И в философии царит сомненье,
Погас огонь, осталось только тленье,
Пропали солнце и земля, и где тот ум,
Что нам помочь бы мог в беде.
Распалось все, ни в чем порядка нет ...
- Джон Донн
«Тиль» и «Мистерия апостола Павла» занимают особое место в отечественной оперной культуре последней трети ХХ века. Создаваемые на протяжении почти двадцати лет, они во многом обобщают опыт художнических исканий отечественных композиторов 60-70-80-х годов, жанровые устремления и образно- поэтические мотивы этого времени.
«Тиль» был завершен в 1985 году. Известный режиссер А. Эфрос предполагал осуществить постановку оперы на Центральном телевидении. Однако, в силу трагических обстоятельств работа осталась незавершенной. На основе фонограммы в 1988 году была сделана грамзапись. В 1992 году во Франции вышел компакт-диск. «Тиль» был принят к постановке в Большом и Мариинском театрах. По разного рода причинам оба проекта остались нереализованными.
Мировая премьера оперы состоялась в Германии в 1993 году на сцене городского театра Билефельда. Режиссер Джон Дью сумел образно-зримо передать замысел Каретникова. Действие «Тиля» разворачивается словно на открытом пространстве, во Вселенной, не имеющей границ. В спектакле «вся сцена... почти на всю свою глубину была накрыта огромным наклонным вперед пандусом, по всему периметру которого была установлена крупноячеистая решетка»(1). Она как бы символизировала изначальную несвободу человека. Мир, рационально организованный, бросает человеку вызов, побуждая его к ответному действию. Как и в опере, происходящее на сцене разворачивается в разных точках пространства и времени. Магический и эмпирический, условный и бытовой, трансцендентный и исторический планы просвечивают друг через друга. Пандус был также разбит решеткой на три уходящих в глубину плана, таким образом, действие могло происходить на трех уровнях. Уровни соединялись между собой боковыми проходами. Сцену можно было обойти несколькими длинными зигзагами. «Таким образом, — подчеркивает композитор, — Джон Дью овеществил основную мысль оперы — необходимость завоевания свободы...» (2). Существенным при этом становится вневременной характер музыкально-сценического действия, основывающегося на преднамеренном столкновении полярных образов и сближении несходного.
Ощущение жесткой диссонантности вызывает звукозрительная атмосфера «Тиля». Происходящее на сцене и слышимое в музыке, звучащее в оркестре и интонируемое певцами создают эффект постоянного стилистического смыслового переченья. Разителен контраст высокой музыки и среды ее обитания. Рожденная под сводами Храма, она обречена звучать в камере-клетке. Не храм, а тюрьма становится и в опере, и в спектакле «моделью Вселенной», где мрачные готические руины украшает победно развевающийся красный флаг, а маски ослиной мессы неожиданно напоминают космические шлемы: словно пришельцы из будущего и герои прошлого сходятся на площадке авторского театра. «Излом и ужас, фарс и реалистическая драма, мир живописи Брейгеля и Босха соединяются в этом произведении...
Каретников погружает этот гротеск, колеблющийся между гримасой и пафосом, в прозрачно инструментованную, полистилистически составленную звуковую заливку... Нечто типично русское — включение библейских текстов, религиозно-христианских мотивов, ...размышления о крещении и Воскресении — придают произведению непредсказуемую глубину, сообщают музыке особое измерение», - так отзываются об оперном спектакле зарубежные критики (3).
«Диахронические символические оси» /Ю. Лотман/ подобно ослепительным всеозаряющим разрядам молнии рассекают ткань оперы, заставляя вибрировать различными смыслами и оттенками, и вновь воссоединяют ее. Пульсирующие звуковые линии накладываются друга на друга. Неожиданно сближается несхожее - пастурели средневековья и вокальные высказывания в духе Берга, прозрачное звучание лютни и мощные патетические провозглашения оркестра. Модальность и серийность, классический мажоро-минор и хроматический двенадцатиступенный звукоряд — не есть ли все это символы первозданной разнородности мира, созидаемого Каретниковым.
Они окрашивают звуковой образ оперы в невероятные, фантастические тона. Его же изначальной субстанцией становится квинта — «первый интервал, слышимый в обертоновом ряду каждого звука, по внутренней сущности это своего рода прообраз рождающегося бытия» (4). Квинта подобно плазме принимает на себя все многообразие звуковых колебаний конструкции целого.
«Мистерия апостола Павла» образует глубинный план «Тиля»(5). Сам композитор расценивает их как дилогию, как «два сообщающихся сосуда». Разделенные во времени полутора тысячами лет, события раннехристианской истории и средневековой фламандской легенды объединяются в сознании современного художника мыслью о несовершенстве человеческого мира, основанного на фатальной взаимозависимости добра и зла. «Когда человек начинает совершать исторические поступки, надо помнить, что они совершаются одними конкретными людьми над другими конкретными людьми. При этом самые светлые идеи могут превращаться в свою противоположность... Пять музыкальных фрагментов, пять хоров перешли почти донотно из одного сочи- нения в другое: в «Мистерии» они идут на текст Ветхого завета, а в опере они поются на слова католического реквиема, хоры ран- них христиан превратились в хоры инквизиции.
Из этого вытекает соответствующий исторический вывод» (6). Из хоров рождалась ораториальная концепция «Мистерии» (7). Они же наметили основной аспект воплощения драматических коллизий в «Тиле».
Одна из важнейших идей, заложенных в логике движения авторской, художнической мысли в обоих сочинениях, — идея Веры как высшего нравственного закона. Размышляя об амбивалентной природе сущностного, неоднозначности исторических сдвигов, Каретников пытается утвердить присутствие в мире некоей трансцендентной силы. Человеку, пришедшему через испытания к Вере, она дарует бессмертие. И если Аллилуйя, венчающая «Мистерию», словно символизирует сияние Вечности, то в «Тиле», обозначивая центр композиции (заключение первого акта — «Видение»), возвращает героя в мир и открывает перед ним духовную перспективу пути. В «Мистерии» Аллилуйя уподобляется световому столбу, установленному на вершине пирамиды.
В «Тиле» она ассоциируется с «осью», вокруг которой покачиваются дуги, окаймляющие оперное пространство. Они накреняются в разные стороны. И человек вместе с ними то соскальзывает в бездну, то взмывает к райским вершинам. Сюжет «Тиля» раскручивается точно по спирали — с возвратами назад и скачками вперед. Пересекающиеся круги земной жизни то сходятся, то расходятся. В «Мистерии» же развитие действия связано с неуклонным восхождением к ослепительной световой точке финала.
Земное пространство, точно вытянутое вверх, устремлено навстречу небесной выси. И если в «Тиле» события как бы разворачиваются на вращающемся круге сцены, символизирующем прихотливое течение жизненного потока, то в «Мистерии» сцена больше напоминает арену. Добро и Зло сходятся на ней в вечном поединке. Они ведут бой не за одного человека, как в «Тиле», а за все человечество. Грандиозная битва приобретает космический масштаб.
Тема «последнего дня» — главенствующая в «Мистерии». Страшные картины распада мироздания следуют одна за другой. В них отражается ускоренный ход событий, напоминающий развертывание драматических перипетий в античной трагедии. «Пожар Рима» образует центр композиции, ее кульминацию-катастрофу. Пожар напоминает величественную фреску, на которой запечатлевается самый мрачный фрагмент Апокалипсиса — гибель человеческого рода. Образы «былого великолепия» («Триумф», «Оргия») — символы тления, смерти и сцены кровавых злодеяний («Живые факелы», «Суд») составляют цепь непрерывных видений, рисующих борьбу Света и Тьмы.
Драма воплощается в самом звучании, исполненном обнаженной патетики, — в высочайшем экспрессивном накале сплошного серийного развертывания, захватывающего почти все музыкальное пространство, и неожиданном прорыве додекафонных ограждений низвергающимися водопадами слез и стенаний, ломающих логические ряды строгих серийных построений в момент наивысшего эмоционального потрясения в сцене пожара. Музыка порождает зримые картины ужаса, страха, трепета и бесконечной боли, явственно ощущаемой в истовых молениях христиан и суровом пафосе размышлений и воззваний Павла. Грозное пророчество, обернувшееся явью, вселяет в человека, однако, не только безмерный, неописуемый ужас. Оно заключает в себе последнее предупреждение и дарует еще одну возможность прозрения истинности своего предназначения. В проповеди Павла, следующей сразу за вселенской катастрофой, — ключ к открытию «нового неба и новой земли»: «жаждущий пусть приходит, и желающий пусть берет воду жизни даром».
В противовес стабильной фронтально развернутой композиции «Мистерии», где тема «последнего дня» организует все повествование-действие, в подвижной, «диагональной» конструкции «Тиля» она появляется «под занавес» — как своего рода постскриптум к предшествующему — и в комплексе с другими мотивами создает орнамент оперного целого. Здесь этот мотив сливается с известным музыкальным символом — средневековой секвенцией «Dies irae». Она контрапунктически сопрягается с финальным танцем героя — символом бесконечности человеческого жизнебытия и, подчиняясь ритму танца, вместе с ним возносится в мир сущностного.
«Тиль» — опера о вечных человеческих иллюзиях и о реальности — контрастной, противоречивой, искушающей человека многими соблазнами, данной ему во испытание. В «Тиле» нет трагической безысходности. Но есть осознание непрочности бытия вообще. И есть вера — в силы личности, но также в поддержку высших сил. Вместе с «Тилем» композитор проживает от рубежа 60-70-х до середины 80-х годов ХХ века. Герой, входящий в жизнь, обозревает доставшийся ему мир. Он размышляет о трагической предопределенности происходящего и остро ощущает свое отчуждение. Но он не склонен к восприятию жизни как непрерывного распятия. «Тиль — образ, ...полный мощной виталической силы и бесконечно озаренный любовью», — таким видит его композитор (8).
Таким он входит в оперу — немного шут и немного философ, герой действующий и рефлексирующий. Он преодолевает в себе чувство надломленности от несбывшихся ожиданий и верит в духовное преодоление трагизма жизни. У каждого человека — своя Голгофа, свой крестный путь, и каждый достоин сострадания. Эта интонация, главенствующая в опере, в известной мере определяет ее мистериальную направленность. По внешним жанровым признакам «Тиль» приближается к зингшпилю, но по своей внутренней сути он ассоциируется с литургическим действом. И в этом плане он вновь пересекается с «Мистерией апостола Павла». «...Является ли литургия более конкретным драматическим действием или более символизированным обрядом, — отмечает И. Иоффе, — основой ее остается соединение духа и материи, преображение плоти духом, победа света (бога солнца — Христа) над мраком (богом тьмы — сатаной)» (9).
Жанровые подзаголовки обоих сочинений в известной степе ни условны. В «Тиле» зингшпиль отражает внешние структурные принципы (чередование разговорных диалогов и вокальных номеров) и намекает на скрытые в жанре возможности свободной апелляции к элементам различных музыкально-театральных систем.
Очевидность жанровой принадлежности «Мистерии апостола Павла», на первый взгляд, бесспорна.
Она связана с использованием канонического текста (фрагментов из Книги пророка Софонии, Посланий апостола Павла, Псалтыри), общей назидательной направленностью, трактовкой героев как носителей определенных нравственных идей. Вместе с тем, мистерия в сочинении Каретникова воспринимается как некое ритуальное задание, своего рода руководство к созиданию оригинальной творческой концепции.
Два ритуально-мифологических пласта, относительно обособленных и одновременно взаимодействующих друг с другом, пересекаются в произведении современного автора: в основе одного — универсальный сюжетный мотив смерти-воскресения, в основе другого — тема пародийного развенчания ложного властелина мира — актера, фигляра — и его низвержения. Каждый получает свое воплощение в различных ипостасях мистериального жанра — как службы, деяния (от лат. «ministerium»), с одной стороны, и через серию драматических картин, с другой.
Молитвы и песнопения христиан, поучения и проповедь Павла составляют элементы литургического действа. Оно носит символический характер и служит аллегорическим комментарием к изображаемым событиям. Его опорами становятся хоры «Во имя Бога распятого» (из вступления), «Верую» (из эпизода казни христиан «Живые факелы») и «Иже херувимы» (из финала). Мотивы жертвы за грехи и благодарения за спасение дополняются другими мотивами — страдания и сострадания. Ими окрашены хоровые фрагменты, заполняющие внутреннее пространство сочинения: «В день гнева» («Пожар»), «Страх и трепет» («Проповедь»), «Чужд я стал братьям моим», «Плачу и рыдаю» («Смерть Нерона») (10).
Неронии актерствующего тирана образуют другой план действия. Христианский миф об Антихристе и легенда о лицедействующем императоре слились воедино в современной версии (либретто Каретникова и С. Лунгина). Нерон в «Мистерии апостола Павла» — порождение Ада, величайший злодей и блестящий актер. Если Павел выступает будто под сводами Храма, то Нерона влекут подмостки балагана. Театр — его стихия. Мир – сцена, на которой Дьявол в маске шута затевает собственное представление. Действо, разыгрываемое блестящим мистификатором, небезразлично жанру мистерии. Площадной фарс — один из ее устойчивых элементов, вскрывающий полярность устремлений духовного и телесного; их конфликтную взаимосвязь. В сочинении Каретникова фарс используется не как интермедийная вставка.
В нем заключается, сосредотачивается. энергия противодвижения. Если литургическое действо соединяет распадающийся мир, то действо, творимое Нероном, направлено на его разрушение. Божественный разум и человеческое безумие — символы мира, разъятого надвое. Павел и Нерон предстают в сочинении современного автора как олицетворение двух абсолютных сущностей — Добра и Зла, схлестнувшихся на грандиозной вселенской арене. «Столкновение императора-язычника, ставшего символом кровавой и бесконтрольной тирании, и самого великого из отцов церкви, придавшего христианству значение мировой религии, где нет ни Иудея, ни Эллина, конечно, можно расценивать как вольное художественное допущение. Но именно оно помогло композитору наглядно представить непримиримое противостояние двух оппозиций — абсолютного добра и столь же последовательного воплощения сокрушающей силы зла», — отмечает исследователь (11).
Нерон поднимает фарс на котурны и одновременно превращает в маскарадную игру. Триумф победителей, вакханалия язычников, поклоняющихся своему божеству, Рим, приносимый в жертву собственному «я», нахождение виновных, суд над христианами, кровавая расправа — все это входит в «программу» спектакля. Его магия завораживает зрителей. Нерон играет на публику, обращается к зрителям, к толпе, которая требует «хлеба и зрелищ». Точным режиссерским жестом он определяет завязку действия (2к. «Оргия») и указывает на выход своего противника. Каретников наглядно зримо-слухово разделяет миры проповедника и актера-лицедея. Каданс, резко вторгающийся в сквозной поток серийного движения, проводит границу между маскарадным театром и мистерией. Следующий за ним «риторический жест» оркестра — тремоло тарелок, тамтама и большого барабана с последующей длительно выдерживаемой паузой — предваряет появление Павла, несущего пророческую весть.
В момент кульминации-катастрофы Нерон примеряет на себя тогу трагика. Декламируя фрагмент из «Энеиды», он любуется пожаром Рима и вспоминает крушение Трои. Гибель мира, им организованная, приводит его в восхищение. Ужасное становится для него синонимом прекрасного, вызывает восторг. Но мелодраматический надрыв, с которым Нерон произносит монолог, диссонирует трагическому пафосу. Ритм мазурки перечит психологически напряженному тону вергилиевского высказывания. За сползающей маской актера-трагика проглядывает гримаса фигляра, за ней же угадывается дьявольская усмешка.
«Пляска смерти» — заключительный момент представления Нерона. Он жаждет аплодисментов и «под занавес» исполняет «ударный номер». Танго в сцене смерти — «гвоздь» его программы. Здесь пародируется уже не высокий стиль «Энеиды», а слова молитвы. «Какой великий актер погибает!» — резюмирующая реплика Паяца.
Утрируя и без того чувствительно-обольстительные ритмоинтонации, кривляясь, он призывает Смерть («Смерть, обними меня!») и произносит ей хвалу. Малеровский прием гротескного искажения черт бытового жанра, приобретший универсальное значение в ХХ веке, используется Каретниковым для прямого обнажения смысла происходящего. «Зло захватывает человека, и он начинает творить зло именем зла, и в этом творении зла он доходит до такого предела, что самому злу становится не нужен, и тогда зло его уничтожает...» — эти слова Фолкнера Каретников предпосылает «Мистерии» (12). Танго смерти — звуковой символ адской бездны, куда вместе со своим театром проваливается Нерон. Его перекрывает другой символ — святой благодати — Херувимская. Идеей Преображения одухотворяется «Мистерия апостола Павла». Предупреждения и пророчества Павла («День греха», «Бог есть любовь» — в «Оргии», «Братья, мы веруем, что Христос умер и воскрес» — в «Проповеди»), его молитва, обращенная к Богу: «Вера, Надежда, Любовь» («Павел один»), его речь в суде - поединок силы и страха, твердого убеждения «Одна есть мера— вера!», усиливаемые откликами хора, — символические ступени лестницы, ведущей к свету.
Вступление и финал определяют некие метафорические границы Вселенной. В жанре мистерии, как справедливо отмечают исследователь, «пространство понимается не как простая физическая протяженность... Верх и низ здесь не геометрические точки относительно человека, но абсолютные, неизменные точки небесного и земного» (13). Оркестровое вступление воссоздает образ мира, пережившего уже не одну катастрофу и замершего в предчувствии новой, быть может, последней. Это и образ мира эпохи Апокалипсиса, мира роковых вопросов, задаваемых саксофоном-тенором, поддерживаемым фаготом и бас-кларнетом. Мира мрачных предупреждений, слышащихся в тяжелых ходах виолончелей и контрабасов. Мира двоящегося, полного трагических метаморфоз. Провоцирующая ухмылка дьявола будто просвечивает сквозь реплики флейт и кларнетов, гротескно переосмысливающих интонацию вопроса.
Образ вступления запечатлевается в сгущенной, неподвижной атмосфере начала Финала, открывающегося суровым стоянием хора — отпеванием Павла. В нем слышатся отголоски мистической борьбы света и тьмы. Долгое томительное напряжение ищет выход. В легком свечении красок возникает удивительное видение Неба, неявное, чуть брезжащее, не имеющее четких границ. Все едва ощутимо, намечено: блики, отзвуки, шумы, далекие звоны, незаметные сдвиги, уплотнения и рассеивания. Образ, проявляемый постепенно, приходит в движение: напластования хоровых голосов «Иже херувимы» сменяют имитационные отклики «Яко да Царя всех подымем», переходящие в магическое вращение Аллилуйи. Точно струящийся поток подхватывает и возносит человека в неведомый чудесный мир...
Ощущение распахнутости мира, в противовес сдавленному, стянутому к центру действию «Мистерии апостола Павла», вызывает широкий свободный разворот событий в «Тиле». «Книга Шарля де Костера представляла также поразительные возможности, — вспоминал композитор, — для создания исторического фона, яркого сценического колорита, который мог пронизать действие от начала до конца» (14). Роман открывал перед либреттистами перспективу увлекательного, захватывающего путешествия в прошлое и обнаружения параллелей и пересечений с настоящим. Широкая панорама событий, охватывающих значительный временной промежуток, обрастает в литературном первоисточнике многочисленными историческими, бытовыми подробностями. Казни и карнавалы, войны и религиозные церемонии составляют неотъемлемую часть жизни героев романа.
Реальное здесь сплетается с ирреальным, сны с явью, отражая грани мироощущения средневекового человека. Костеровский Тиль, странствующий по дорогам Фландрии, вступает в непосредственный контакт с историческими деятелями и простыми людьми. Каждый из них имеет свою историю, переплетающуюся с историей Тиля.
В опере разные планы повествования обособляются, приобретая относительную самостоятельность. Взаимосвязь между персонажами, принадлежащими конкретному времени, и обычными героями носит символический характер. Само время и место действия исторически определяемы и вместе с тем условны. События разворачиваются будто на площадке шекспировского театра, уподобленного мирозданию со своим адом, раем, чистилищем. «Драмы Шекспира происходят не в Англии, Италии, Греции, Франции, Дании — они разыгрываются на мировой сцене, их место действия — вселенная» (15).
Открытость событийная, информационная характерна для оперы. У нее также есть свой «верх» и свой «низ», между которыми пролегает земной путь героев — Тиля, Неле, Ламме, Клааса, Сооткин, Катлины. Они находятся в центре оперного (и сценического) пространства. Оркестр же открывает глубинную перспективу их пути. Хор, в свою очередь, помещенный в оркестровой яме, — точно глас Ада, Тьмы, утверждающий свою волю над людьми. На особой площадке, подобно «сцене на сцене», появляются исторические деятели.
Из обширного, разветвленного на многие русла романного повествования отобрано то, что позволяет, с одной стороны, проследить историю Тиля в определенной последовательности, а с другой, — установить ее подчиненность универсальным законам бытия (16). Перипетии судьбы героя, изображаемые в оперном повествовании-действии, в общем, достаточно условны. Они вечны и повторяемы — в любой стране и любой эпохе.
Фландрия второй половины XVI века с ее жесточайшими катаклизмами и внутренним ощущением распутья между духовным и земным — маскарадное облачение, быть может, наиболее подходящее для универсальной и российской истории человеческой жизни: вечное попадание не туда — в хаос, в дисгармонию, постоянное ощущение пропасти и балансирование над ней; желание гармонии, обреченность ее поиска в мире людей и, порой (далеко не всегда!) - обретение вне материального мира. Ритуальна избираемая тематика — преступление, предательство, героическая борьба, падение невинных, искупление, посланное Провидением.
Шекспировская метафора «жизнь — театр», «весь мир лицедействует» во многом определяет ракурс изображения сюжетных перипетий.
В первую очередь, это касается интерпретации исторических фрагментов. Сцены рождения Филиппа, репетиция отречения Карла, эпизод заговора Оранского, казнь Эгмонта и Горна, навязчивые галлюцинации Филиппа даются наплывом и в оживающих видениях, воспоминаниях Катлины, Неле, Тиля. Все они решены в духе бурлескных сцен, исполненных мрачного юмора. Мистериальной таинственностью окружен Финал первого акта — явление Богоматери, Христа и Сатаны.
Возникает примечательная ассоциация: со средневековым городом, превращающимся во время всеобщих увеселений в театр. На разных площадках с сопутствующими им вывесками (например, «Рынок», «Карнавал», «Праздник», «Бой») вспыхивали различные фрагменты праздничного действа. Создавая ощущение «театров в театре», композитор нередко при этом воскрешает традиции старинных представлений. Участниками становятся тенор, баритон и бас, надевающие на себя разные маски. Метафизична Вселенная, творимая художником в «Тиле». Исторические персонажи в ней — не более, чем марионетки, тени, высвечиваемые на белом экране Вечности. Они появляются словно из ниши Истории и вновь исчезают в ее глубине. Исторические лица сменяются, приходят и уходят. А жизнь течет, и есть в этом течении своя закономерность: рождение, крещение, по- знание мира, любовь, перипетии судьбы, смерть и брезжащая надежда на Воскресение. Такова история Тиля. В ней предугадываются и истории других персонажей, не получивших в опере развернутых характеристик. Композитор высвечивает поворотные, вершинные мгновения общей жизни.
Отсвет ритуала лежит на многих сценах. Блиц-действие, столь характерное для оперы, менее всего уподобляется моментальным снимкам с натуры. Так ритуальная павана становится символом незыблемого мирового закона, в противоречие с которым вступают заговорщики. Она словно намекает на суетность их устремлений: все ничтожно и мелко перед лицом Вечности. В духе некоего священнодействия трактуется композитором бой гезов с испанцами: здесь прославление подвига и героическое самопожертвование, пафос борьбы и апофеоз победы. Как церемония мессы разворачиваются сцены казней Клааса и Сооткин в первой части, Оранского и Катлины — во второй. Католические песнопения последовательно сменяют друг друга: Requiem, Dies irae, Agnus Dei (17), Juste judex, Et incarnatus.
Ритуал оказывается не способным подавить чувство непосредственного сострадания к покидающим бренный мир. И холодный образ паваны оживет в одухотворенном звучании голосов струнных. Интонации боли окрасят трагические монологи-реквиемы, венчающие сцены казней. Но еще более пронзительна лирическая интонация — интонация человеческой совести, исповедально звучащая в сцене смерти Катлины и возносящаяся над землей в финале оперы. В эти моменты прозрения главного «часы жизни», неумолимо отсчитывающие мгновения, отпущенные человеку, замедляют свой ход. И возникают поразительные переклички — коды смерти Катлины с катарсическими кодами Шостаковича, финальной фуги — с вплетенными в нее лейтинтонациями героя — с возвышенными образами Баха.
В опере Каретникова важен человек, наделенный естественными страстями. Важны люди, его окружающие (18). При этом и человек, и мир интерпретируются композитором в аспекте всеобщего и тем самым приобретают качества онтологичности. Важное значение в контексте целого имеют три эпизода гаданий Катлины. Они осуществляют прорыв в сакральное и несут весть о будущем. Время рождения определяет судьбу героя. Тиль и Филипп — их «первый день» обозначен резко с самого начала. Он придает направленность всему последующему.
В «Тиле» ощутимы трагическая накрененность мира, запечатлено состояние неудержимого падения и мужественное противление этому. В «Тиле» существенно значимы пафос Просветления, вера в Чудо — любовь и верность, честь, человеческое бесстрашие. Вечные мотивы-символы прослаивают оперное действие: судьба, власть, государство, золото. Страшна и печальна зависимость от них человека. Она порождает заговорщиков и предателей, борцов и отступников. Но все относительно в бренном мире. В одном маскарадном хороводе кружатся герои и временщики, рыцари и шуты. Безумен мир, в котором слепые ведут за собой слепых. Но и над ними царят любовь, подвиг, доблесть.
Повышенная энергетика произнесения-воссоздания этих слов-образов, порой их форсирование характерны для оперы. Композитор словно стремится к тому, чтобы эти духовные материи не были утрачены современниками. Вместе со своим героем художник блуждает между разными координатами. Мир разваливается. Время раздроблено. Картина распада, полная безысходности, вызывает яростное противление. И начинается обратное движение — к Человеку и Времени. Каретников возвращает глубину, существенность тривиальным, затасканным истинам. В общем музыкально-драматическом контексте они приобретают высокое значение. Через сложное он идет к самому простому — к первоощущению. На эффекте вспышки, удара-озарения, высекания молнии строится композиция оперы. «Аттракционность» — существенное качество «Тиля». Приемы вертикального и горизонтального монтажа, стыковка разного имеют основополагающее значение для раскрытия внутреннего содержания оперы.
Отчаянная попытка удержать мир на скате предопределила столь характерное для оперы «созвучие несозвучного» — concordia discordans. Музыка «Тиля» подчиняется законам Большого Времени. Она не лишена конкретных исторических реалий, но и не сводима к ним. Духовной константой оперы становится барочная стилистика, поверенная опытом мастера ХХ века. Кредо Каретникова — додекафония. Сила экспрессии, в ней сосредоточенная, усиливает антиномии не только барочного мышления. Жизнь и смерть, телесное и духовное сливаются в универсальный поэтический образ оперы. Музыка выступает в опере как имперсональная сила, как некий «ретранслятор», передающий, по словам композитора, «универсальные сведения о духе и Вселенной» (19). Музыка «держит» человека и мир. Выявляет их многозначные отношения. Их параллельное бытие.
<...>
В своей дилогии современный композитор размышляет о сложности и, быть может, невозможности пути человека к Абсолюту. При этом Каретников как бы намеренно избегает логики исторической, бытовой:
«Существование начинает восприниматься как параллельно идущие пунктирные линии... Появляется некое высшее выражение жизни» (20).
Мысль композитора движется причудливым зигзагом: от размышления на конкретные темы к внеисторическим аналогиям. В универсальной, по сути своей, истории, воплощаемой в рамках оперы-мистерии, обнаруживается понимание бесконечности мира и парадоксальной гармонии жизни и смерти. В особом двоящемся мире дилогии совершаются головокружительные броски от сакрального к обыденному и от обыденного к сакральному. Мир превращений скрывает разгадку, но обнаруживает, быть может, более важное: глубинную связь героев с «миром вообще». История индивидуальной судьбы, обрастая архетипическими обобщениями, приобретает космологический уклон. Жизнь героев оперы-мистерии проходит на грани миров, в близости небытия, в предостережениях и предсказаниях.
Раздумья композитора, не лишенные в какой-то мере назидательности, согреты тем не менее простыми естественными человеческими чувствами. Надежда на Воскресение звучит в финале «Тиля». Возможные очертания нового мира гипотетически запечатлеваются в заключении «Мистерии апостола Павла».
Импульс, исходящий от «Иже херувимы», передается далее — при- ходит в движение «колесо» Аллилуйи, символизируя зарождение новой жизни. Архетипическая структура ритуального действа, в концентрированной форме воспроизводимая в заключительном звене «Мистерии», отражает характерную направленность музыкально-поэтической мысли Н. Каретникова в дилогии в целом: от траурного отпевания к ликованию, от умирания к воскрешению.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Музыкальная академия, 1994, № 5, с. 14.
2. Там же, с. 14.
3. Там же, с. 15.
4. Бобровский В. Последнее сочинение Шостаковича // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985, с. 60.
5. «Однажды осенью я дождался, когда он (А. Мень) освободится после службы, и попросил, чтобы он посоветовал мне взять какой-либо сюжет из раннехристианских времен», — вспоминает Каретников // Готовность к бытию. М., 1994, с. 142. «Мистерия» была завершена в 1986 году. Предполагаемое исполнение в 1994 году в концертном зале им. Чайковского не состоялось. Концертная премьера осуществлена в Германии в рамках фестиваля «Sacro Art».
6. Каретников Н. Темы с вариациями. М., 1990, с. 105.
7. «"Мистерия"» <...> — сочинение абсолютно хоровое», — подчеркивает композитор. См.: Музыкальная академия, 1994, № 5
8. См.: Советская музыка, 1983, № 6, с. 120.
9. Иоффе И.И. Мистерия и опера. Л., 1937, с. 36.
10. Именно эти хоры и перешли в оперу, обнаружив трагически парадоксальную метаморфозу.
11. Тараканов М. Драма непризнанного мастера // Музыка из бывшего СССР. М., 1994, с. 114. Еще одна не менее примечательная параллель намечается в спектакле по пьесе Радзинского «Театр времен Нерона и Сенеки», осуществленном на сцене театра им. Маяковского в 1986 году. Актерствующий тиран и философ-стоик в равной мере становятся ответственными за кровавые злодеяния. Сенека — воспитатель и наставник Нерона — проповедует добро, но допускает возможность порочного деяния во имя всеобщего блага. Миссия Сенеки терпит крах. Зло торжествует, превращая жизнь в трагический фарс.
12. Эпизод смерти Нерона был написан в самом начале работы над сочинением.
13. Иоффе И.И. Мистерия и опера. Л., 1937, с. 35.
14. См.: Советская музыка, 1983, № 6, с. 119.
15. Аникст А.А. Ремесло драматурга. М., 1974, с. 301.
16. История жизни героя ассоциируется с символической «дугой» Данте: «Все земные жизни... поднимаясь и затем идя вниз, как бы уподобляются образу дуги» («Пир», IV, XXIII, 6).
17. Agnus Dei, открывающий сцену Видения, лежит в иной плоскости мессы и связан в опере с воплощением идеального начала, находящегося вне мира людей. Его аналог в «Мистерии апостола Павла» — Херувимская.
18. В массовых сценах оперы по-театральному зрелищно изображаются разные лики бытия: праздничные картинки быта и мрачные сцены казней. Игра «разными объемами» оркестрового звучания зримо подчеркивает их контрастность. «Рынок», «Карнавал», «Праздник» напоминают эскизы, намеченные легким штрихом, почти пунктирно. В противовес им эпизоды казней («Казнь Клааса», «Допрос», «Смерть Катлины») отличаются насыщенностью, густотой мазка. Оркестровые тембры-краски плотно накладываются друг на друга.
19. См. об этом: Н.Каретников. Концертный зал человечества // Темы с вариациями. М., 1990, с. 103-107.
20. Каретников Н. Темы с вариациями. М., 1990, с. 100.
Алла Баева.: «ЛЕГЕНДА О ВРЕМЕНИ» // (Контекст-9. 2000. Вып. 6. С. 247 – 261)