...Внутренняя свобода необходима художнику не менее, чем одаренность и профессионализм. Она приходит, когда с души человека сбрасываются шоры, и душа как бы зажмуривается, привыкая к неведомому свету. Когда из сознания, как ржавые гвозди из доски, выдираются ложные догмы и обветшавшие стереотипы, чуть ли не с рождения вколоченные пропагандой. Тогда аксиомы при ближайшем рассмотрении оказываются теоремами, а то и всего лишь шаткими тезисами. Догмы сильны до тех пор, пока их не начинают обсуждать и подвергать критике. После этого они уже не догмы.
На вопрос, как он относится к марксистской философии, Габричевский ответил: «Главным пунктом этой теории является положение, что материя первична, а сознание вторично. Это просто голое, как факт, утверждение. На чем же тут можно строить философию?»...
Дало трещину, а потом вовсе раскололось и следующее голое утверждение из того же ряда — что «Бога нет». Был примечательный, похожий поначалу на мистификацию, разговор академиков, «академиков нашей, советской, Академии наук», в компанию которых почти случайно затесался молодой композитор. Речь шла о «высшем разуме» («Новый год»). Был еще, примерно в то же время, смиренный взгляд голубых, цвета вылинявшего василька, глаз молодого священника в церкви Новодевичьего монастыря, куда «автор уже двух симфоний», «гордо шагнувший в самостоятельность», забрел из любопытства. Вид сверстника, который в середине XX века, «в самом передовом в мире государстве, где всем давно известно, что... никакого Христа не было, что все это поповские выдумки для неграмотных старух... идет служить уходящей идеологии, вызывал гнев, желание одернуть, поправить сбившегося с пути». А вышел он из церкви с залитым краской мучительного стыда лицом и желанием избавиться от самого себя и всех своих «громко и пусто гремевших побуждений». Пришедший к вере во второй половине 50-х годов, Каретников и через 30 лет вспоминал этого голубоглазого священника и благодарил за урок, с которого «началось обучение души» («Началось...»).
В 1965 году Каретников познакомился с Александром Менем (1935 —1990), тогда еще молодым священником, ставшим впоследствии выдающимся деятелем русской православной церкви. Познакомился, переживая труднейшую полосу жизни, когда перед ним захлопнулись двери театров, концертных организаций, издательств. Отцу Александру Каретников обязан спасением от греха отчаяния. «С первой встречи я отдал ему свое сердце, — сказано в новелле «Отец Александр», — и наши отношения, отношения пастыря и пасомого, продолжались до дня его трагической гибели. Для меня в знакомстве с отцом Александром был Божий промысел... Он стал играть в моей жизни огромную роль: крестил мою жену, потом венчал нас, крестил наших детей, освятил дом... Отец Александр стал моим духовным руководителем в момент, когда я осознал, что все пути для меня закрыты и мне не на что более рассчитывать... Какое-то время я держался, надеялся...
Тратил нервы, пытаясь пробить стену всеобщего умолчания. К началу 65-го... отчаяние стало полным... Он просто поставил меня на ноги, укрепил в вере и настолько, насколько это было возможно, стал моим наставником в работе». Отец Александр причастен к созданию обеих опер Каретникова, «Восьми духовных песнопений». От него была унаследована широта и открытость воззрений на христианство — при глубокой приверженности традициям православия.
Благодаря А. Меню композитор соприкоснулся с отечественным православным богословием периода его расцвета, — ведь, как верно пишут мемуаристы и биографы, А. Мень был единственным православным пастырем послевоенной эпохи, кто целенаправленно собирал и распространял труды мало кому тогда известных в стране крупных мыслителей — представителей так называемого русского религиозного возрождения конца XIX — начала XX века (Н. Бердяева, С. Булгакова, В. Лосского, В. Соловьева, П. Флоренского).
Духовный, интеллектуальный переворот совершался и под воздействием незнакомого прежде искусства, хлынувшего в нашу страну сквозь неширокую щель в приоткрывшемся «железном занавесе». Москвичи старшего поколения вспоминают очереди на выставку картин Дрезденской галереи, приезд на гастроли П. Скофилда с «Гамлетом», «Берлинер-ансамбля», театра Жана Вилара. «Голубь» Пикассо вызывал жуткий ажиотаж, бурю чувств, смятение. Все новое казалось чудом, подобным цветку, распустившемуся в пустыне. Особенно жгучий интерес возбуждало современное западное искусство, дотоле совершенно закрытое для глаз и ушей советского человека. Олег Прокофьев, сын композитора, художник и искусствовед, где-то раздобыл «Лысую певицу» Э. Ионеско. На подобные находки сбегались друзья, знакомые, знакомые друзей. Стали появляться записи зарубежной музыки, привозимые или присылаемые теми, кто имел «связи с заграницей».
Постоянно снабжал товарищей новинками Андрей Волконский, в творчестве которого ныне усматривают водораздел, обозначивший новый период — «советский авангард», а его самого считают родоначальником и лидером этого направления. После исключения Андрея из Московской консерватории его, лишенного средств к существованию, приютил у себя Габричевский. У Волконского водились материалы по П. Мондриану и П. Клее, альбомы и словари, он давал читать собственные подстрочники Г. Апполинера и Р. Шара. И главное: он щедро знакомил сверстников с западноевропейской музыкой XX века, которую — единственный из молодых советских музыкантов фундаментально знал. К тому же он блестяще владел фортепиано, виртуозно читал «с листа». Общение, даже не слишком тесное, с этим европейски образованным представителем древнего русского княжеского рода, потомком Рюриковичей, открывало новые миры.
Стремительно расширялся музыкальный кругозор. Расширялся с опозданием, и потому к чувству радости примешивались досада и гнев.
«Мне довелось услышать Вагнера только в 16 лет... А должен был услышать, наверное, в 11 или 12. ...Малера следовало бы услышать в 15, а не в 23 года, а «Новую Венскую школу» хотя бы в 18, а не в 27. У моего поколения украли 8—9 лет жизни, важнейших в развитии человека, и эти потери никому и никогда не возместить»
(новелла «Не восполнить!»).
Что касается Малера, то справедливости ради надо сказать, что партитуры его симфоний были известны, благодаря Шебалину, и ранее. Любовь к австрийскому композитору сохранилась на всю жизнь. Замечая следы его влияний в своей музыке, Каретников говорил: это малерия.
Тогда же произошла встреча с композитором отнюдь не запрещенным, просто «пройденным» в пору учения.«Как-то ни с того, ни с сего открыл оставшийся от бабки сборник песен Шуберта. И «открыл» его для себя, — вспоминал Каретников. — Два года я играл и пел его песни, не прикасаясь к нотной бумаге. Появилось ощущение: все, что я знаю о композиции, — школьная премудрость, не более того. Шуберт показал мне, что музыкальная форма есть производное от тематического материала». Можно удивляться, но факт остается фактом: эту истину он постиг не на музыке Баха, Бетховена или Шостаковича, не на консерваторских лекциях по анализу музыкальных произведений, наконец, но на песнях Шуберта! Автору очерка в «Музыкальной жизни» А. Соколову он метафорически разъяснил наблюдение: «Шуберт дает возможность появиться ростку, а затем очень осторожно поливает его и ведет именно туда, куда тот растет... то есть цветок вырастает сам (при очень хорошем садовнике). В этом ненасилии над тематическим материалом — альфа и омега шубертовских песен». В них Каретников нашел столь ценимую им в искусстве естественность.
Двухлетнее молчание разрешилось Второй симфонией, но она, как мы помним, не удовлетворила автора. Поиски продолжались. И размышления над музыкой, своей и чужой. Своя вызывала все большие сомнения. В чужой все сильнее влекло к венской классической традиции. Тут подоспело знакомство с «Новой Веной». На премьере Второй симфонии случай свел его с Филиппом Гершковичем (1906 —1989), оркестровое «Каприччио» которого исполнялось в той же программе. Уроженец Румынии, где он окончил свою первую консерваторию, Гершкович двенадцать лет провел в Вене, учился у Берга и Веберна, потом вернулся на родину, а с установлением в Румынии фашистского режима переехал в СССР. Состоявшийся после концерта короткий разговор с этим знатоком и почитателем как «Новой», так и «Старой Вены», укрепил Каретникова в его устремлениях.
А в следующем году в Москву приехал канадский пианист Г. Гульд и на встрече со студентами консерватории исполнил Вариации Веберна (соч. 27). Очевидцы свидетельствуют:«Произведение было прослушано с всепоглощающим вниманием, но... с полным непониманием». Каретникова на том выступлении не было, Вариации он услышал позже в магнитофонной записи. Первая реакция выразилась... в смехе: это казалось чудовищной нелепицей, надувательством! Однако, отсмеявшись, он все-таки прослушал пленку несколько раз. Понадобился целый год, чтобы научиться воспринимать эту музыку. Затем последовали другие сочинения Веберна, «Воццек» Берга, «Моисей и Аарон», Камерная симфония, «Уцелевший из Варшавы» Шенберга. Как только стало возможным, долго сидел, изучая нотные тексты, чтобы понять, «как это делается». Явление по имени «нововенская школа» постепенно представало во всей своей значительности.
Многое, смутно томившее в последние годы, прояснилось — как отвергаемое, так и искомое. Изъяны собственной музыки явились во всей наготе. Главных было, пожалуй, три. Первый — присутствие расхожих приемов, готовых формул, мелодико-гармонических, фактурных и прочих штампов. С тех пор и на всю жизнь к ним возникла устойчивая идиосинкразия. От неприятия музыкальных трюизмов идет и категорическое отрицание Каретниковым массовой культуры, всех тех звучаний, которые «закладываются в голову с одного раза, как обойма в пистолет, и прилипают к памяти, подобно небезызвестному банному листу» (см. новеллы «Объяснение в любви», «Всего лишь пена», «Александр Галич»). Второй недостаток — прямое следствие первого — стандартность формы:«выполняй правила, наполняй ее любыми нотами, и тебя будут слушать. А что? Звучит же. Но это кукла». Наконец, третье — произвол случайности: «случайность должна быть запрограммирована».
Вот почему среди изобилия новой музыки, обрушившейся на советских музыкантов в те годы, — Хиндемит, Барток, Стравинский, Мессиан, Лютославский, Пендерецкий, к которым потом прибавились авторы алеаторической, сонористической, электронной и конкретной музыки, — Каретников сразу же отдал предпочтение нововенцам. Приход Каретникова к додекафонии — как раз тот случай, о котором говорил А. Ухтомский: «Открытая истина часто оказывается сокращением и упрощением того, что думалось людьми перед тем». В творческих идеях Шенберга и его учеников он нашел то, что искал еще до знакомства с ними.
Додекафонные опусы нововенцев убеждали: целое можно построить, не прибегая к моментам так называемого свободного развития. Инстинктивное стремление к единству, заявившее о себе во Второй симфонии, приняло там известную форму мотивных связей и тематических реминисценций по образцу до минорной Симфонии Танеева.
Новая техника обеспечивала генерализацию композиторских намерений. Каретников получил наконец ответ на вопрос, почему ему всегда были особенно близки Бах и плеяда австро-немецких мастеров XVIII —XIX веков. Окрепло убеждение в единстве метода, свойственного всей Венской школе, от «старой» до «новой». Сковывающая, как иногда говорят, композитора по рукам и ногам, додекафония открывала для Каретникова перспективу невиданной творческой свободы. Она и сама представлялась метафорой свободы: отсутствие единого звуковысотного центра (тоники), полное «равенство перед законом» всех двенадцати тонов звукоряда. Он видел в этом не только чисто музыкальный способ организации:«Мир постепенно освобождался от тирании, автократии, возросла степень свободы личности. И новая музыкальная форма неизбежно должна была возникнуть как адекватное отражение содержания этого нового мира, мышления и чувств людей новой эпохи».
Сквозная тема творчества Каретникова — тема преодоления. Совершенно очевидно, что она имеет автобиографическое происхождение. Сколько времени и сил ушло на то, чтобы осознать и превозмочь собственную ограниченность, зашоренность, элементарное незнание того, что знать необходимо! Пробил час, предугаданный некогда Шебалиным, — «когда ты захочешь писать музыку так, как ты сам считаешь нужным», — и наступила пора отстаивать право быть самим собой. А внутренние препятствия, то, что принято называть сопротивлением материала! «Творчество, — настаивает Каретников, — есть процесс борьбы с немотой, с тем врагом, что внутри тебя». Немота же — всегда несвобода — вспомним, к примеру, пролог «Зеркала» А. Тарковского или воспоминания Ю. Трифонова о своей литературной юности, озаглавленные этими же словами: муки немоты.
Выбор был сделан. «Я избавился от вечной проблемы «идти — не идти»... Я стал думать, что делаю, говорить, что думаю, и делать, что хочу». И еще он понял, что компромиссы бессмысленны. Компромисс ведь тоже есть род несвободы. Нередко случается так, что бескомпромиссность, как оборотная сторона юношеского максимализма, с годами смягчается и уступает место более широкому и спокойному взгляду на порядок вещей, большей терпимости или, как говорят в наши дни, толерантности. Каретников проделал обратный путь и считал свой выбор счастьем. Впрочем, в известном смысле, ему не пришлось выбирать. Выбор сделали за него Творчество и Вера. Музыка закалила характер. Читая первую книгу новелл, на это обратил внимание писатель А. Ким:«Был секретарем комсомольской организации. Подозревал кое-кого в стукачестве — и сам был подозреваем. Робел перед начальством. Ненавидел сильных мира сего, творящих произвол, беззаконие и плохую музыку, но шел их поздравлять в толпе приспешников...» (99: 109).
С начала 60-х годов подобное стало невозможным. К примеру, не задумываясь ни на минуту, он отверг заманчивое предложение сотрудника КГБ, гарантировавшего издание и исполнение всех сочинений, поездки за границу и деньги на представительство в обмен «всего лишь» на кое-какую информацию (новелла «Дай, Бог, последнее свидание»).
Размышления о роли и месте компромисса в жизни художника нашли отражение в новелле «Александр Галич»: «Он оказался в положении пророка Ионы, который вопиял к небесам:”Я не хочу, Господи, но ты толкаешь меня в спину!”» Отказавшись от компромиссов, надо научиться перебарывать страх. В другой новелле Каретников пишет:«С приходом к вере сама возможность какого-либо компромисса с властью начинала вызывать чрезвычайную брезгливость. Это крайне затрудняло пребывание в социуме» («Отец Александр»). Таким образом, и отношения с социумом были предопределены: приятие исключалось, действенная конфронтация воспринималась как форма контакта, что также не могло быть принято. Оставалось одно: двадцатипятилетнее затворничество — крайняя мера, на которую не решился, кажется, никто из его сверстников-авангардистов (за исключением разве что А Караманова).
Одинаково ошибочным, по нашему разумению, было бы отвергать такую позицию «с порога», как и ожидать от каждого неукоснительного ей следования. Безусловное право на существование имеют и другие точки зрения, например, такая:«Я думаю, что исключать что-либо, в том числе и компромисс, для художника было бы неправильным. И вместе с тем нет ничего губительнее, чем компромисс... Я не позволил бы себе примкнуть к строгим блюстителям правды, которые исключают самую возможность компромисса. И, вместе с тем, я не с теми, кто каждодневно работает на этот очень актуальный, но никогда не точный компромисс. Между этими двумя сферами и находится правда». Иначе говоря: постоянный компромисс нехорош, но иногда возможен и даже необходим.
Кредо Каретникова, укладывающееся в лютеровское «На том стою и не могу иначе», по крайней мере, не может не вызвать уважения...
Селицкий А.Я. «Николай Каретников.Выбор судьбы» // Д: ЗАО «Книга», 1997. — 368 с.