Главное

В 1953 г. окончил Московскую государственную консерваторию им. Чайковского по классу композиции (педагог В. Шебалин). Автор опер, балетов, симфоний, концертов для струнных инструментов, концертов для духовых инструментов, циклов духовных песнопений, пьес для фортепиано и др. произведений. В кино с 1958 г. Более пятидесяти работ.

В кино Николай Каретников начал как продолжатель Шостаковича: симфония войны из Мира входящему вплотную примыкает к батальным звукам Падения Берлина. С традицией эпического кино угасала и традиция «большой киномузыки», не просто использующей симфонический оркестр, но симфонически просторной; она уступала место малым формам. Музыка к Скверному анекдоту — непревзойденно, изысканно разухабиста. Достоевский наследует Гоголю в гротеске: Н. К. наследует Шостаковичу в безжалостном психологизме бытовой музыки. Тембровая фантазия Н. К. превращает черно-белый кадр в гравюру, а непрямота интонации позволяет, например, одному и тому же галопу звучать подряд и многократно. Здесь еще налицо следы сюитного мышления, рудимент большого кино: номера спаяны интонационной драматургией и могли бы исполняться отдельно.

Стилевой и жанровый размах музыки к Бегу широк чрезвычайно. Притом заглавная «тема от автора» сторонится внутрикадровой смуты: она так плотна, что кадр видится рябью на ее поверхности. Но и православное песнопение, и марш для штурмующих Перекоп далеки от этнографии: к месту и времени H. К. всегда присочиняет «внутренняя своя». А головокружительное граммофонное сумасшествие Хлудова — непосредственное развитие насекомых танцев Скверного анекдота. Для Голоса — кино о кино — Н. К. пишет киномузыку о собственной киномузыке. Импровизация композитора Ромашкина дана Н. К. легкой насмешкой над самим собой — поставщиком «общего настроения». Даже «большая» музыка трагического финала выглядит приклеенным ухом на автопортрете — именно потому, что она почти дотягивает до «большого» артистического размера Н. К.

Бесконечности этот размер великоват. Режиссер желал беспредметного, утекающего мимо уха лирического трепа и потому сам прошел мимо Н. К. — интонировщика несказуемого. Но и здесь тембр двух сумеречных кларнетов вяжет чуть не в концепцию органную хоральную прелюдию Баха и синтетически-дудочную попсу (и пера Н. К., и взятую из жизни). По необходимости сработав простенькие звучащие кубики, композитор не может отказать себе в удовольствии бросать их в любом наборе. Фирменный номер Н. К. — музыка состояний. Ее длительность сама по себе не ограничена, что сродни умению актера или оператора держать паузу. Для четырехмерной игры чувств Н. К. всегда предлагает крепкую основу. Она не прогибается ни под монументальной массовкой Бега, ни под грузным символизмом Бесконечности. Кино технологически повлияло на «чистую» музыку, это слышно и у Н. К. Обратная связь: хорошая (умная, жизнеспособная вне кадра, то есть в пределе «чистая») музыка, входя в фильм, выявляет его музыкальность — ровно настолько, насколько хорош он сам. Испытание этой обратной связью соавторы Н. К. не всегда выдерживали.

Борис Филановский