Конечно, было бы, вероятно, интересно, если бы мы могли поразмышлять здесь над всеми вопросами, очерченными в кратком вступительном слове. Но, представляется мне, каждый из них настолько сложен и глубок, что мог бы стать темой докторской диссертации. Думая, с чего начать разговор, я решил сказать сразу же главное, на мой взгляд. Петр Ильич Чайковский — самый сильный композитор в русской национальной школе. Это обусловлено не только поразительным его талантом, который, как мы знаем, выявился не сразу, а в результате огромной работы и тяжелейшей борьбы с собственной «немотой», вследствие его высокой технической оснащенности. К счастью для нас, Чайковский более, чем кто-либо другой из отечественных композиторов, смог оценить непреходящие достоинства венской классической школы — имею в виду сумму композиционных приемов, если можно так выразиться, способов существования. Не случайно его увлечение Моцартом — оно уже о многом говорит! Если бы такое же пристальное внимание обратили на венскую школу и другие мастера русской музыки, достижения ее в целом были бы еще выше. Имею
в виду, в частности, и Мусоргского, который представляется мне одним из самых гениальных людей за всю историю человечества (лишь Джезуальдо, Бетховена, Вагнера, того же Моцарта можно сравнить с ним по уровню одаренности). Тем не менее он не сумел, с моей точки зрения, достичь такого же громоподобного и всеобъемлющего творческого результата, какого достиг Чайковский.
Чайковский исполняется, кажется, больше всех других композиторов, вместе взятых. Тем большую остроту приобретает проблема интерпретации его музыки. Уже примерно сто лет известно, как «надо» играть Чайковского. Когда вспоминаешь множество воплощений самых различных произведений композитора, кажется, что слышишь одну и ту же трактовку — разница лишь в тех или иных нюансах, в той или иной степени вдохновения. Как правило, не встречаешь каких-либо принципиально новых идей; в этом смысле не была для меня новой даже вдохновеннейшая интерпретация Чайковского Ваном Клиберном. Естественно, что многие яркие удачи связаны с прочтением музыки Чайковского отечественными исполнителями. Из иностранных, внесших именно новые идеи, назову прежде всего Артуро Тосканини и его запись Шестой симфонии. Ревнители классической чистоты не одобрили и не одобрят сделанную дирижером перестановку третьей и четвертой частей. Она и мне кажется достаточно спорной, хотя сужу о ней я все-таки по художественному результату — чрезвычайно интересному. Самое важное, конечно, в том, как Тосканини играл Scherzo, ставшее у него Финалом. У нас принято — включая последнее из слышанных мною исполнение Шестой, когда ею дирижировал в дни гастролей Вашингтонского оркестра в Москве Мстислав Ростропович,— трактовать Scherzo едва ли не как Elfentanz с острыми квартовыми ходами. Тосканини играл эту музыку значительно медленнее — на треть, если не вполовину,— и вместо Elfentanz получался Totentanz. Вся часть приобретала необыкновенную грозность, черты неотвратимости смерти. Это было открытие — пусть, повторю, и не бесспорное.
Хочу сказать о сравнительно недавнем сильном впечатлении. Оно связано с пением Лины Мкртчян, художественному чутью которой я безгранично доверяю. В ее исполнении Чайковского я услышал новое отношение и к музыке, и к поэтическому тексту. Ее преподнесение романсов отличалось невероятной выразительностью, все было очень крупно, весомо, выпукло. И в тех моментах, когда Чайковский облегчает музыкальную ткань, приближает к большей демократичности изложения, на первый план певицей как бы выдвигается текст. И в романсах, и в Сцене в спальне из «Пиковой дамы».
Каретников Н.:«Чайковский и мы»//Музыкальная Академия 1990, №6