Для широкой аудитории имя композитора Николая Каретникова практически неизвестно. Хотя он автор музыки к пятидесяти фильмам (среди них «Ветер», «Бег», «Скверный анекдот», «Власть Соловецкая»), его высоко ценят кинематографисты, он писал музыку к спектаклям Малого театра, Таганки, ЦАТСА. Работа в кино и в театре давала ему, так же как в свое время его товарищам Шнитке и Губайдулиной, возможность не только кормить семью, но и заниматься главным своим делом — писать симфоническую музыку. Дело это не приносило автору ни доходов, ни известности.
Музыка его звучала в узком кругу — больше 3-4 человек просто не поместится в его кабинетике, а это практически единственное место, где можно услышать произведения Каретникова. Те, что удалось записать на пленку.
Тот самый узкий круг — коллеги, музыканты и музыкальные критики, в том числе зарубежные,- знает цену сочинениям Каретникова. Почему же мы их не знаем? Такого композитора словно бы не существует. «В вашем журнале есть рубрика «Возвращенные имена». Так вот я — невозвращенное имя», — сказал мне Николай Николаевич Каретников.
— Ваши коллеги-композиторы долго не допускались до широкой публики на том основании, что считались авангардистами. Теперь выяснилось, что их музыка никакого отношения к авангарду и не имеет, а пробиться к слушателям им мешало совсем другое. Что же помешало вам? Может быть, то, что вы пишете, и есть пресловутый авангард?
— Знаете, современники Вагнера говорили о его сочинениях: «Это черт знает что такое! Ничего не понятно, нам просто морочат голову!... Что это было — авангард? Я не совсем понимаю, что значит это слово. Музыка вообще говорит на своем языке и в литературных категориях определена быть не может...
— Хорошо, допустим, что это слово означает отказ от классических правил; что ощущаешь, слушая вашу музыку или, например, Шнитке. Иногда кажется, что даже звуки в ней другие, не те привычные семь нот...
— Правила как раз абсолютно классические, по ним строится любое произведение во все времена. Выдвигаешь некую мысль, затем ты должен развить ее, доказать ее справедливость средствами, заключенными в ней самой, без привлечения аргументов со стороны. А новый звук возникает оттого, что средства эти действительно новые, как бы «не классические». Мои произведения написаны, как правило, методом серийной додекафонии. Это такая композиторская техника, новый способ писать музыку, основанный на равенстве всех 12 звуков звукоряда, на отмене традиционно существующей тональности. Додекафония открыта в 10-20-х годах нашего века австрийским композитором А. Шенбергом. Позже к нему присоединились соотечественники A. Веберн и А. Берг. То, что они делали, вошло в историю музыки под именем Новой Венской школы. По сути это — революция, равная по значению открытию теории относительности. Как и всякое открытие, оно не высосано из пальца. Додекафония выведена из опыта всей предшествующей музыки, из того, что сделано Бахом, Бетховеном, Вагнером, так же естественно и блестяще, как физика Эйнштейна из физики Ньютона. Как и всякое открытие, она поначалу воспринималась в штыки. Только после войны, в конце сороковых, мир наконец оценил возможности нового метода.
— Кроме чисто музыкальных, «субъективных», были у этой революции какие-то объективные причины?
— Конечно. Мир постепенно освобождался от тирании, автократии, возросла степень свободы личности. И новая музыкальная форма неизбежно должна была возникнуть как адекватное отражение содержания этого нового мира, мышления и чувств людей новой эпохи. То же самое происходило и в науке, и во всех других искусствах.
— Можно ли найти в них какие-то аналоги серийной додекафонии?
— Нечто подобное в живописи делали Клее и Кандинский. А ближе всего, пожалуй, супрематизм Малевича. И модульная архитектура: это когда здание сделано из одного-единственного элемента, но он повторяется в самых разных сочетаниях, и это дает какую-то особую, неповторимую гармонию.
— Через четверть века эхо «нововенского взрыва» докатилось до нас, и появились Шнитке и Губайдулина, Денисов и Каретников...
— Только мы ни в коем случае не «школа» и не «направление». Да, все прошли через увлечение додекафонией, но каждый в свое время и каждый относится к ней по-своему: кто-то использует, кто-то нет. У каждого своя композиторская техника, свой стиль. Если мы и выглядели группой, то группой изгоев, отщепенцев. Мы были в одинаковых условиях изоляции от исполнителей и слушателей. Нас объединяло, кроме хороших отношений, желание писать свое, а не то, что принято и одобрено, — словом, совсем не эстетические причины.
— В своем интервью «Огоньку» Софья Губайдулина назвала, по-моему, самую главную причину: «...Наша музыка была нежелательным феноменом... внутренней освобожденности личности». Нежелательным — еще бы! Внутренняя спобода всегда вызывала у власть имущих раздражение, близкое к панике. Непонятно, что это за болезнь такая. Учету и контролю не поддается. Фокус, как с другими болезнями (объявляешь, что нет, и на самом деле есть) или как с другими свободами (объявляешь, что есть, а на самом деле нет), с этой не проходит. Так что внутренне свободных предпочитали изолировать — высылать подальше, сажать прижимать, чтоб не распространялись. Эти гигиенические меры применялись у нас с успехом — внутреннюю свободу почти искоренили, эпидемий не наблюдалось. Интересно, где это вы ухитрились не подхватить?
— В юности и у меня ничего такого не было. Я рос здоровым, правоверным был комсоргом в школе, потом в консерватории, молился на Сталина. В семье моей никто не пострадал, так что жизнь казалась прекрасной. Первый удар случился в 48-м году — те самые постановления. В виновность Ахматовой и Зощенко поверил сразу — их книг я тогда не знал. Но музыку-то я уже знал! Мне было 18. Моим учителем в консерватории был замечательный педагог Шебалин. Прокофьева и Шостаковича я слушал и почитал как Великих Мастеров. И вот сверху, с высоты, равной солнцу, спускается Постановление об опере Вано Мурадели «Великая дружба», где сказано, что Прокофьев, Шостакович и Шебалин — композиторы вредные и порочные.
Это не укладывалось в голове: с одной стороны, Великие Мастера, с другой Великое Правительство во главе с Великим Вождем. И, знаете, удивительно, но голова не раскололась. Оказалось, можно жить с двойным сознанием. Это страшное двоемыслие длилось долго до тех пор, пока я не узнал правду. Что началось после постановления — известно. От преподавания композиции были отстранены Шостакович, Шебалин и многие другие. У руководства Союзом композиторов встали люди, которых на пушечный выстрел нельзя было подпускать «командованию музыкой». Под запретом оказалась не только новая советская музыка, но и весь зарубежный ХХ век. Даже Дебюсси перестали играть с перепугу. <...>
— В поисках все тех же нот Стравинского в общежитии консерватории устраивали обыск. А когда один студент дерзнул использовать в своем опусе диссонирующий интервал — септиму,— в консерваторских стенах появилась следственная комиссия... Запрещалось все мало-мальски несхожее с предписаниями «верха».
— Бытует мнение, что запреты, преграды идут на пользу художнику — якобы только в борьбе с нами он может создать нечто великое.
— Помилуйте, да ведь художнику и так есть с чем бороться! Существуют естественные преграды, сопротивление материала. Само творчество есть процесс борьбы с немотой, с тем врагом, что внутри тебя, а не вовне. А наша действительность всегда ставила художника в такие условия, когда он вынужден делать искусство орудием социальной, политической борьбы. В 49-м году, в разгар кампании против «космополитов», Шостакович написал цикл еврейских песен. Вообще большинство из написанного им — чистейшая музыка протеста против тоталитаризма. Именнно в результате такой борьбы мы и имеем великую трагическую музыку, великую трагическую литературу. Но не в ущерб ли самому искусству? Ведь эта борьба изуродовала и сократила земное существование Шостаковича, Прокофьева, Мандельштама, Галича... Да пусть в конце концов искусство будет менее трагичным, а люди — более счастливыми. <...>
— Это была середина 50-х, когда я в принципе благоденствовал: мои произведения звучали, а имя даже упоминалось в докладах в качестве надежды отечественного симфонизма. И тут я стал задумываться над тем, что делаю. Понял, что все это очень не ново и мало чем отличается от моря окружающей кабалевско-советской музыки. Музыкальной формой пользуются как костылями: выполняй правила, набивай ее любыми нотами, и тебя будут слушать. А что? Звучит же. Но это кукла. Вроде все как у людей, даже глазки моргают, только вот ротик молчит и ушки не слышат... Я стал искать секрет. Почему то, что делали классики, лишено всяких признаков насилия над музыкой и стандарта? На поиски потратил два года. В это время не прикасался к нотной бумаге. Решился выбросить все, что написал до тех пор,— 10 лет жизни. Нет, это не был стыд за детские работы, детские я как раз оставил. А все остальное, понял я, просто не музыка. Я писал как положено, потому что не знал ничего другого. Толком не знал настоящей современной музыки! Вагнер долго был под запретом — считался любимым композитором Гитлера. Малер числился формалистом, и я услышал его впервые в возрасте 23 лет. Ну, а с музыкой Новой Вены познакомился, когда мне было аж 27 — в 57-м году.
— Новая Вена потребовали перехода в Новую веру, в Новый Век? Как это произошло с вами?
— На концерте Глена Гульда, впервые исполнившего на гастролях в СССР «Вариации» Веберна, я не был. Услышал эту музыку позже, в магнитофонной записи. Долго смеялся — это казалось чудовищной нелепицей... Мне понадобился целый год, чтобы научиться воспринимать это, а потом самому освоить принципы новой композиции. Впервые я попробовал некоторые приемы серийной додекафонии в своей 3-й симфонии. Это переходное сочинение, работая над ним, я понял: вот то, что искал! С него и начинаю отсчет своей настоящей музыки. <...>
— От «подозрительного языка» я, однако, отказаться уже не мог... В балете «Ванина Ванини» уже уверенно применял серийную додекафонию. В 61-м его начали репетировать в большом театре...
Хронику той короткой войны с оркестром Большого театра Каретников полностью приводит в своих мемуарах. Читая, я не уставала изумляться боевой смекалке прославленных музыкантов. Они договорились все это «проклятое» сочинение играть пианиссимо. Протест выражали на полях оркестровых партий, и не какими-нибудь нотами, а настоящим боевым матом. Потом ударили во все колокола (позвонили в Минкульт, в Союз композиторов), требуя немедленного вывода «формалиста» на чистую воду. Несдобровать бы Каретникову, если бы не Шостакович, буквально спасший балет от разгрома. Премьера состоялась. Но уже на следующий день композитор понял, что проиграл: в борьбу вступили слишком серьезные силы.
— Ни в одной из газетных рецензий на «Ванину...» о музыке не было фактически ни слова. Иногда вскользь упоминалось мое имя. Говорили же исключительно о хореографии. С чего бы это добрый десяток газет так дружно «забылся», если это не по распоряжению Минкультуры? Балет исполняли еще 7 раз, после чего сняли.
— Объяснили причину?
— Нет. Его просто не играли больше, и все. На все вопросы отвечали, что балет, мол, стоит в репертуарных списках Большого, так что нечего волноваться. И он там действительно числился — еще года два. Потом и оттуда исчез. У меня было ощущение, что земля уходит из-под ног. Передо мной закрылись двери филармоний, радио, покупавшего доселе чуть ли не каждую мою ноту, и даже киностудия. Тут-то я и вспомнил самый первый урок, полученный мной, 12-летним, от моего первого учителя. <...>
— Я вспомнил непонятое в детстве пророчество потому, что оно сбылось: начав делать свое, я стал «персоной нон грата». Это продолжалось почти 20 лет, но самыми трудными были первые три — доходило до голодухи. Наконец в 64-м Алов с Наумовым вновь заказали мне музыку к своему фильму. С тех пор, уже четверть века, кино спасает меня. И не только от голода. Оно дает возможность не отрываться от практики работы с оркестром, изредка проверять в реальном звучании то, что есть только в голове и на нотных листах. Однажды мне здорово повезло — удалось сделать запись четырех своих сочинений на радио. Официально это было, конечно, невозможно. Но с 65-го по 70-й год редакции иновещания работал мой приятель. Так вот, он заполнял наряд на запись музыки для служебных целей, например, для заставок к своим передачам. Начальство его подписывало — не глядя. Исполнение было, конечно, анекдотическое: приходят музыканты, кое-как выучивают кусок и с ходу, без репетиций, записывают. Таким же манером следующий. В общем, музыку склеивал из 7, 10, 12 кусочков. Но это было счастье услышать четыре своих сочинения! А ведь в то время и много лет после ни на исполнение, ни на запись этой музыки нечего было и рассчитывать...
— То есть линия СК в конце 60-х не изменилась?
— И в 70-х тоже. Хотя бы потому, что проводили ее все те же люди. Многие чиновники Союза композиторов благополучно пересидели в своих креслах и культ, и оттепель, и застой. Хренников занял свой пост еще при Сталине. Почему его не переизберут? Ну, во-первых, он опытный политик. Во-вторых, старается хорошо вести бытовые дела некоторых членов Союза. И потом на его счету есть героический поступок. В 49-м, когда началась борьба с космополитами, от всех творческих союзов потребовали выдачи своих. И СК, кажется, единственный, тогда этого не сделал. Хренников просто заявил, что во вверенном ему Союзе космополитов нет. Это был акт гражданского мужества. Но, к сожалению, во многих других судьбах он сыграл далеко не такую благовидную роль... Запрещение, замалчивание всего нового в музыке продолжалось и после того, как стало заведомо абсурдным, ибо завеса молчания состояла уже из одних дыр. <...>
— В 70-м году мою 4-ю симфонию и мой балет «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (по Э.-А. Гофману) готовились исполнить. Первую — в Стокгольме, второй — в Ганновере с разницей в неделю. Я получил два приглашения. Одно подписал король Швеции, другое — правительство ФРГ. Автор должен присутствовать при первом исполнении своей вещи — таковы правила во всем мире.
Союз композиторов мне в поездке отказал по той причине, что сочинения эти Союзу неизвестны. Я предложил посмотреть партитуру. Но мне возразили: произведения, не звучавшие в нашей стране, за ее рубежами исполняться не должны — таково правило Союза советских композиторов.
Правда, немцы и шведы все равно эти произведения исполнили. И даже успешно. После премьеры «Крошки Цахеса» занавес открывали 36 раз и публика кричала: «Автора!» Автор в это время сидел в Москве и ничего бы не узнал, если б не поздравительная телеграмма из Ганновера. И 4-ю в Стокгольме принимали очень хорошо. Это мне Марк Лубоцкий рассказал, когда вернулся,— он в том же концерте исполнял произведение Шнитке. А у нас подобные штучки не проходили. Попытку сделать на «Ленфильме» фильм-балет «Крошка Цахес» главный идеолог Госкино Баскаков расценил однозначно: «Вы хотите снять антисоветский балет!»
— А представим себе, что вы — те, кто недавно еще сидел в подполье,— становитесь сейчас у руководства Союзом...
— Этот процесс уже начался. Я, например, избран в правление.
— Тем более. Так вот, к вам, члену правления, полномочному что-то решать, приходит некий безвестный сочинитель, чья музыка вам совершенно непонятна, чужда и вообще не кажется музыкой. Или, наоборот, вы понимаете, что эта музыка начисто перечеркивает все, что делали вы...
— Но Вагнер же не зачеркнул Бетховена? Малер не зачеркнул Вагнера, Шенберг не зачеркнул Малера. Если я уверен, что делаю что-то настоящее, то знаю — этого уже не зачеркнуть, это останется. Ну, а не останется — значит, судьба такая, надо ей подчиниться. Искусство беспощадно. Тут ко всему надо быть готовым, в том числе и к тому, что ты можешь оказаться не гением...
— Те, кто вас запрещал, не были к этому готовы?
— Видимо, нет. Многие из них убеждены в своей прижизненной гениальности. Есть, правда, и те, кто ведает, что творит, но «калиф на час» старается не думать о завтрашнем дне. Надо успеть урвать свое сегодня. Оттеснить конкурентов, захватить монополию на производство музыки, а значит — славу, деньги, поездки. Такова экономическая подоплека политики запрета, и потому она оставалась неизменной. Менялись только методы. Сначала ругали, но это у нас обычно приводило к обратным результатам — эффект «запретного плода»... Тогда просто перестали упоминать. Ярлыки менялись — от «врага народа» до «формалиста-модерниста». Правда, есть и универсальный довод на все времена: «Народ этого не поймет!»
— Николай Николаевич, а не думаете ли вы, что те, кто так говорит, в чем-то правы? Пока именем народа запрещали, казнили, изгоняли все неугодное, народ, то есть мы, действительно перестал многое понимать и вообще разучился слушать и смотреть, а потом вы сами говорили, что новая музыка трудна для восприятия...
— Одно дело — естественный барьер в восприятии нового. Люди всегда консервативны в своих вкусах. Очень трудно перейти с привычной пищи на новую, непривычную, не так ли? В искусстве еще трудней. Восприятие искусства — работа, она требует огромных затрат — и душевных, и материальных. Тем более новая сложная музыка, предполагающая развитого слушателя. Но ведь большинство из нас не умеет толком воспринимать и традиционную музыку, классику... Мы не хотим идти на эти затраты, мы разучились работать — нас слишком долго кормили жвачкой из разрешенного списка авторов... Вы правы, произошло одичание. На Западе симфоническая музыка собирает тысячные аудитории. У нас — дай бог, 300 человек в Малом зале. Даже если снять все препоны и рогатки на пути новой музыки, ее практически некому будет слушать, некому исполнить...
— Как?! А наши славные на весь мир солисты?
— А сколько их? Двадцать? Тридцать — на всю огромную страну? И что мы, кроме них, можем предъявить? Оркестры, из которых едва ли наберется пять, способных звучать на приличном европейском уровне? Перестав исполнять сложную современную музыку, наши коллективы постепенно потеряли квалификацию. Зная это, зная состояние инструментария, концертных залов, многие мои коллеги пишут, заранее ориентируясь на заграничное исполнение...
— Об «экспортной ситуации» в нашей музыке говорили на страницах «Огонька» и композитор Губайдулина, и дирижер Китаенко, и пианист Петров. Со всех этих точек зрения она выглядит уродливо. Но так или иначе экспорт музыки часто был единственным способом донести ее до слушателя. И именно закордонная слава помогла многим нашим мастерам получить признание на Родине... Что же вам мешало пойти этим путем?
— Невезение. И Альфреда, и Соню Губайдулину спасли наши именитые исполнители, те самые «звезды», которым никто не мог запретить — во всяком случае, на гастролях за границей — играть то, что они хотят. К несчастью, такой камерной музыки, рассчитанной на солиста или небольшой коллектив, у меня немного... Почти 20 лет я писал две оперы: «Тиль Уленшпигель» и «Мистерию апостола Павла». Обе они на русском языке. Первое, куда я в 86-м году понес "Тиля«,— Большой театр. Там на обсуждении Лазарев — нынешний главный дирижер — сказал: «Нам делается предложение перейти в XXI век. Но я не знаю, с чем мы туда войдем. В труппе Большого не наберется и половины первого состава, способного исполнить эту музыку». (А для постановки оперы нужно минимум полтора состава.) Это была чистая правда, и возразить на это было нечего. Вскоре Анатолий Эфрос предложил ставить «Тиля» на телевидении. Для прохождения всех высоких инстанций потребовался год. Председатель Гостелерадио три раза отменял и снова визировал разрешение. Наконец начали записывать. О том, чтоб найти исполнителей главных партий в одном коллективе, нечего было и думать. Собирали с миру по нитке: кого из филармонии, кого из Камерного оперного театра, кого из хора Минина. Бездомная и безработная Лина Мкртчан — певица с уникальным даром — спела пять партий. А партию Неле исполнила студентка Гнесинки, причем не вокального, а дирижерско-хорового отделения. Она училась петь прямо на записи... Таким же образом набирали хор — из разных коллективов, потом записывали методом наложения. Едва дошли до середины записи, как случилось несчастье — умер Эфрос. Работу необходимо было довести до конца, но новое начальство литературно-драматической редакции и слышать об этом не хотело. Нас трижды прерывали. Наконец уговорами, жалобами и руганью я добился разрешения ее закончить. До сих пор ни один человек на ТВ не поинтересовался записью, на которую затрачено... Ладно, я не говорю о наших силах, нервах, но самому-то ТВ она стоила 50 тысяч! А в итоге — никому не нужна. И вот я сижу со своим несчастным «Тилем» и не знаю, что будет дальше. О судьбе «Мистерии» мне даже думать страшно.
— «Мистерия апостола Павла», цикл «Восемь духовных песнопений памяти Пастернака». Почему вы, композитор в принципе светский, обратились к этим темам?
— Это вполне естественно, ведь музыка традиционно связана с церковью (она в значительной мере вышла из церкви), с духовной культурой. Вся великая музыка написана в диалоге с Богом. Я не говорю о Бахе, это самоочевидно. Премудрое устройство Господом мира вытекает из каждой его ноты. Опера Гайдна «Сотворение мира» просто вдохновенный гимн во славу Творца этого мира, этой гармонии. A Бетховен, словно спорящий своей музыкой с Богом? Евангелие я впервые прочел лет в 17 и спокойно отложил. Я отнесся к нему так, как велел Анатоль Франс, — мол, это противоречивая, корявая арамейская литература. А когда в пятидесятых годах у нас вышли первые пластинки «Маттеус пассиона» («Страсти по Матфею») Баха, я, слушая их, снова стал читать Евангелие. Решил проверить тезис Даргомыжского о том, что музыка должна соответствовать слову. Очень часто он приводил нас к комическим эффектам — музыку превращали в иллюстрацию к литературе. Ну, например, «Пророк» Римского-Корсакова — просто трогательная детская иллюстрация к Пушкину. А слушая Баха, я понял, что эта музыка соответствует самому духу Слова.
Сам я писать духовную музыку долго не решался. В 74-м году написал 4 церковных хора для фильма «Бег». Совсем недавно — еще четыре, и они как-то сложились в цикл.
— Применяли ли вы в этой музыке серийную додекафонию?
— Нет. В ней — ни одной додекафонной ноты. Это традиционная церковная музыка, и хотя там есть некоторые, как бы это сказать, технические непривычности, я не нарушил канонов православной церкви. Так мне, во всяком случае, говорили церковные музыканты.
Другое дело — «Мистерия». Здесь я додекафонию применял. И это самое сложное из моих сочинений. Видит Бог, я не нарочно написал сложно, верней, я не думал об этом, просто делал как нужно, по максимуму. Сложные мысли требуют сложной манеры изложения. «Мистерия» — произведение философское, а мы ведь не удивляемся, когда работы философов написаны сложным языком? Только закончив, я увидел, насколько трудна партитура. Пока не могу себе представить исполнителей, могущих к ней подступиться...
— Может, имеет смысл пойти на какие-то компромиссы? Скажем, согласиться на «половинное», но все же исполнение?
— Несколько раз в жизни я пытался это сделать. Результат всегда был нулевым: ни музыке, ни людям, ни мне. И я понял, что компромиссы просто бессмысленны. Я избавился от вечной проблемы «идти — не идти». Это и было окончательным освобождением от двоемыслия. Я стал думать, что делаю, говорить, что думаю, и делать, что хочу. Это — счастье. Нет, конечно, мучительно писать в стол. Страшно думать, что никогда не услышу живого исполнения «Тиля» и «Мистерии» — тех пяти часов музыки, на которые я, похоже, потратил всю жизнь. Больше всего на свете я хочу, чтобы она звучала. Но на полуисполнение не соглашусь. Иначе это будет уже не музыка и я — не я. Мне будет стыдно, прежде всего, перед теми, благодаря кому я вообще пишу. Это мой учитель Шебалин. Это Мария Юдина и Александр Габричевский, которых мне посчастливилось знать. Это те люди, что составляли сокровищницу культуры, ныне расхищенную и почти утраченную. Таких теперь очень мало осталось. Я уже не такой. <...>
Я уже не такой, как мои учителя. Уже не такой. Я хотел бы, чтоб мои дети стали такими, как они. И для этого я обязан быть хотя бы промежуточным звеном между культурой ушедшей и той, что может родиться. Поэтому с компромиссами для меня покончено.
Голубева А. Освобождение от двоемыслия. Инт. с Н.К. //Огонек. 1990. № 1