<...> Величайший из советских художников-мультипликаторов, признанный гением при жизни. Он пришел в отечественную анимацию одновременно с появлением в ней профессии художника-мультипликатора, в 1934 году. Под его влиянием прямо или опосредованно формировались все представители этой специальности на «Союзмультфильме» в 1930–80-е гг., на совместной работе с Борисом Дежкиным выросла целая плеяда блестящих мастеров мультипликата. Кто-то из них долгое время работал персональным фазовщиком Дежкина, фактически — ассистентом (Мстислав Купрач, Владимир Пекарь), кто-то учился у него на курсах мультипликаторов и позже проходил практику в его группе (Вячеслав Котеночкин, Вадим Долгих, Анатолий Петров, [?] Колесникова, [?] Арсентьев и мн. др.). Фактически Дежкин — ключевая фигура, давшая стартовый толчок для развития советской школы рисованного движения.

Дежкин закончил первые в СССР специализированные курсы художников-мультипликаторов, созданные при московском Доме Печати. Очевидно, их организация была направлена на формирование штата будущей «Смирновской студии» (Экспериментальной мультмастерской при Научно-исследовательском секторе ГИКа), с которой ведет отсчет процесс индустриализации мультипликационного производства в Советском Союзе. Его наставником был блистательный график Алексей Радаков, сразу выделивший Дежкина среди других учеников.

Впоследствии Радаков неоднократно подчеркивал исключительность Дежкина как мультипликатора в предвоенной прессе. После двух лет работы на «Смирновской студии», «Мосфильме» и «Мультстудии при ГУКФ» (1934–36) Дежкин вместе с другими художниками рисованного кино попадает на вновь созданный «Союзмультфильм».

Приход Дежкина в мультипликацию совпал с появлением в ней множества ярчайших фигур мультипликаторов первого, довоенного «призыва» — Григория Козлова, Бориса Титова, Ламиса Бредиса, Лидии Резцовой, Фаины Епифановой (на долгие годы ставшей женой Дежкина), Дмитрия Белова, Геннадия Филиппова, Льва Позднеева, Николая Федорова, Льва Попова, Федора Хитрука, Михаила Ботова, Романа Давыдова и других. Однако даже среди этой плеяды легендарных имен Борис Дежкин стоял особняком. У него раньше многих других начала формироваться собственная пластическая манера, ставшая позже основой «дежкинской школы» мультипликата, а со временем выросшая в самобытную «пластическую философию». Если в фильмах 1930-х годов мультипликат Дежкина атрибутируется, как правило, приблизительно и по косвенным признакам, то уже в 1940-е гг. его рука опознается безошибочно. В этот период Дежкин работал в альянсе с Геннадием Филипповым, чья манера была весьма близка дежкинской, и с кем они долгое время составляли «единое целое», однако даже в их совместных режиссерских работах мультипликат Дежкина все же выделяется.

Режиссеры «Союзмультфильма» быстро осознали исключительность дежкинских способностей и поняли, что они требуют специфического материала. Уже в предвоенные годы стало ясно, что и этого мало: дежкинская пластика настолько своеобразна, что требует обособленности, отдельного «пространства» внутри фильма. Поэтому Дежкину, как правило, поручались целые эпизоды, причем — автономные, выделяющиеся в структуре картины наподобие интермедий или дивертисментов. По характеру это были концертно-пластические номера либо динамические трюковые эпизоды «цирковой» окраски (погони, поединки и проч.). Именно эти направления позже станут основными в режиссерской деятельности Дежкина, определив ее жанровую специфику (спортивный фильм, фильм-концерт). Кроме того, уже тогда проявилось тяготение Дежкина к гротеску и сатире, которая стала третьим жанровым направлением его режиссуры.

Если в 1940-е годы (особенно в их середине) талант Дежкина-мультипликатора получил возможность для полного раскрытия, то в период эклерного «натурализма» материал для проявления его способностей находился с трудом. Отдушинами часто становились сцены с персонажами-игрушками либо фантастическими героями (например, Чертом в «Ночи перед Рождеством»). В некоторых фильмах того времени дежкинская самобытность настолько подавлена и поглощена общепринятой эстетикой, что выделить его сцены не представляется возможным. Отталкивающееся от диснеевских образцов дежкинское мастерство не могло не оказаться под ударом в период «борьбы с диснеевщиной», одной из жертв которой он едва не стал. К счастью, запрета на профессию удалось избежать, но возможности для самовыражения в этот период были крайне ограничены.

Однако даже с учетом всех особенностей использования дежкинского мастерства его мультипликат всегда бывал настолько экспрессивнее и организованнее общей пластической ткани фильма, что зачастую угрожал цельности картины, «перевешивая» остальные эпизоды, вырываясь из общего течения повествования. Было ясно, что дежкинская пластическая школа требует пространства, где бы она могла полностью доминировать. Это с неизбежностью привело Дежкина к необходимости самостоятельной режиссерской работы. На этом пути Дежкин пришел к созданию особой, не имевшей аналогов в отечественной мультипликации формы рисованной хореографии, однако случилось это не сразу.

Бородин Г. 100 лет Борису Дежкину [Электронный ресурс] // Анималайф : [сайт]. — 2014. — 19 авг. — URL:http://animalife.ru/2014/08/19/100...(дата обращения: 03.08.2026).

Я мог бы рассказывать о нем часами. Борис — самородок, бывший слесарь-инструментальщик, прекрасно разбирающийся в конструировании и механике. Так же легко разбирался в анатомии и перспективе. Имея склонность к рисованию, в 1934 году окончил курсы мультипликаторов.

...Борис был постоянным и незаменимым сотрудником-мультипликатором режиссера Владимира Сутеева, наиболее веселого и популярного на студии человека. Его картины «Шумное плавание», «Отважный моряк», «И мы — на Олимпиаду!», «Муха-Цокотуха», «Дядя Степа», полные юмора и музыки, во многом выигрывали из-за участия в них Дежкина.

Синхронность и мастерство динамических сцен в его фильмах были предметом зависти других режиссеров. Дежкин стал предметом их вожделений. Его участие гарантировало успех. Все «ударные», динамические и танцевальные сцены предназначались ему и его напарнику — «Геносу» Филиппову, самородку, обаятельно и кругленько рисовавшему под его руку.

Цельный в стилистике и узнаваемый, яркий, придающий блеск картинам многих режиссеров студии, мультипликатор № 1 был скромным и покладистым, когда речь шла о той мультипликации, которую он считал истинной. Но «вставал на дыбы», когда стилистика фильмов съезжала к натуралистическим «эклерным» перерисовкам снятых на пленку «живых» актеров.

...Процесс его работы над мультипликатом был незаметен. Даже создавалось ощущение, что он просто переносит на пергамент основные фазы движений, уже виденные им. Наверное, всю подготовительную работу он проделывал ранее, не выпуская ее из внимания и, возможно, даже во сне.

Разделял мнение, что талант — это «внимание в одном направлении». К фиксации продуманного подходил «по иерархии»: сначала им намечались кульминанты — смысловые и пластические «опорные пункты», потом — второстепенные. Затем, снабдив их пояснительными схемами, мог отдать сцену на «дотяжку» кому-нибудь из «подмастерьев» — будущих мастеров, охотно боровшихся за счастье приобщения к сотрудничеству с маэстро.

Из его «подмастерьев» выросли: Володя Пекарь, Вячеслав Котеночкин, Борис Степанцев, Анатолий Петров и Галина Баринова. На его мультипликате учились законам и методам работы многие художники студии. А миллионы зрителей его картин стали страстными поклонниками мультипликации.

Мигунов, Е. О Борисе Дежкине / Е. Мигунов // Наши мультфильмы / сост. И. Марголина, Н. Лозинская. — Москва : Интеррос, 2006. — С. 58–63.

Первой заметной удачей Бориса Дежкина стал фильм «Тихая поляна» (1946) — о футбольном матче между медведями и зайцами. Через два года он экранизировал горскую сказку «Слон и муравей», еще через два — сделал фильм-репортаж о лесных велосипедных гонках «Кто первый?», а в 1951 году вышла северная сказка «Сердце храбреца». Все эти ленты Дежкин поставил с режиссером Геннадием Филипповым. В перерывах между постановками Борис Дежкин продолжал делать мультипликат для студийных мэтров.

Капков, С. О Борисе Дежкине / С. Капков // Наши мультфильмы / сост. И. Марголина, Н. Лозинская. — Москва : Интеррос, 2006. — С. 58–63.