В сознании Каретникова, хорошо знавшего пластические искусства, рождались концептуальные параллели: «Нечто подобное в живописи делали Клее и Кандинский. А ближе всего, пожалуй, супрематизм Малевича. И модульная архитектура». В серии виделся аналог модуля — принятой в архитектуре условной единицы соразмерности, которой кратны соотношения размеров сооружения и его частей. Понятие модуля, как и сам термин, были известны еще древним. Теоретики эпохи Возрождения (чьи труды в переводах Габричевского Каретников, напомним, читал) разработали систему модульных взаимозависимостей классического архитектурного ордера. За модуль принимался, к примеру, диаметр колонны, а сами соотношения частей повторяли пропорции человеческого тела, то есть имели происхождение самое что ни на есть природное. Так, скажем, отношение диаметра колонны к ее высоте — 1:6 — соответствовало отношению длины стопы к росту человека. Английский музыковед Д. Митчелл сравнивает серию с модулем в архитектуре XX века, ссылаясь на работы таких столпов современного градостроительства как В. Гропиус, Ш.Э. Ле Корбюзье (273: 14). Показательно, однако, что Каретников, проводя подобные аналогии, более красноречивыми считал примеры из отечественной архитектуры эпохи «русского барокко», называя, в частности, храм Покрова в Филях, где в качестве модуля, определяющего четкость внутренних пропорций, выступает кирпич.
Аналогии с так называемой беспредметной живописью напрашивались сами собой. Между прочим, их усматривало и обыденное, эстетически неразвитое сознание: художникам-абстракционистам и композиторам-додекафонистам приходилось слышать однотипные инвективы — набор звуков, мазня, эдак каждый сумеет. Но вопрос этот заслуживает и более серьезного рассмотрения. Многое, что Каретников тогда интуитивно ощутил, подтвердилось в искусствоведческих трудах и исторических свидетельствах, которые появились (или проникли в Советский Союз) позднее.
Первые атональные сочинения Шенберга и первые абстрактные полотна Кандинского возникли одновременно — в 1910 — 1911 годах. Левые течения в обоих искусствах пережили новый подъем после войны с фашизмом. Тогда заговорили о «втором пришествии абстракции», с не меньшим основанием можно констатировать «второе пришествие додекафонии» в послевоенной Европе.
Во многом сходными были стимулы и цели обеих стилевых революций, совершавшихся на широком фоне явлений духовной жизни первой четверти века. Кандинский рассуждал примерно так: если любой элемент живописного языка поставить на необычное место, вырвать его из тривиального контекста, произойдет взрыв привычного смысла, в результате которого этот элемент обратит на себя внимание и приобретет значительность. В принципе того же — раскачать устоявшееся восприятие языка словесного — добивались русские поэты-футуристы, чей манифест, сборник «Пощечина общественному вкусу», был выпущен в 1912 году. Ю. Кон убедительно показал тесную связь шенберговской реформы с таким течением в литературе Австрии и Германии начала века, как «критика языка». Формальные по внешним проявлениям искания Г. Гофмансталя, Р.М. Рильке, К. Крауса были инициированы содержательными моментами. Как и Шенберг, они не отказывались от коммуникативных свойств языка, не порывали с традицией, а выступали против облегченности в выборе языковых средств, против использования готовых клише, стремились преодолеть нейтральность, стертость языка.
Подобное объяснение произошедших перемен в музыке (и даже в близких выражениях) дает С. Губайдулина: «Уже к началу нашего столетия вызрела необходимость... «растворить» сложившуюся в XIX веке семантическую сформулированность музыки. Семантика стала слишком устойчивой, затвердевшей в тональной системе настолько, что смысл чисто музыкального текста оказывался слишком явным, почти словесным... («Затвердение» семантики связано не только с ладо-тональностью, но то, в каком свете видится проблема одному из крупнейших композиторов современности, весьма показательно, — А.С.) Если воспользоваться метафорой, необходимо было расколоть асфальт, копать и раскапывать землю, чтобы в конце концов образовалась новая благодатная почва, в которую снова можно посадить семя и вырастить деревце... Почему вначале появился атонализм, а потом пришли к додекафонии? На мой взгляд, это не что иное, как вскапывание, а затем разравнивание почвы».
Эстетические параллели, естественно, более условны, чем историко-стадиальные. Проводя их, следует соблюдать предельную осторожность. Тем не менее и сами творцы, и исследователи настойчиво ищут точек соприкосновения. Кандинский называет свои картины «импровизациями» и «композициями», в трактате
«О духовном в искусстве» цитирует Шенберга, в статьях и книгах пользуется музыкальными понятиями. Комментатор переписки двух апостолов модернизма приходит к выводу: Кандинский и Шенберг —«уникальный в истории искусства случай поразительного параллелизма устремлений, взглядов, даже творческой эволюции».
Мондриан сформулировал свое кредо так, как часто описывают метод Шенберга, то есть как систему запретов и ограничений. По его теории, трехмерность должна уступить место плоскости, кривой контур — прямой линии, многоцветие смешанных красок — только основным цветам.
Но все-таки: ЧТО с ЧЕМ сравнивать в беспредметной живописи и додекафонной (атональной) музыке? Д. Митчелл проводит параллели между тональностью и перспективой, музыкальной темой и предметом в живописи. Соответственно, отказ от фигуративности сравнивается с отказом от тональности. Мы бы со своей стороны предложили другую аналогию: фигуративностъ — жанровость. «Очищенность» музыки от первично-жанровых элементов, так же как отсутствие на полотне узнаваемых предметов, усложняет семантическую расшифровку произведения (но не отменяет саму возможность такой расшифровки). Думается, более продуктивным было бы отыскание позитивных аналогий, исходящих не из тех свойств, которых нет в такой живописи и такой музыке, а от свойств, которые им присущи.
В высшей степени симптоматичным представляется то обстоятельство, что как тональность из музыки Шенберга и его учеников, так и фигуративность из живописи абстракционистов ушли не в одночасье. Творческой эволюции нововенцев мы коснемся ниже. Говоря же о творцах беспредметных полотен, сошлемся на пример, часто встречающийся в литературе, — серию рисунков Мондриана начала 1910-х годов, в которой хорошо видно, как дерево постепенно превращается в геометрическую конструкцию. Ряд переходных картин есть и у Кандинского.
Как верно утверждается в ряде трудов, абстрактная живопись далеко не всегда полностью абстрактна. Один из теоретиков направления, французский искусствовед М. Сейфор определяет границу следующим образом:«Живопись следует назвать абстрактной, если мы не можем узнать в ней ничего из той объективной реальности, которая образует нормальную среду нашей жизни». В качестве теоретического постулата подобная сентенция приемлема. Такое произведение как «Черный квадрат» Малевича — декларированное отречение от предметности. Надо полагать, Малевич не хуже других понимал, что аналогичное полотно при помощи линейки, флакона туши и кисточки может изготовить каждый смертный.
Суть брошенного этой картиной вызова лаконично и образно выразил А. Габричевский, высказывание которого сохранил Каретников:«Во все времена у всех народов живопись была «дыркой в стене». Когда в девятьсот четырнадцатом году я пришел на выставку и увидел «Черный квадрат» Малевича, то понял, что «дырку» замуровали» (новелла «Черный квадрат»).
Но реальный художественный процесс не может состоять из одних деклараций. Практика показала: избавиться от аналогий с предметным миром — затея почти неосуществимая. Даже геометрические фигуры таят в себе те или иные жизненные ассоциации. На «беспредметных» холстах угадываются кораблик, подкова, очертания губ, контуры скрипки и многое другое. Угадываются, как можно предположить, не всегда вопреки намерениям художников. На основе таких неистребимых аллюзий возникает новая фигуративностъ.
Подобное происходит и в музыке. В соответствии со своей эстетической природой она органически тяготеет к «абстрактности», ибо не предназначена к запечатлению предметной реальности мира. Но и в этом «абстрактнейшем из искусств» совсем уйти от жизнеподобия, то есть от ассоциаций, невозможно. Их можно лишь, как пишет А. Соколов, завуалировать, «измельчить», осуществить семантическое переключение. В известном смысле новые направления искусства XX века продолжали традицию. Точно так же, как романтизм, провозгласив себя антитезой классицизму, немало от него воспринял, антиромантические течения начала столетия выступили — реально, не в одиозных манифестах, — наследниками романтического искусства. Словом, «чистым формам», будь то творения Мондриана или Веберна, отнюдь не заказана узнаваемая образность.
На своем языке они говорят о бытии, времени, человеке. Путь, который нередко проделывает при этом слушательское восприятие, обрисовал Б. Кац в посвященной музыке Г. Уствольской статье «Семь взглядов на одно сочинение» — путь от первого знакомства, сопряженного порой с непониманием и даже раздражением, через более углубленное вслушивание к аналитическим размышлениям и попыткам интерпретации. Растворенная, переставшая быть слишком явной, семантика как бы вновь восстанавливается, «конденсируется» в сознании слушателя. Приведем еще один пример того, «как слушать и понимать» новую музыку.
Он взят из давней, времен «стилевого размежевания» статьи А. Сохора (по случайному совпадению, речь также идет о сочинении Г. Уствольской): «Освобождаясь от первого ощущения необычности, постепенно улавливаешь смысловую выразительность музыки... Начинаешь различать зовы, вопросы и гневные возгласы, интонации просьбы, жалобы, сомнения, убеждающей речи, страстного утверждения. То есть схватываешь те самые идиомы, от которых музыка, казалось, безоглядно отрешилась! Главное же отличие от более привычных эстетики и стиля в том, что “все выражено сдержанно, кратким штрихом или намеком”». Так рождается новая жанровость музыки или, что в данном случае почти то же самое, новая семантичность, или, выражаясь точнее, новые формы их существования.
В одной из новелл Каретников рассказал, каким долгим и нелегким бывает путь слушателя к подобной музыке, даже если слушатель этот — великий музыкант, человек огромной эрудиции, «фантастического интеллекта, культуры, духовного и душевного богатства». Молодой Каретников был свидетелем того, как однажды на летнем отдыхе в Коктебеле, в доме Габричевских, 75-летний Г. Нейгауз ежевечерне слушал записи сочинений Веберна. Прослушивания неизменно завершались неприличным словом, бросаемым Нейгаузом в адрес «вашего Веберна», но на следующий день Генрих Густавович вновь просил включить его в программу. Так продолжалось целый месяц.«А осенью (1963 года, — Л.С.) в Москву приехал прекраснейший ансамбль под управлением Янигро, и в программе были все те же «Пять пьес для квартета». Нейгауз был в концерте и вдруг совершенно влюбился в эту музыку... Произошло чудо. Сейчас понятно, как оно могло случиться: в течение месяца Генрих Густавович напряженно вслушивался в эти сочинения и старался проникнуть в их логику и интуитивный ряд. Он привык к новому для него языку и перестал воспринимать его как толпу китайцев... Веберн открылся Генриху Густавовичу во всей своей кристаллической красоте и грандиозности» («Генрих Нейгауз и “Новая венская школа”»).
Характерный парадокс: от «Сюпрема» Малевича, представляющего собой похожие на аппликации разбросанные по холсту геометрические фигуры, от близких по духу работ П. Мондриана, Т. Ван Дусбурга, Р. Делоне, Г. Арпа, В. Вазарелли многое позаимствовали современный плакат, искусство книжного оформления, театральная декорация, дизайн, реклама. Совершился бросок от самого элитарного к самому массовому. В музыке подобный бросок совершили додекафония, позднее алеаторика, сонористика и другие авангардные течения: родившись в недрах филармонических жанров, рассчитанных на квалифицированное восприятие, они затем прекрасно вписались в эстетику киномузыки и других прикладных жанров. То, что зачастую отказывались принимать «эстетствующие гурманы», не вызвало отторжения у широкой аудитории. Органическому, глубинному усвоению Каретниковым додекафонии в решающей степени способствовало и то, что он воспринимал нововенские идеи в широком историко-музыкальном контексте.
Около 1970 года, когда им уже был создан целый ряд додекафонных сочинений, Каретников взял несколько частных уроков у Ф. Гершковича. В эту «Новую венскую школу» в Москве «ходили» в те времена многие молодые музыканты. Нынче невозможно точно установить, что именно услышал Каретников от Ф. Гершковича, а до чего додумался сам — вопреки господствовавшему в советском музыковедении тезису о том, что Шенберг категорически порвал с традицией. Перевод лекций и писем Веберна, первая публикация статьи Ф. Гершковича «Тональные истоки шенберговской гармонии», вышли в 1973 году, а его книга «О музыке» — в 1991-м. Но совпадение суждений разительное.
Шенберг: «Моими учителями были в первую очередь Бах и Моцарт, во вторую — Бетховен, Брамс и Вагнер». В числе наставников он называет также Шуберта и Малера. «Я консерватор, которого вынуждают быть радикалом... Лично я не-нанижу, когда меня называют революционером, так как я не являюсь им. То, что я делал, не было ни революционным, ни анархическим».
Гершкович: «Мастера Новой венской школы... стали крупными новаторами музыкального искусства благодаря тому, что они начали свой путь по магистрали, которую прокладывали своим творчеством великие мастера прошлого. Шенберг и два его ученика знали, были уверены в том, что они — продолжатели той традиции, которая берет свое начало у Баха и доходит до Малера, проходя через венских классиков, Шуберта, Брамса и Вагнера». «Великие мастера представляют собой единую цепь». «Шенберг, этот Колумб музыки нашего времени, открыв Америку, действительно открыл путь в добрую старую Индию».
Каретников: «Это некая поразительная эстафета, которая как бы предваряется универсальным опытом Баха: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Вагнер, Брамс, Малер, Шенберг, Берг, Веберн. Ее можно представить себе как... некое восхождение, непрерывную линию, единый пласт сознания».
Мысль эта настолько ему дорога, что он не преминул обнародовать ее в статье, написанной совсем на другую тему, а потом повторил автору монографического очерка.
В представлении Каретникова, додекафония — доведенный до абсолюта «венский» метод. Он формулирует его следующим образом: «Истинная музыкальная композиция зиждется на искусстве выдвижения тезы и последующих доказательств справедливости этой тезы средствами, заключенными в ней самой».
Столь же близки «нововенским» взгляды Каретникова на проблему свободы и несвободы в додекафонной музыке, понимание феномена формы. Эстетические и исторические аналогии, в окружении которых явилась молодому Каретникову додекафония, лишали ее ореола экспериментальности и художественной замкнутости...
Селицкий А.Я. «Николай Каретников. Выбор судьбы» // Д: ЗАО «Книга», 1997. — 368 с.