...Композиторские опусы Каретникова тех* лет — далеко не самое главное на этом отрезке пути. Автор сам чрезвычайно строг в оценке созданного им в десятилетие (1947 — 1957)* годов, не слишком деликатен в выражениях: это просто не музыка, труха, тухлятина. Он исключил эти работы из списка сочинений: «Я их выбросил». Автору этих строк стоило немалых усилий и обходных маневров, чтобы заполучить ноты для знакомства. Кое-что, так и не добившись, пришлось добывать в Бюро пропаганды Союза композиторов. Знакомство показало: оставить творческую продукцию раннего Каретникова без внимания было бы непростительным упущением биографа.
Здесь много незрелого, несовершенного, абсолютное большинство сочинений вряд ли возродится когда-нибудь на концертной эстраде. Но не имея о них хотя бы самого общего представления, невозможно будет понять, как формировалось художническое Я, через что прошел композитор, от чего в себе потом отказывался. И главное: как исподволь назревали те мощные тектонические сдвиги, которые пришлись на конец 50-х — начало 60-х годов.
Вот неполный перечень «выброшенных работ»: две симфонии, оратория «Юлиус Фучик», три хора, обработки двух русских народных песен, три романса, Скерцо для фортепиано. Первое предварительное наблюдение: как бы к ним ни относиться, нельзя не заметить, что они — разные. Автор не топтался на месте, застоя не было. Между, скажем, Первой симфонией и Скерцо — дистанция внушительная. И второе: не так уж мало сочинений вокальных. В свете следующего творческого периода, сплошь бестекстового, чисто инструментального, они могут показаться ошибкой молодости. Оглядываясь же на них из более поздних десятилетий, принесших две оперы и два цикла духовных песнопений, видишь их в ином свете.
Представленная в качестве дипломной работы оратория «Юлиус Фучик» (1953) вызвала интерес в консерватории и за ее пределами. «Многотиражка» поместила интервью композитора, об оратории дважды писал «Московский комсомолец». Год спустя сочинение прозвучало в интерпретации Ансамбля советской оперы (партия оркестра исполнялась на двух роялях при участии автора). После премьеры Союз композиторов организовал обсуждение. Видимо, Каретников далеко не сразу разочаровался в своем детище, коль скоро еще и в 1959 году он показывал его, заменив собою оркестр, хор и солистов, на «четверге» в «Комсомольской правде». Оценки давались высокие: вдумчивый, талантливый композитор, музыка свежа, выразительна, эмоционально наполнена.
Развернутую аналитическую статью в «Советской музыке» посвятил «Фучику» С. Разоренов, руководитель семинара молодых композиторов при Центральном доме СК СССР. С его наблюдениями и выводами нельзя не согласиться: в оратории своеобразно сплетаются традиции хорового искусства Баха и славянской народной песенности в бородинско-прокофьевском «богатырском» преломлении; более удачны массово-хоровые части; отсутствуют вычурность, надуманность, внешние эффекты; допущены просчеты в области формы: «автор больше продумал каждый эпизод оратории, нежели их общую связь». Произведение расценивалось как интересное, хотя не лишенное изъянов. За композитором признавалась бесспорная одаренность.
С расстояния почти в полвека и с учетом последующей творческой эволюции Каретникова можно дополнить и уточнить оценки, данные по горячим следам. В нескончаемом потоке кантат и ораторий «на значительные жизненные темы», хлынувшем в советской музыке послевоенного десятилетия, с неизбежностью сложился набор клишированных образных и конструктивных решений: громогласные патриотические декларации, дежурный оптимизм, бесконфликтность и как следствие — драматургическая рыхлость. Их отпечаток лежит и на рассматриваемом произведении, и на подобных работах других молодых москвичей — оратории «Слово о полку Игореве» Р. Леденева, кантате «Лик мира» А. Волконского. Оно и неудивительно.
Удивления достойно другое. Под жестким прессом неписаных правил Каретникову удалось инстинктивно нащупать такие эстетико-стилевые опоры, которые отчетливо проступят в его музыкальном мышлении много позже. К ним следует отнести тяготение к героико-драматической образности, монументальности формы, большим исполнительским составам, отдельные жанрово-фактурные приемы, связанные с его излюбленными маршеобразными темами. Есть и более прямые связи с поздними сочинениями: музыкальный материал хора «Когда в глазах померкнет свет» ляжет в основу одной из частей «Восьми духовных песнопений», а возникающая здесь ситуация (измученному пытками герою мерещится, что он умер и его отпевают), с характерной полифонией партий хора и Фучика, непосредственно предвосхищают ряд зрелых произведений и прежде всего сцену «Видение Христа» в опере «Тиль Уленшпигель».
Обращение к жанру хоровой миниатюры тоже было в каком-то смысле данью времени. Возможно, сыграла роль и успешная работа в этой области Шебалина, чьи сочинения рубежа 40—50-х годов явно выделялись из общей массы хоровой продукции. В Трех хорах (1954) молодой композитор, кажется, ни в чем не выходит за рамки эстетических и стилевых установлений тех лет, но в «предлагаемых обстоятельствах» нигде, что называется, не идет «против музыки» и хорошего вкуса. «Как все», он останавливает свой выбор на стихах . Пушкина и Лермонтова, но обходит ярчайших представителей соцреализма типа А. Софронова, чего не избежал даже Шебалин. «Как все», ориентируется почти исключительно на стилистику хоров Танеева, Чеснокова, романсно-ариозную интонацию Чайковского и Рахманинова, но стремится хоть как-то разнообразить ладо-гармонические краски, сбить наезженную колею слушательского восприятия (варьирование строф в «Закате», интересный тональный план «Грозы»: f —a, g — b, f —а — F). Три хора оставили куда меньший след в судьбе композитора, но и этот опыт не прошел даром. Вместе с ораторией они показали, что выпускник консерватории уверенно владеет приемами хорового письма.
Из Двух русских народных песен в обработке для голоса и фортепиано (1953) более удачна первая, «Уж вы, ночи». На двух страницах клавира Каретников сумел создать маленькую лирико-драматическую поэму, охваченную неуклонным нарастанием, с мощной «колокольной» кульминацией. Спустя пятнадцать лет он вернется к этой прекрасной мелодии, сделав ее важнейшим лейтмотивом музыки к кинофильму «Бег».
Три романса для детей (1956), удостоившиеся в свое время благосклонности 3. Долухановой, — последнее в группе ранних вокальных сочинений, принадлежит уже следующему, переходному этапу творчества. Их музыкальный язык заметно богаче, смелее и тоньше. Своеобразие замысла отразилось в оригинальном авторском определении (произвольно измененном издательством): «Три детских романса для взрослых». Стихотворения С. Прокофьевой, вполне подходящие для детсадовского репертуара, прочтены взрослым человеком и понятны будут только «родителям». В традициях «Детской» Мусоргского и «Гадкого утенка» Прокофьева композитор воссоздает происшествия ребячьей жизни («Дождь в лесу»), забавную, со скрытой моралью, сценку из животного мира («Два гуся»), пейзажную картинку («Спящий лес»). Здесь масса метких интонационных подробностей в декламационной вокальной партии, поразительных деталей — в партии фортепиано, развитой до виртуозности, не уступающей по значительности главному голосу. Сочинение несет большой заряд потенциальной сценичности, действенной театральности. От него тянутся нити, с одной стороны, к интонационным находкам «Тиля», с другой - к музыке для мультфильмов (один из них, «Синичкин календарь», 1984, часто показывают по ТВ). А некоторые приемы тематической работы, сложный полимелодизм фактуры, порождающий острые гармонические вертикали, готовит звуковой облик додекафонных опусов.
К симфонии Каретникова потянуло в очень неблагоприятное для жанра время. После 1948 года возобладало недоверчиво-подозрительное отношение к непрограммным инструментальным формам, якобы недоступным «простому советскому человеку». Достаточно припомнить, что в творчестве величайшего симфониста XX столетия Шостаковича Десятая отделена от Девятой восемью годами, — ни между какими другими соседними симфониями у него не было столь долгого перерыва. Обе ранние симфонии Каретникова родились, в духе тогдашних стереотипов, в русле русского эпико-драматического симфонизма конца XIX — начала XX веков, традиции которого к тому времени изрядно академизировались. Всё, казалось, было «на месте»: тематизм, форма, драматургия, оркестровка. Но для подлинной симфонии требовалась острота личностного видения жизни, глубина идейно-философского обобщения, что как раз и было не в чести в послевоенные годы. Сказывался и недостаток профессионального опыта.
Первая симфония (1952) — это и первое крупное оркестровое сочинение Каретникова. В Консерватории ее подвергли суровой и обоснованной критике, хотя она была ничуть не хуже «Юлиуса Фучика». В оркестровом звучании композитор услышал ее через несколько лет, уже будучи автором Второй, и она его очень разочаровала. Относительно удачнее первая часть, обращающая на себя внимание серьезной, пусть и по-ученически тяжеловесной, работой с тематизмом и композицией: построенные на одном материале грузное вступление и претендующая на динамичность главная партия, в отдельных размашистых нисходящих, «росчерках» которой угадываются ростки будущего, ее последовательное образное укрупнение, сближение контрастных тем, трансформация песенно-лирической побочной темы в гимническое величание (аналогичный путь пройдет и лирическая тема третьей части, совмещающей в себе признаки скерцо и финала), развернутая «утвердительная» кода.
Со Второй симфонией (1955) Каретников поднялся на новую ступень и в плане ремесла, и в плане обретения собственного лица. С ней связан ряд событий, составляющих целую главу композиторской биографии. Симфония прозвучала в рамках смотра творчества композиторов Москвы. Услышав ее по радио, Каретникову позвонил домой Шостакович, поздравил с успехом и спросил, не возражает ли Николай Николаевич против того, чтобы его сочинение было представлено Е. Мравинскому. Из этой затеи ничего не вышло: масштабы симфонии (55 минут) и оркестровый состав маэстро нашел чрезмерными. Договорились, что партитуру более скромную в том и другом отношении дирижер примет к исполнению (новелла «Симфония с ломбардом»).
Именно в связи со Второй симфонией состоялся примечательный диалог с А. Гауком, который, прослушав пленку и уточнив возраст автора, а также убедившись в том, что тот комсомолец, у него живы родители, жена ~ красавица, он сыт, обут, одет, — разразился вспышкой ярости: «Так какого же черта ты хоронишь?!» (новелла «Диалог»).
Еще в одной новелле («Who is who?») Каретников вскользь упоминает, что Д. Кабалевский разнес симфонию в журнальной статье за отсутствие у молодого автора «права на трагедию». Тут мемуарист не совсем точен. Разноса не было. Написанная по следам московского смотра статья выдержана в тоне отеческой заботы. Из всего услышанного Кабалевский выделяет, наряду с другими партитурами, две симфонии — Е. Светланова и Н. Каретникова. Отметив, что многое в них вызывает симпатию и заслуживает большого одобрения, что у обоих авторов чувствуется настоящий симфонический дар и серьезность замыслов, Кабалевский приходит к заключению: «В целом Симфония Е. Светланова произвела на меня впечатление более цельного, уравновешенного, «гладкого» сочинения, зато в Симфонии Н. Каретникова при заметной рыхлости формы я ощутил большее, чем у Е. Светланова, творческое беспокойство, большую пытливость и инициативу».
Но далее следовали советы молодым композиторам: не начинать сразу с «Девятой симфонии» или «Героики», писать нечто иное, что соответствовало бы той жизненной и творческой ступени, на которой оба еще находятся, покамест же накапливать запас своих жизненных впечатлений. Слова о «праве на трагедию» не прозвучали вслух, но за элегическими напутствиями секретаря правления Союза композиторов и одновременно руководителя его молодежной секции слышался тот же окрик:«Какого черта ты хоронишь?»
Объект скрытых нападок разгадывается без труда — главная часть симфонии, «огромный черно-трагический марш» (слова композитора). Музыка эта не потускнела со временем, она и сегодня способна произвести впечатление — художественной силой и мастерством, уже вполне достойными зрелого Каретникова. В основе части — выразительная, «сосредоточенная и мрачная», как писалось в аннотации концерта, тема.
Порученная поначалу струнным, она в дальнейшем обрастает, по-малеровски, все новыми мелодическими голосами, переходит к меди, излагается канонически. Сдержанная скорбь сменяется отчаянием, в массовом шествии словно становятся различимыми отдельные лица. Среди шести проведений темы нет двух одинаковых. Форма дышит и устремляется вперед, благодаря еще и последовательному масштабному сжатию темы. Пятнадцатиминутная часть представляет собой крупную, выверенную во всех параметрах волну.
И хотя симфония в целом получилась неровной, несвободной от длиннот и апробированных решений, здесь сделан важный шаг на пути к целостности, внутреннему единству цикла, пронизанного интонационно-тематическими «арками» между частями, сквозными драматургическими процессами, динамической трактовкой формы. В солидном академическом издании, пятитомной «Истории музыки народов СССР», Вторая симфония названа талантливой заявкой, говорящей о потенциальных возможностях композитора. Тут Каретников вплотную подошел к созданию индивидуальной трагедийной инструментальной концепции.
К ней вело еще одно сочинение, куда менее масштабное по внешним показателям, — Скерцо для фортепиано (1957). В первом периоде творчества это, пожалуй, самое «левое» произведение. Мелодико-гармоническая острота при «режиссирующей» роли тонального фактора, четкость ритмической пульсации, энергичная моторика, ясная структурная расчлененность музыкальной речи, некоторые фактурные приемы заставляют вспомнить стиль Прокофьева 10—20-х годов. В условиях советской музыки середины 50-х он воспринимался как «авангардный», устремленный в будущее. В трактовке жанра композитор шел за Шопеном, создателем скерцо мятежно-драматического, погруженного в стихию душевной тревоги и протеста. Тот же исток имеет «обручение» скерцо с сонатной формой.
Форма и драматургия — главные завоевания Каретникова в этой пьесе, подлинной инструментальной драме. Расстановка драматургических сил, яркая «коллизийность» развития, его целенаправленность, образные превращения (особенно рельефные в судьбе связующей темы, роль которой, по ходу развертывания формы, возрастает), — все это невольно толкает к поискам так называемой скрытой программы. Нерасторжимое слияние в интонационной фабуле пламенной мятежности и гротесковости, устремления и торможения, плача и издевки странным образом повторилось в судьбе самого сочинения. «Весной 1957-го Министерство культуры объявило конкурс «под девизом» на сочинение обязательной фортепианной пьесы для Первого конкурса им. П. И. Чайковского. Я получил первую премию, гонорар, и впоследствии пьеса была напечатана. На конкурсе играли пьесу Д. Б. Кабалевского» (новелла «Премия»).
Второй симфонией, детскими романсами и Скерцо завершилась творческая молодость Каретникова. Здесь были окон-50 чательно исчерпаны консерваторские ресурсы и одновременно предприняты попытки пробиться к новым стилевым пластам. Но разведка шла как бы вслепую: композитор уже достаточно ясно сознавал, от чего хочет уйти, но, как это нередко бывает, весьма приблизительно представлял себе предмет поисков. Поворотным пунктом он сам считает Третью симфонию. На наш взгляд, поворотным следует считать целый этап творчества, включивший в себя и три названные работы. Да, и они заслуживают критики. Но назвать их, вслед за автором, «кабалевско-советской музыкой», то есть в каретниковском понимании музыкой дистиллированно пресной, ориентированной на нормативную ждановскую эстетику, никак нельзя. Без них стилевой перелом не свершился бы.
И все же у нас были основания утверждать, что в период по окончании консерватории не музыкальные сочинения являлись тем главным, что определяет творческую личность. Главное заключалось в сложных, болезненных процессах, которые протекали во внутреннем мире молодого композитора. Происходила духовная ломка, переоценивались ценности. Наступало прозрение.
Селицкий А.Я. «Николай Каретников.Выбор судьбы» // Д: ЗАО «Книга», 1997. — 368 с.