Вадим Юсов родился 20 апреля 1929 г. в поселке Клавдино Ленинградской области (ныне — Бабаевский район Вологодской области) в семье лесничего. «Детство прошло в тишине, под сенью крон огромных деревьев, которых потом будет много в его картинах, в лучах солнца, которые в гуще леса видны и всегда имеют стройную форму»^[1].

В 1942 г. тринадцатилетний Вадим вместе с матерью переехал к родственникам в подмосковный город Пушкино, где и окончил школу. 

В 1948 г. поступил на операторский факультет ВГИКа в мастерскую Б. Волчека. Однокурсниками Юсова были П. Тодоровский, Л. Пааташвили, Я. Склянский, Й. Грицюс и другие известные деятели кино.

Окончив ВГИК в 1954 г., Юсов пришел на киностудию «Мосфильм». «После окончания института я ‹…› работал ассистентом третьей категории. Не вторым оператором, не тем более оператором-постановщиком, а ассистентом третьей категории. Потом я стал ассистентом второй категории, потом вторым оператором второй категории, потом вторым оператором первой категории и только потом оператором-постановщиком»^[2], — вспоминал он. Несмотря на «третью категорию», уже в 1954 г. Юсов участвует в съемках приключенческого фильма «Опасные тропы» (вместе со своим мастером Б. Волчеком и сокурсником Л. Пааташвили), а в 1955 г. — экранизации чеховской «Попрыгуньи». 

О работе Юсова в фильме «Обыкновенный человек» (1956), который он снял совместно с К. Бровиным, известный советский оператор Э. Тиссе снисходительно заметил: «Салонная фотография»^[3]. Возможно, этот нелицеприятный отзыв стал неким камертоном для начинающего кинооператора, не давая ему впадать в «салонность» и «красивость» в его последующих работах. «Картину Юсов снял блистательно. Изображение было, как нежная и прозрачная акварель»^[4], — вспоминал режиссер и оператор Н. Ардашников о фильме-балете «Лейли и Меджнун» (1959). 

В 1960 г. Юсов снимает короткометражный фильм «Каток и скрипка» — дипломную работу молодого кинорежиссера А. Тарковского. «Очевиднее всего в нем», — писала киновед М. Туровская, — «радость раскрепощения камеры. Вся среда фильма, снятая в цвете, наполненная игрой солнечных пятен, зеркальных отражений, бликами воды — живая, пульсирующая, предвесенняя»^[5]. Картина получила Первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке (1961). 

После «Иванова детства» (1962) окончательно стало ясно, что родился настоящий творческий союз режиссера Тарковского и оператора Юсова. «Судьбой своей я во многом обязан людям, с которыми работал. И, конечно, в первую очередь — Тарковскому»^[1], — признавался Юсов годы спустя. Фильм о ребенке и войне, калечащей и уничтожающей его душу, был не похож на уже привычные зрителю картины о героизме и стойкости. Тарковский и Юсов явились в «Ивановом детстве» зрелыми мастерами, словно миновавшими период ученичества. Оператор точно и глубоко понял замысел режиссера, и использовал все свои профессиональные возможности, чтобы показать «душу ребенка, еще живую, и процесс ее умирания. Потому так прекрасен обугленный полузатопленный лес на болоте. Потому такая беспощадно смелая, небывалая эстетизация ужаса. Ибо это прекрасное гибнет по воле людей. А душа все тянется к лучику света у дальнего колодца, где мама вечно вытаскивает ведро воды»^[1]. Фильм получил главный приз («Золотой лев») на МКФ в Венеции (1962) и был удостоен множества других кинонаград.

Г. Данелия, впечатленный, как и многие, «Ивановым детством», был удивлен, когда ему предложили работать с Юсовым на съемках «Я шагаю по Москве» (1963). Трагическая острота юсовских кадров казалась ему несовместимой с той светлой, легкой историей, которую он собирался рассказать. Вскоре, однако, стало ясно, что снять Москву именно так, как замышлял Данелия, мог только Юсов, и никто другой. Мастер атмосферы, он сделал ее практически главной «героиней» фильма, в котором «изображение создавало искрящийся солнцем светлый, прозрачный и добрый мир, в котором жили молодые герои. ‹…› В этом фильме Юсов, пожалуй, одним из первых сумел передать фактуру среды — густого, накаленного полуденного воздуха, легкой утренней прохлады, летнего ливневого дождя...»^[6]. 

Встретившись снова с Тарковским на «Андрее Рублеве» (1966), Юсов, казалось, совершил путешествие в XV век. Вещественный мир эпохи Рублева был не воссоздан, а словно непосредственно увиден авторами. Черно-белый фильм, снятый на светочувствительной пленке, в конце «взрывался» звонкими, торжествующими красками, открывая глазам подлинные иконы кисти Рублева. «Юсов вместе с Тарковским не только сами как художники вступили в принципиально новые отношения с историей, но и определили этой своей работой направление поисков других операторов»^[7].

В двух следующих картинах Г. Данелия — «Не горюй!» (1969) и «Совсем пропащий» (1972) Юсов подтвердил свое умение снимать так, словно на каждом фильме работает новый оператор. Быт и атмосфера грузинского городка в «Не горюй!» и «настоящая Америка» в «Совсем пропащем», снятая на Днепре, ничем не напоминали ни друг друга, ни предыдущие фильмы Юсова. Но в обоих фильмах созданная им на экране картина жизни помогала зрителям глубоко почувствовать все, чему радовались и от чего страдали герои. 

В 1972 г. Юсов снова работает с Тарковским. Фантастический мир «Соляриса» был создан не ради того, чтобы поразить воображение, а чтобы поговорить со зрителем о вечных проблемах —любви, раскаянии, тоске от невозможности исправить прошлое, вечном стремлении человека к Дому. «Вы ходите вместе с героями „Соляриса“ по замкнутым коридорам космической станции, мчитесь по тоннелям и виадукам гигантского города, видите Землю с невообразимой высоты и всматриваетесь в землю между двумя травинками. А в результате приходит понимание того, что вам открываются незримые нити, связывающие нашу планету со Вселенной»^[8], — писал журнал «Советский экран».

В 1974 г. Юсов выступил в необычной для себя роли сценариста в фильме С. Самсонова «Чисто английское убийство». 
А в 1975 г. в фильме С. Бондарчука «Они сражались за Родину» показал совсем не похожий на «Иваново детство», но столь же психологически и зрительно достоверный портрет войны. Родная земля, которую защищают солдаты, стала одним из ключевых образов картины и настоящим художественным открытием.
«Я как оператор занимаюсь атмосферой», — говорил Юсов в середине семидесятых, — «но поводом для этого всегда служит сюжет, драматургия... Эти понятия нельзя противопоставить, нельзя разделять, так как одно без другого просто не существует»^[6]. При всей творческой свободе он стремился воплотить именно режиссерское видение. Размах «Красных колоколов» (1982-1983) и «оперный» пафос «Бориса Годунова» (1987) С. Бондарчука не были самоцелью: «Колокола» гудели набатом гигантских перемен, а роскошность «Годунова» скрывала внутреннее напряжение и тревогу грядущего смутного времени — на экране и в жизни.

С 1983 г. Юсов — заведующий кафедрой операторского мастерства во ВГИКе.

В 1988 г. он снимает фильм по чеховской повести «Черный монах». Постановщик И. Дыховичный полностью доверился Юсову, справедливо утверждая: Юсов «работает только на картину, на замысел, если, конечно, он есть. Юсов-оператор отражает режиссера. Если снимает с Данелией, будет фильм Данелия, если с Бондарчуком — будет Бондарчук»^[9]. В данном случае, получился фильм именно Дыховичного. По-чеховски тонкая история удостоилась специального приза Венецианского кинофестиваля «Золотая Оселла» «За лучшее изобразительное решение фильма» (1988). 

Девяностые годы начались для Юсова «Паспортом» (1990), где «неуютно становится и в добродушном мире Данелия — пространство комедии ‹…› перестает быть соразмерным человеку, оно чревато мучением, опасностью, гибелью»^[10]. 

Меняющийся мир, не успевая осмыслить себя, пытался осмыслить прошлое. Драма «Прорва» (1992) И. Дыховичного, посвященная тоталитарной эпохе в СССР, благодаря мастерству оператора «при всем буйстве декоративного сталинского ампира, была пронизана токами настоящего драматического напряжения, и люди внутри картины жили натуральной трагикомической жизнью, ничуть не обращаясь в элементы стилизации»^[10]. С Дыховичным Юсов снова встретился уже в начале двухтысячных, на фильме-фарсе «Копейка», посвященном легендарному советскому автомобилю, и комедийном сериале «Деньги» (оба — 2002). 

С 1997 по 2009 г. Юсов работал над документальным сериалом «Подстрочник» о судьбе филолога и переводчицы Л. Лунгиной. 
Последней картиной Юсова стала драма А. Прошкина «Апельсиновый сок» (2010). Вполне голливудский сюжет о приехавшем умирать в Россию американском миллионере русского происхождения превратился на экране в нежную историю с «бунинской» интонацией. 

Юсов всегда стремился постичь «световое состояние фильма». Учил студентов «соответствовать солнечному свету»^[1] и считал, что современная съемка «камеру на плечо» унижает искусство оператора. Его собственный художнический стиль объединил фильмы совершенно не похожих друг на друга режиссеров. Но, наверное, главной особенностью Вадима Юсова являлось то, «что никаких особенностей у него нет: это оператор милостью Божьей»^[10]. 

Вадим Иванович Юсов умер 23 августа 2013 г., накануне вручения сертификатов выпускникам Летней киноакадемии Никиты Михалкова, в которой он преподавал. 

Анна Смертина