный совет московского Кинематографического комитета под председательством Валерия Брюсова составил список литературных произведений, рекомендованных для экранизаций новым революционным кинематографом. Одним из первых в списке значился роман Горького, как запрещенный при прежней власти, эмоционально сильный, и направленный на формирование политической сознательности для старшего поколения. То есть, роман с большим агитационным потенциалом. Разумный вспоминал: «В договоре с Кинематографическим комитетом, подписанном мною 28 ноября 1918 года, указывалось, что фильм должен быть завершен режиссером не позднее 1 января 1919 года. Мы немедленно принялись за работу, используя накопленный во время постановки агитфильмов производственный опыт. Во многом задача облегчалась тем, что я сам был очевидцем событий 1905 года. В съемочную группу входили оператор А. Левицкий, художник В. Егоров, художник-фотограф Н. Бохонов. Ниловну в этом фильме играла Л. Сычева — штатная актриса бывшей Скобелевской фабрики. Павла Власова играл артист Художественного театра Иван Берсенев — будущий народный артист СССР, один из крупнейших мастеров советского театра. Отца Павла играл тогда уже известный артист Художественного театра А. Чебан. Наша творческая группа с огромным подъемом приступила к съемкам, и уже к февралю 1919 года мы перешли на натуру».
Фильм, хоть и с опозданием, но вышел, однако в неразберихе гражданской войны вскоре был утрачен. Разумный вспоминал, что однажды, в 1921 году, будучи на фронте, видел демонстрацию частей своего фильма, сцены были перемонтированы и выданы за хронику времен 1905 года. Уже в 1950 году работники Госфильмофонда нашли неполный негатив «Матери». По сохранившемуся у Разумного сценарию фильм снова собрали, но без нескольких важных сцен.
«Мать», реж. Всеволод Пудовкин, 1926
Вторая экранизация «Матери» была сделана Всеволодом Пудовкиным на студии «Межрабпом-Русь». Идея этой постановки принадлежит ее руководителю Моисею Алейникову, при то, что сам Пудовкин поначалу считал экранизацию романа Горького мало осуществимой. Но однажды к нему вдруг пришло визуальное решение: он как будто увидел платформу железнодорожной станции и на ней тело убитой женщины, среди раскинутых вокруг прокламаций. Вместе со сценаристом Натаном Зархи они начали работу над сценарием, в поисках, по выражению Пудовкина, «средства выражения поэтических обобщений».
Знаменитую сцену разгона демонстрации снимали в Твери, в массовке участвовало 700 человек. Оператор Анатолий Головня снимал всадников в специально вырытой на городской площади яме, чтобы нижний ракурс сообщал кадрам динамику и силу, а у зрителя создавалось впечатление, что казаки мчатся прямо на него. При монтаже несколько кадров Пудовкин перевернул вверх ногами — для большей динамики. Нарком просвещения Луначарский отозвался о картине так: «кажется — будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самое действительность. Актерская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной». В 1958 году картина «Мать» была включена в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов.
«Мать», реж. Марк Донской, 1956
Марк Донской взялся снимать свою версию романа в 1955 году, уже после своей знаменитой трилогии по автобмографической эпопеи Горького «Детство. Отрочество. Юность». К этому времени Донской считался специалистом по творчеству классика, уже вошедшего в школьные программы и признанного основоположником социалистического реализма. Сам Марк Семенович тоже находился в статусе классика, чуть ли не предтечи итальянских неореалистов. И фильм получился вполне классическим, но с мягким, «оттепельным» изображением, местами облегчавшим пафос и патетику действия. Дуэт Веры Марецкой и Алексея Баталова делал историю матери, перешедшей на сторону революции, почти мелодраматической, камерной.
«Мать», реж. Глеб Панфилов, 1990
Глеб Панфилов обратился к Горькому в период, когда отношение к певцу пролетариата стало меняться. Для начальства он все еще оставался идеологической иконой, а внутри интеллигенции его фигуру уже пересматривали, вспоминая расхождения с партийным руководством СССР, загадочную смерть и не вошедшие в официальные издания «Несвоевременные мысли». В Госкино заявку долго не принимали. Упорство Панфилова, нашедшего партнеров в Италии, увенчалось успехом уже в перестройку. Панфилов соединил в сценарии несколько произведений Горького, сочинив, по сути, новый текст из старых сюжетов: «Писатель многое объяснил, многое предложил к раздумью. Из сегодняшней точки особенно видны некие кольца, круговые движения, которые выписывает, казалось бы, поступательный ход нашей истории. В произведениях Горького я вижу проницательно замеченные и воссозданные очертания первого такого кольца, актуализация которого на исходе века позволяет провести сверку мечтаемого и происшедшего реально, замысла и воплощения… „Мать“ — это и о нас, нынешних. Мы вернулись к тому, от чего ушли в начале века, — к баснословному богатству и крайней бедности».
В 1990 году фильм «Мать» (первое название «Запрещенные люди»), снятый в традициях советского академизма, был показан на Каннском фестивале, получил специальный приза жюри Каннского кинофестиваля за выдающиеся художественные достижения, номинировался на призы Европейской киноакадемии, завоевав «Феликса» за лучшую мужскую роль (Дмитрий Певцов, сыгравший Якова Сомова). Но в России фильм не вызвал ожидаемой реакции. Инна Чурикова вспоминала: «Фильм Глеба Панфилова „Мать“, где я также играла главную роль, многие не поняли. Насильно заученная по школьной программе книга вызывала скорее неприятие, чем понимание. А ведь Глеб Панфилов задумывал фильм как историю первых диссидентов в России и показал, что масса не поддерживала героя фильма». К сожалению, несмотря на овации после Каннской премьеры, роль Ниловны для выдающейся актрисы не стала победой «Инна Чурикова, играющая на сей раз святую Иоанну сормовских окраин со всей профессиональной и личной ответственностью, пытается скрасить, преодолеть — не всегда, впрочем, точно, не столько искусственность роли (ее девы, матери, страстотерпицы и раньше полагали жертвенность, неуступчивое служение идее как внутреннюю необходимость, душевную потребность), сколько бутафорскую природу фильма, лишенного панфиловского трагизма и неакадемической истовости», — писала критик Зара Абдулаева в своей рецензии после выхода фильма («Искусство кино», 1990, 11).
Алена Солнцева