Российский музыкальный авангард середины нашего века можно сравнить с неизученным материком. В его существовании мало кто сомневается — и те, кто предпочитают пользоваться понятием «неоавангард» (имея в виду, что собственно авангард случился в России в 1910 —1920-е годы), и даже те, кто вовсе отказывают ему в праве носить этот гордый титул. Но если о названии можно спорить, то, вероятно, многие согласятся с тем, что происхождение «материка», его ландшафт, этапы истории почти не описаны, нет точных сводных карт, на которые был бы нанесен рельеф местности, ее границы, обозначены климатические пояса. Все еще приблизительны, отрывочны сведения об одной из стран этого материка — Додекафонии. Ясно одно: многие десятки композиторов разных поколений, в разных уголках огромной страны оказались затронуты, хотя и в неодинаковой мере, новыми идеями: А. Волконский и А. Пярт, Э. Денисов и Р. Леденев, С. Губайдулина и А. Шнитке, С. Слонимский и В. Суслин, Р. Щедрин и К. Караев, Г. Уствольская и В. Салманов... Даже Шостакович не прошел мимо додекафонии. Все это лучше любых манифестов и деклараций говорило о привлекательности и заманчивости самих идей.
Додекафония, открытая Шенбергом в 1920-е годы, стала известной в Советском Союзе в хрущевскую эпоху. Тридцатипятилетнее отставание провоцирует некоторых исследователей на утверждение, будто изголодавшаяся советская композиторская молодежь набросилась на «блюдо второй свежести», ибо к тому времени, как пишет, к примеру М. Тараканов, классическая шенберговская додекафония давно уже стала для музыкального Запада «пройденным этапом». Действительно, к концу 1950-х годов никого из нововенской тройки уже не было в живых, большинство их сочинений датировано 20—30-ми годами.
Но широко распространяться их идеи стали только после второй мировой войны, на Западе и в СССР с разрывом в одно десятилетие. Нововенцев, особенно Веберна, подняли на щит лидеры послевоенного западного авангарда — П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно, которые сами по-настоящему познакомились с их музыкой в середине 50-х. Действительно, в те годы уже наступала эра противопоставивших себя шенберговскому методу сочинения алеаторики, других новаций. Но это означало лишь то, что додекафония входила в сознание современников почти синхронно со своими антитезами. О том, как музыкальный мир открывал в ту пору творения Шенберга и его учеников, известные при их жизни только одиночкам-энтузиастам, в литературе уже сказано.
Для «всемирно отзывчивой» отечественной культуры было не впервой ассимилировать инонациональные творческие идеи. Как и прежде, занесенные западным ветром зерна, прижившись на новой почве, дали новые всходы. Попав в иной культурный контекст, наложившись на иные художественные традиции, додекафония стала явлением российской культуры. Вероятно, подобные процессы происходили в музыке эстонской, украинской, армянской... Российский (советский) авангард не был всего лишь национальной разновидностью авангарда европейского. Ему предстояло развиваться, защищая свое право на существование в государстве, остававшемся тоталитарным, несмотря на все изменения эпохи «оттепели». В государстве, где любые художественные поиски могли немедленно быть объявлены «происками», получить идеологическую оценку с последующими оргвыводами. Соответственно, сами авангардисты ощущали свое искусство родом эстетического — а стало быть, не только эстетического — диссидентства. Властями же оно воспринималось как искусство оппозиционное.
Подобные мысли, неоднократно высказанные музыковедами и композиторами, нуждаются лишь в одном уточнении. Авангардный бум и в пережившей вторую мировую войну Европе имел не только сугубо внутримузыкальные предпосылки. И там к искусству примешивалась идеология, но с другим «знаком»: интерес к нововенцам подогревался горячим желанием распрощаться с наследием гитлеризма и его жесткими табу в области культуры.
На рубеже 60-х годов, когда рождение советского авангарда стало свершившимся фактом, наступило время стилевого размежевания. Г. Григорьева, которой принадлежит это удачное определение, в книге, посвященной современной русской музыке, пишет: «Предшествующий этап в значительной мере предопределил течение этих процессов — стилевая «обтекаемость» и нивелированность, заметные в музыке конца 40-х — начала 50-х годов, преодолевались все более активно. Новая стадия привела к заметной конфронтации стилевых тенденций, выразившейся в параллельном развитии основного (?? - АС), классического направления и того, которое несло на себе заметный отпечаток радикальных новаций».
К сказанному необходимо прибавить, что в «конкретно-исторических условиях» послесталинской эпохи конфронтация стилевых тенденций сопровождалась конфронтацией в личных отношениях, размежеванием административным и социальным, предрешала, кому быть хвалимым, а кому хулимым. Как характерна оговорка ученого, назвавшего «классическое», то есть традиционалистское, академическое, а в терминах Каретникова — «кабалевско-советское», направление основным! Великолепной иллюстрацией к тому, что именно стояло порой за «стилевым размежеванием», является новелла Каретникова «Дай, Бог, последнее свидание...», где приводится простое объяснение начальственных запретов, данное неким «старичком из Академии художеств», по-видимому, представителем соцреалистического истеблишмента, молодому, в меру «левому» живописцу:«Эх, милый! Какие идеи, спрашиваешь? Да никаких идей нет. Просто мы вам копейки не дадим заработать!»
Понятно, что реальная диспозиция творческих течений, индивидуальных эстетик и стилей в отечественной музыке после 1956 года была сложнее и не сводилась к жестко двуполюсной схеме противостояния «архаистов» и «новаторов». Среди официально одобряемых значились талантливые сочинения А. Эшпая, М. Вайнберга, Б. Чайковского, от которых Каретников недвусмысленно дистанцировался, но которые никак нельзя отнести и к направлению, названному им «кабалевско-советским». Но факт остается фактом: такое противостояние существовало.
Говорят, история не знает сослагательного наклонения. И все же рискнем предположить: не будь вначале «железного занавеса», на долгие десятилетия изолировавшего нашу страну от музыки остального мира, не сработай потом эффект запретного плода, не вылейся «творческая полемика» в оголтелое шельмование и запретительство, советский авангард был бы в чем-то иным. В частности, не таким ригористичным. Но жизнь распорядилась иначе. Молодые, радикально настроенные художники — не только композиторы, но и живописцы, объединявшиеся тогда вокруг различных студий (Билютинская и другие), — испытывали к официальному искусству нескрываемое отвращение. Вместе с пафосом верноподданичества отвергались и те средства, которыми это искусство оперировало.
Каретников и его товарищи по несчастью, не хотевшие и не умевшие принадлежать к «основному» направлению, сочиняя свою музыку, дышали ворованным воздухом. Автор этой блистательной метафоры — О. Мандельштам: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух». Дальше из-под пера тонкого лирического поэта, человека тихого и интеллигентного, вырываются слова, от которых делается не по себе — столько в них желчи и ярости. Но осудить его за них способен только тот, кто не знает, что такое писать без разрешения во времена, когда полагалось испрашивать таковое:«Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове и всех посадить за стол в Доме Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю и дав каждому в руки анализ мочи Горнфельда».
Противостоящая сторона платила молодым радикалам той же монетой, но с одним существенным отличием: в ее руках была власть. Кажется, еще не появилось ни одного отечественного додекафонного опуса, как музыкальная печать развернула широкомасштабную контрпропагандистскую кампанию. Упреждающий удар наносился по всем правилам военной науки — мощно и массированно, из всех калибров. Били по закрытым целям, «по площадям». Только в 1958—1959 годах и только в журнале «Советская музыка» вышел с десяток публикаций, проникнутых, помимо боевой злости, почти мистическим ужасом перед крайне опасным, хитрым и кровожадным чудовищем. Невежественные и агрессивные выпады закамуфлированы под отеческую заботу о молодежи, которая проявляет нездоровые увлечения всякого рода модернистскими извращениями. Радетельные наставники бьют тревогу:«Отдельные молодые композиторы, — сообщается в передовой статье, — экспериментируют в области политональности и даже (! - А.С.) додекафонии». Грозному предостережению вторит Кабалевский, осуждающий «самоновейшие достижения» в области музыкального письма, включающие чуть ли не (! - АС) серийную технику...«Кое-кто из нашей молодежи, услышав что-то о новизне «серийной музыки», готов уже, кажется, применить ее в своем творчестве». Композиторов с высоких трибун призывают к «большей скромности выразительных средств», «моцартианству и глинкианству» — они «сейчас нам очень нужны — в противовес малерианству, штраусианству и иже с ними».
Доставалось и персонально Каретникову. Композитор В. Власов пишет письмо в редакцию, выдержанное в стилистике доноса:«В его балете «Ванина Ванини»... много интересной музыки, смелых экспериментов. Но слушатели правы, когда сетуют на недостаток мелодии, на обилие «устрашающих» гармоний, на перегрузку эффектами, утомляющими и раздражающими слух... В музыке к кинофильму «Монета» Н. Каретников пошел еще «дальше»: в течение всей картины слышатся всплески отдельных инструментов (совсем как у Веберна), оглушающие удары, рев тромбона, кваканье трубы. Кроме любопытной полечки... вся музыка состоит из шумо-звуков».
Попытаемся суммировать обвинения, брошенные додекафонии тогда и позднее, не слишком удивляясь тому, что некоторые противоречат друг другу. Первое: голое конструирование, схоластика, головное произвольное звукоизобретательство; система чисто рассудочная; одно из самых злостных проявлений формализма. Второе: подобно мифическому Прокрусту, насильно вытягивавшему либо обрубавшему ноги людей, система уродует музыкальные мысли, извращает объективные закономерности искусства; музыка перестает быть музыкой, превращается в разнузданное варварство. Третье: полная невозможность самостоятельного музыкального мышления; школа привлекла к себе композиторов прежде всего малоталантливых. Четвертое: крайняя односторонность и бедность переживаний, круг эмоций замкнут и далек от простых, естественных человеческих чувств; отсутствие эмоционального воздействия на нормального, не извращенного человека. Пятое: крайний индивидуализм, нигилизм, утверждение бессмысленности существования, страх и ненависть одиночки ко всем, кто живет в общении с другими людьми.
Несколько иначе сформулировал типичные упреки А. Шнитке, выступая в 1965 году на Всесоюзной конференции «О подлинном и мнимом новаторстве в современной музыке»: во-первых, средства превратились в самоцель, во-вторых, они разрушают традицию, в-третьих, нивелируют индивидуальность композитора, в-четвертых, народ этого не поймет, наконец, в-пятых, самое главное: эти средства идеологически порочны.
Кстати сказать, авангардисты, как могли, отбивались от нападок, смело вступали в бой с превосходящими силами противника, использовали любую возможность публично изложить свою позицию. Сразу же заметим: Каретников в ряды бойцов не встал (не было среди них и С. Губайдулиной, А. Волконского, А. Пярта) — и в силу комментированного в предыдущей главе нежелания «выяснять отношения» с Системой, и из-за отсутствия склонности к музыковедению и публицистике, которой уже тогда были отмечены Э. Денисов, А. Шнитке, С. Слонимский. Еще в 1956 году, когда советская музыка была лишь беременна авангардом, а Постановление 1948 года не подвергалось пересмотру, только что окончивший консерваторию Э. Денисов писал:«Пора перестать делать событие из каждой малой секунды и кричать о «неизжитом формализме» по поводу любого диссонирующего аккорда».
Э. Денисов был, кажется, единственным, кто осмеливался выступать и в зарубежной печати. В середине 60-х годов он поместил в одном итальянском журнале статью «Новая техника — это не мода», в которой критиковал изоляцию советской музыки, говорил об угрозе академизма в послевоенные годы, а главное — представил зарубежному читателю своих коллег-сверстников, в том числе и Каретникова. А. Шнитке в 1961 году со страниц «Советской музыки» призвал развивать теорию гармонии на основе современной музыки, ссылаясь на концепции О. Мессиана, П. Хиндемита, Э. Лендваи. Статья вызвала широкий резонанс, послужила поводом для дискуссии, стимулировала изучение гармонии XX века.
Военные действия, по большей части односторонние, продолжались в прессе, на представительных композиторских форумах до 70-х годов. Р. Щедрин вспоминает, как в канун пленума Союза композиторов 1966 года он и К. Караев приготовились выйти из секретариата, если музыка, написанная в серийной технике, будет покарана и обвешана запретительными ярлыками. После ортодоксальнейшего выступления Ю. Келдыша контрударом прозвучала страстная речь К. Караева. Р. Щедрин считает этот год, этот пленум поворотным моментом: какие-то препоны были преодолены, музыка стала развиваться более естественным путем. Однако, судя по событиям последующих лет, например, по той отповеди, которую получил Э. Денисов на свои публикации в 1970 году, автор «Поэтории» выдает желаемое за действительное. Рецидивы ждановщины давали о себе знать еще очень долго.
Борьба шла за и против нового в музыке — нового вообще. Додекафония была на самом острие нового и на острие борьбы. Ко второй половине 60-х годов, когда Прокофьев, Барток, Хиндемит, Онеггер уже были признаны классиками XX века, отрицание нововенцев оставалось последним бастионом консерваторов. Но в это время поношения перестали быть единственным, что можно было услышать о додекафонии. Начали появляться объективные, спокойные, вдумчиво-аналитические работы Л. Мазеля, М. Тараканова, Э. Денисова.
Эта двойственность, эта одновременность противоположных явлений и тенденций, эти колебания маятника между «разрешить» и «запретить», между «да» и «но» — характерная примета эпохи «оттепели». Начало 60-х... Денежная реформа, Гагарин, Карибский кризис. Прорыв нового во всех областях искусства — и вместе с тем боязнь нового, яростное сопротивление со стороны властей и их обслуги, чиновников от культуры.
Выставки молодых художников — и знаменитое посещение Манежа главой государства, а также последовавшие за ним «встречи правительства с творческой интеллигенцией». А. Битов работает над романом «Пушкинский дом», «Новый мир» печатает А. Солженицына, «Юность» — так называемую молодежную прозу. Но роман выйдет в свет сначала на Западе и только в конце 80-х — у нас, автор «Одного дня Ивана Денисовича» скоро будет выслан из страны. Та же участь уготована — после разносной критики — В. Аксенову, А. Гладилину, В. Войновичу. Рождается и обретает шумную славу Театр на Таганке (кстати, Каретников писал музыку к одному из первых его спектаклей), но буквально каждая постановка пробивается к зрителю с немыслимыми трудностями, некоторые — не пробиваются.
На международном фестивале в Венеции премировано «Иваново детство» А. Тарковского, но на родине фильм обвинен в пацифизме и удушен в прокате. Сходную судьбу имела лента А. Алова и В. Наумова с музыкой Каретникова «Мир входящему». Выходит на экран картина М. Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»), но изуродованная бдительной редактурой и тут же попадающая под кинжальный огонь идеологических орудий с «самого верха»: она удостоилась разгрома из уст самого тов. Ильичева, главы Идеологической комиссии при ЦК КПСС, что позволило столичным острякам переименовать ее в «Заставу Ильичева». Москва поет песни Окуджавы, рвется на вечера поэзии в Политехнический, но поэтам не спускают ни одной острой строки, их честность выглядит вызывающей смелостью.
Возвращается из небытия Четвертая симфония Шостаковича, хранимая автором от «суда общественности» 25 лет, написана и исполнена Тринадцатая, но... связанные с ними события слишком хорошо известны. Возрождается на театральных подмостках русская оперная классика XX века — «Игрок», «Катерина Измайлова», «Нос», но дамокловым мечом висит над музыкальным искусством грозное напоминание из партийного документа, хотя и «исправившего ошибки» Постановления 1948 года, но подтвердившего верность основополагающим принципам:«Справедливо были осуждены формалистические тенденции в музыке, мнимое «новаторство», уводившее искусство от народа и превращавшее его (надо полагать, искусство, а не народ. — А. С.) в достояние узкого круга эстетствующих гурманов».
Примеры можно множить, увы, бесконечно, но и приведенных достаточно, чтобы представить себе общую карту погоды тех лет. Пригретые солнцем оттепели сады гнулись до земли под шквалистыми ветрами, осыпались крупнокалиберным градом старого образца, по ним били молнии из туч 48-го года. Садовниками, по мрачной шутке И. Эренбурга, работали лесорубы (264: 92). Смягчение нравов было относительным, приоткрывшаяся правда о прошлом строго дозировалась. Свободомыслие, даже художественное, мягко говоря, не поощрялось. Призраки «формализма и абстракционизма» продолжали пугать идеологов, как кадровых, так и вольнонаемных. В тех, кто проявляет интерес к нетрадиционному искусству, кто, как выражались охранители, «предпочитает всякие гнутые проволочки», видели врагов (см., к примеру, новеллу Каретникова «Интуиция»).«Это не забавы, — грозил Л. Ильичев, — это отступление от принципов». Ему подпевал президент Академии художеств В. Серов:«Абстракционизм не форма, а идеология в искусстве».
Вероятно, в книге, пишущейся в середине последнего десятилетия XX века, не стоило бы так подробно останавливаться на, казалось бы, давно канувшем в Лету злобном шельмовании определенного вида композиторской техники и родственных явлений. Не стоило бы и подыскивать контраргументы, упражняясь в адвокатском красноречии в наши дни, когда обвиняемый давно оправдан за отсутствием состава преступления, когда додекафония для многих стала действительно пройденным этапом. По меньшей мере два обстоятельства побуждают посвятить тому и другому несколько страниц. Первое — желание воссоздать реальную атмосферу эпохи, дабы воочию представить, какое ожесточенное сопротивление пришлось преодолевать молодым и не очень молодым советским композиторам, которых увлекли находки Шенберга и его питомцев, какое мужество и какие жертвы потребовало от них это увлечение. И второе: консервативно-антиисторические установки сохранились в иных умах в первозданной свежести практически до сего дня. Установки эти лишились зубодробительной идеологической подоплеки, но чисто художественные мотивы негативного отношения остались. Крупный ученый, знаток современного западного искусства, в книге, вышедшей уже в «перестроечную» пору, продолжает стоять на своем: реформа Шенберга пыталась «настойчиво утвердить первостепенное и самодовлеющее значение конструирования, регламента, расчета, чистого умозрения... дистанцировала эти технические аспекты от художественной содержательности, образности, интуиции... исказила природу музыкального искусства»
Селицкий А.Я. «Николай Каретников.Выбор судьбы» // Д: ЗАО «Книга», 1997. — 368 с.