...В 1958 году на экраны страны вышел кинофильм «Ветер», снятый А. Аловым и В. Наумовым. Это была третья работа режиссерского содружества, вторая — начинающего кинокомпозитора Каретникова, и первая — их совместная.
Картина рассказывала о юных героях, через фронт гражданской войны пробирающихся в Москву на съезд рабоче-крестьянской и красноармейской молодежи, тот самый съезд, что провозгласил рождение российского комсомола. На долгом, полутора-тысячеверстом пути их ждут страшные опасности, мучения и смерти. Трое из них погибают, и только четвертый, переживший «неудачный» расстрел и даже погребение, доходит до цели.
В словах этого четвертого нашла выражение одна из ведущих идей фильма, одинаково дорогая постановщикам (они же сценаристы) и композитору: «Ну, засыпали землей. Сыро. Холодно. Давит со всех сторон. Слышу — гудит земля, гудит: "Встань. Ты не можешь помереть, у тебя дело...”»
Фильмы стареют быстро, в наше время особенно. Сейчас нет смысла разбирать чисто кинематографические достоинства и недостатки «Ветра». Картина целиком принадлежит эпохе «восстановления ленинских норм». Отметим лишь самоочевидное. Первое: идея, выраженная приведенными словами, не подвержена идеологической девальвации. И второе: кинолента предлагала новое по тем временам решение историко-революционной темы — подчеркнуто нехрестоматийное, ярко анти-бесконфликтное, открыто противостоящее розово-идиллическому изображению гражданской войны. Кинокритика отмечала темпераментность и неравнодушие режиссуры, броскую, даже несколько чрезмерную, избыточную экспрессию. «Это все равно, что исполнить музыкальное произведение от начала до конца фортиссимо», — писал обозреватель «Советского экрана».
Далекой от совершенства, особенно по нынешним меркам, получилась и музыка. Ей свойственна и иллюстративность (когда, к примеру, экранный показ красногвардейского отряда сопровождается звучанием «Варшавянки», а свадьба — наигрышем гармони), и перегруженность, и другие просчеты.«Но, наряду с этим, — проницательно заметил музыкальный критик, — автору удалось провести через весь фильм одну ведущую тему, которая обобщает главную идею фильма, — идею неудержимого движения вперед наперекор всем препятствиям».
Вариации на эту тему, рассредоточенные в кинопартитуре и при переработке сомкнутые в единую цепь, легли в основу конструктивного замысла симфонического произведения. Так родилась развернутая одночастная, поэмного типа монотематическая композиция, совмещающая, как это было еще у Листа, признаки сонатного allegro, сонатно-симфонического цикла и концентрической (симметричной) формы. В будущем Каретников не раз еще прибегнет к подобной структуре. Профессионализм автора, пожалуй, нагляднее всего проявился именно в области формы, в работе с тематическим материалом, а также в оркестровом мышлении7. Двенадцать неравновеликих вариаций образовали стройную и целеустремленную линию, контуры которой обусловлены отчасти «симфонизмом» породившего их сюжета, но в основном — логикой собственно музыкальной.
Монотема произведения в своем первоначальном изложении подобна сжатому motto героико-драматического характера. Она родственна таким темам Каретникова, как вступление к I части Первой симфонии, которую мы приведем здесь для сравнения, чтобы стало понятно, насколько более собран, концентрирован и рельефен стал тематизм композитора (примеры 2, 3). Первая вариация, она же главная партия, — марш. Спустя несколько лет в буклете, выпущенным Большим театром к премьере «Ванины Ванини», Э. Денисов справедливо назовет марш излюбленным жанром Каретникова, появляющимся в различных модификациях во всех его крупных сочинениях. Добавим: чаще всего это марши трагедийного звучания, траурные массовые шествия. Их немало будет и позже, отнюдь не только в кино- и театральной музыке, вплоть до сцены сожжения Клааса в «Тиле Уленшпигеле». В их трактовке многое воспринято от Малера: черты хоральности и фанфарности, гибкое чередование пунктирных и триольных ритмических фигур, в последующих проведениях — полифоническая разветвленность оркестровой ткани.
В первой вариации грузные аккорды сопровождения (низкие струнные пиццикато, рояль) приобретают особую выразительность благодаря паузированию в условиях переменного размера: это поступь усталая, с остановками, чтобы перевести дыхание. Во второй вариации (побочная партия) тема становится женственно-хрупкой, застенчивой, затем, просветляясь, — дифирамбической. В разработке она звучит то стремительно и возбужденно, то судорожно, задыхаясь, то как слезные стенания, то как зловещий вихрь (ветер!). Моменты, подобные последнему, явно напоминают «злые» токкаты Шостаковича с их механистически безостановочным кружением, резкими туттийными «тычками», рявкающей медью и пронзительным визгом флейт.
Конфликтно-драматическая кульминация приходится на последнюю разработочную вариацию — точку «золотого сечения» формы. Это почти зримая картина боя — или, если отрешиться от программных ассоциаций, жестокой схватки противоборствующих сил. Схватки с трагическим исходом: десятая вариация, начало зеркальной репризы, представляет собой, по слову Л. Живова, «траурный дифирамб» погибшим. В одиннадцатой вариации мы вновь слышим шествие, но теперь, в отличие от экспозиции, устанавливается строгая четырех-дольность, аккорды сопровождения движутся непрерывной чередой.
Марш дышит энергией и решимостью, олицетворяя мужество и стойкость (дирижер Дж. Далгат, под чьим управлением прошло первое исполнение поэмы, делает здесь постепенное небольшое ускорение темпа, не предусмотренное композитором, но весьма уместное). «Драматическая поэма» получила достойное концертное воплощение, слушатели приняли ее восторженно.
Присутствовавшие на премьере в Колонном зале Дома союзов вспоминают, как публика аплодировала стоя. Почему же это яркое, эффектное произведение Каретников счел творческим компромиссом? Может, основанием к этому послужил финальный апофеоз, чуточку затянутый и излишне шумный (хотя в нем нет лучезарной «славильности», и заключительный ми мажор с внедренными тонами соль и си-бемоль звучит достаточно напряженно, вызывая в памяти коду Пятой симфонии Шостаковича)? Может, потому, что написал симфоническое произведение на материале киномузыки, считая это для себя зазорным, то есть усматривая компромисс там, где его не увидело бы абсолютное большинство собратьев по профессии?
Скорее всего, главными были две взаимосвязанные причины. Одна из них: поэма — последнее сочинение, в котором внешние воздействия, прежде всего Малера и Шостаковича, столь ощутимы. Вторая: к 1960 году Каретников был уже с головой погружен в додекафонию, в иную технико-стилевую ауру. К рассмотрению проблемы «Каретников и додекафония» мы и перейдем после того, как кратко подведем итог тому периоду, который предшествовал творческой зрелости и возвестил ее приход.
Селицкий А.Я. «Николай Каретников.Выбор судьбы» // Д: ЗАО «Книга», 1997. — 368 с.