Это фильм, сюжет которого в критике и в историографии отечественного кино так и не был прояснен и сформулирован. Отсюда устойчивая репутация: вот картина, напрочь лишенная цельности. Причину привыкли усматривать в «вопиющем противоречии», заложенном в сценарии, — противоречии самого «случая» и способа его подачи. Рассказ об искушении героя революционных битв классово чуждой стихией в лице обольстительной мещанки-хищницы и патетический язык революционной киноэпопеи — две вещи не просто несовместные, но взаимоисключающие, отрицающие друг друга, принадлежащие двум разным кинематографам. Мало того что сюжет искушения-грехопадения разрабатывался в основном презренными «традиционалистами» Эггертом («Такая женщина») или Светозаровым («В угаре нэпа»), чья «Танька-трактирщица» выдвигалась в качестве прямой антитезы «Новому Вавилону», — ко времени создания фильма Пудовкина такой сюжетный ход представлялся безнадежно архаичным, уже отработанным штампом. ‹…›

Что же, однако, происходит с героем и его миром после того, как он обретает эту полноту? Вот проблема, которую и попытались решить Ржешевский с Пудовкиным, решить впервые — в сценарии «Очень хорошо живется» и его экранном воплощении.

Прежде всего: любой возможный ранее тип сюжета перестает работать. Более того: он попросту перестает существовать в этих условиях. То, чем был озаглавлен потом этот фильм, — простой случай — вводится в сценарий и в фильм как некая фикция. ‹…› Потому-то он и присутствует на экране именно в сослагательном наклонении со всеми признаками модальности, на что указывает цитировавшийся выше титр.

Ведь новый герой — это человек, свободный от всех традиционных форм зависимости: от рода, от природы, от хода истории, от церкви и так далее, и тому подобное. Тем самым он освобождается от своей частности — как от частичности, от неполноты — и становится уже не символическим воплощением целого, но самим этим целым. Каждый, любой — равен миру в целом. ‹…›

«Необыкновенный человек идет по необыкновенной земле» — эта сакраментальная фраза, якобы открывавшая (согласно кинематографической легенде) сценарий Ржешевского, повторявшаяся его коллегами с многозначительным упорством, может, по сути, служить наиболее полной, даже исчерпывающей формулой сюжета его кинематографа.

Здесь нет преувеличения. Именно так это воспринималось свидетелями-современниками. ‹…› Именно так и задумано было создателями картины. Шествие «необыкновенного», нового, «самого лучшего» человека, по их замыслу, должно было стать основой, сутью потрясающего зрелища. ‹…›

Где и когда, однако, происходит это шествие «необыкновенного человека»?

И что представляет собой «необыкновенная земля»?

Можно ответить так: на пространстве Большой истории. ‹…› Время творения, время первопредков — «абсолютное прошлое» по Бахтину — вот что представляет собой пространство «Простого случая», вот что означает «необыкновенный человек» на «необыкновенной земле».

Мифом и поедается сюжет в «Очень хорошо живется». Мифом, который и есть здесь подлинный и главный герой. Мифом, реализуемым здесь не в повествовательных, но в обрядово-ритуальных формах. ‹…›

А если иметь в виду, что в ритуале человек и все, что его окружает, «приобретает статус знаковых объектов», то вполне естественным оказывается и применение приема, названного Пудовкиным «время крупным планом»: это своего рода экранный курсив, своего рода аналог сакрального космического ритма ритуала, столь знакомого нам по фильмам Довженко.

Если наше предположение справедливо, как же в таком случае должна прочитываться сюжетная основа картины Ржешевского и Пудовкина?

Естественно, как «смерть-рождение» («возрождение»).

Это относится не только к полю битвы «за новую жизнь». Сам мотив возвращения мужа к жене из странствий, заключение нового брака с тем же партнером — один из самых распространенных мифологических вариантов этого ключевого обрядового комплекса. В этом смысле пролог и финал сценария (и первоначальной редакции фильма) как бы отражаются друг в друге. В обоих случаях это возвращение из небытия, то есть из смерти (вспомним реплику в прологе: «Живой, муж мой, отец моего ребенка… пришел!»).

Но и главный персонаж «Простого случая» также возвращается из смерти-небытия, из болезни. И совершенно в логике мифа, не знающего причинно-следственной связи, болезнь и измена героя жене следуют не друг за другом, но — тождественны друг другу, являются разными ипостасями одного и того же.

Причем, по сути, вся история измены героя жене есть не что иное, как метафора болезни, а не наоборот. Вот откуда сильнейший привкус модальности «случая», о чем шла речь выше. Грубо говоря, вся эта история лет через тридцать пять подавалась бы по принципу: «это ему кажется». Наваждение, мираж, видение в бреду…

В чем же проявляется болезнь-измена? Вновь обратимся к тексту сценария.

Один из боевых друзей героя говорит над постелью больного (обращаясь к зрителю, заметьте):

Я чувствую в одном случае некую логику, когда смерть кого-то оправдывается хотя бы величественной обстановкой борьбы… Тогда как в другом случае? — Человеку, прошедшему этапы работы в подполье, далекой каторге и, наконец, фронты Гражданской войны и все-таки пришедшему в новую жизнь черт знает с какими надеждами и, казалось, уже теперь-то с завоеванным правом жить… быть в такой зависимости от природы просто противно. Но именно зависимость от природы (несоответствие между биологическим состоянием и социальным статусом) и преодолевается в ритуале. ‹…›

Пудовкин демонстрирует гениальное чутье, договаривая, достраивая до конца ритуальную систему произведения, когда включает в него не имеющий (и не могущий иметь) прямого аналога в сценарном тексте знаменитый «природный кусок», который является, безусловно, ключом ко всей поэтике этого фильма.

Здесь мы находим тот же самый мотив: иссохшая, вымершая земля, требующая влаги для возрождения жизни — оплодотворения (еще одна вариация мотива брака как смерти-рождения). Земля и вода — рождающее женское начало — впрямую перекликаются с образом героини, вызволяющей героя из объятий смерти (уж не смерть ли ее мимолетная соперница, возникающая мельком?) на всем протяжении картины.

Явно неслучайно несколько раз по ходу сценария (последний раз — в самом финале) повторяется цитата из Безыменского:

Это ее «Набатом»
Звали в ударных полках.
Это она комбата
Вынесла на руках.

Эти дубоватые (особенно на фоне Уитмена и Пастернака) стихи нужны Ржешевскому, несомненно, из-за последних двух строк, для сценариста принципиально важных, поскольку не поэтам даже, но Поэзии передоверяет он право на формулировку важнейших смысловых моментов произведения, что делает эти стихи в его глазах неоспоримо убедительными.

А коли героиня воплощает рождающее начало, то она в контексте фильма есть воплощение времени, породившего героев, воплощение новой реальности. Исцеление-возрождение героя — это высвобождение его из повседневности, полное погружение в ритуальное пространство, обновляющее, возрождающее его (сравните с кадрами пловцов, прыгающих в воду в «природном куске»).

Вот эта предельная — бытийная — полнота персонажей сыграла с авторами фильма довольно злую шутку. Самоопределение по отношению к природе есть конечное определение человека, и в этом смысле в полноте своей оно противостоит прочим его определениям, как общее частным. Среди частных же оказывается и классовое (читай: идеологическое). Герои «Простого случая», мир «простого случая» — внеидеологичны, или же, точнее сказать, постидеологичны. Идеологический сюжет, идеологическая поэтика социалистической культуры, будучи доведены до предела, начинают опровергать, отрицать самое себя, пытаясь воспроизвести модель бесклассового общества, спрогнозировать его сюжеты.

А в результате перед нами предстает изысканнейший, утонченнейший (при всей монументализации) этюд на тему томления плоти. Не более. Но и не менее! Неслучайно через всю картину — не ограничиваясь «природным куском» — проводит режиссер тему земли, оживающей после дождя, впитывающей в себя влагу. ‹…›

На какой же опыт опирается здесь сам Пудовкин как постановщик? На опыт своей первой режиссерской работы — научно-популярной «Механики головного мозга» (другие названия: «Поведение человека», «Поведение животных и человека»), которую Н. М. Иезуитов в своей замечательной монографии о Пудовкине назвал «апофеозом двигательных реакций».

Здесь-то обнаруживается, что самого Пудовкина, в отличие от Натана Зархи или Анатолия Головни, человек интересует прежде всего не социальный, не природный даже (как у Довженко), но, если можно так выразиться, физиологический. Пудовкин рассматривает человека как объект для чисто естествоиспытательских экспериментов с присущим ему всю жизнь чисто детским интересом и упоением художника, буквально поклонявшегося движению (о том и другом неоднократно свидетельствуют мемуаристы).

‹…› Мне кажется, что киноактер должен и в целом, и особенно в деталях своей работы каждый раз увязывать свое поведение с реальным конкретным ощущением той цели, к которой он стремится в каждом отдельном куске. Причем нужно сказать, что в кинематографе эта цель почти всегда имеет реальные, во всей полноте реальности, ощутимые формы. Вся обстановка характерной для кинематографа натурной съемки показывает это.

Кстати, в этом контексте совершенно нетривиальный смысл приобретают знаменитые монтажные фразы: ледохода из «Матери», бури из финала «Потомка Чингисхана» и так далее, и тому подобное. Это не просто метафора революционной стихии — для нее не нужно столь подробное рассматривание процесса, — но своего рода единая монтажная фраза или даже кинострофа, где человек берется прежде всего как природное явление, такое же, как ледоход, как ураган или рыбки («Потомок Чингисхана»), как течение реки («Конец Санкт-Петербурга»).

Что же породило феномен «Простого случая»?

Время. В самом распространенном смысле этого слова: эпоха.

‹…› То, что эти художники обозначали для себя как «бытовая повседневность», было на самом деле не синонимом даже, но подсознательным эвфемизмом конкретной исторической реальности текущего времени. Но им-то еще казалось, что главное — найти новый угол экрана, новый ракурс для действительности. Найти — и все станет на свои места. Поэтому современный материал они погружали в «абсолютное прошлое» революционного эпоса, во «время первопредков», как в материнское лоно, для возрождения в новом качестве.

Так, вытесняя с экрана повседневность (как им представляется), художники на деле вытесняют с него наличную историческую реальность, заменяя ее мифом. Именно с «Простого случая» действительной экранной реальностью нашего кино оказывается реальность утопического идеала. Это верно, что именно тогда строительство социализма как идеального общества перенеслось из действительности на экран. Именно на этом пространстве в первую очередь стремятся художники воплотить, реализовать свои идеальные представления.

В этом смысле «Простой случай» оказывается прямым предтечей «новой утопии» тридцатых, ярко проявившей себя, так или иначе, в «Гармони», «Летчиках», «Строгом юноше», «Аэрограде», «У самого синего моря», «Случайной встрече», «Бежином луге».

А драматическая судьба этого ряда фильмов свидетельствует о том, что мифологизация действительности отнюдь не была непосредственно санкционирована государством. Скорее напротив, она оказалась неосознанным противостоянием ему: до тех пор пока не была взята этим государством на вооружение, но — уже в совершенно иных, регламентированных и канонизированных, формах.

Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-х -1960-х годов. СПб.: Сеанс, 2012.