Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Свет и драматургия
Разговор о профессии

Оператор приходит в чей-то мир, пытается его изучить, понять. Режиссеру значительно сложнее, он — личность, которая формирует свою концепцию. Чрезвычайно интересно стать его единомышленником. Передо мной всегда стоит задача понять режиссера: как он мыслит, какие акценты для него главные. Мне не столько важно что, допустим, здесь надо снять панораму, сколько понять, что режиссер хочет выразить в этой панораме, как он прочитывает атмосферу, каковы соотношения по глубине, по фону, как работает второй план. Я уже не говорю о тех случаях, когда в мизансцене есть говорящие актеры на втором плане, а на третьем — еще какие-то люди — это диктует определенный взгляд на кадр. Все это возможно уяснить только при сближении с режиссером, в детальном с ним разговоре. Вот маленький пример. В Суздале мы снимали сцену «Колокол» для «Рублева». В первом эпизоде роют яму, и в сценарии сказано, что солнце уже клонится к закату, а потом идет фраза: «Уже не видно работающих в яме». И вот, несмотря на то, что мы очень много говорили с Тарковским, обсудили множество вопросов, я понял, что это означает: стало темно, наступили сумерки. Соответственно, я назначаю смену на вторую половину дня, ближе к состоянию закатного света. Андрей немного позже приезжает на съемку и спрашивает: а чего, мол, ты назначил смену так поздно? Я отвечаю: в сценарии написано «уже не видно работающих в яме». А Андрей говорит: да, но я-то имел в виду, что их не видно, потому что они уже глубоко...

«Красные колокола. Фильм 1. Мексика в огне». Реж. Сергей Бондарчук. 198

Этот случай свидетельствует, что даже при полном взаимопонимании и при длительной совместной работе могут возникать разночтения. Ведь никогда не бывает все ясно до конца: актеры, место действия, освещение могут все в последний момент изменить. Иногда режиссер считает достаточной ту раскадровку, которую предлагает сам. В некоторых случаях это делает мое участие малоинтересным — оно становится немножко формальным, как бы профессиональным — и только. Профессия моя мне не надоела, я, может быть, устал от каких-то технических проблем, связанных с производством фильма, но мне по-прежнему хотелось бы работать над интересным материалом, с режиссером, заинтересованным в построении изобразительного ряда фильма.

***
Я сейчас не в том положении, чтобы «лишь бы работать». Я и раньше мог просидеть год без зарплаты, но дождаться того, что мне интересно. Важен сценарий, важен режиссер и, наконец, — важно финансовое обеспечение проекта.

Раньше этот вопрос не стоял во главе угла. Если картина запускалась Госкино или Министерством культуры, то худо-бедно деньги все-таки давались. Нужно было ходить, доказывать, спорить, очаровывать плановый отдел — но все-таки мы получали деньги на картину.

«Рублев» — единственный случай, когда нам дали значительно меньше денег, чем стоила картина. По нашим подсчетам она стоила миллион двести тысяч, а нам дали девятьсот. И мы согласились, потому что очень хотели снимать, но в результате сняли за миллион двести, и нас соответственно наказали - двадцать процентов от постановочного гонорара было сминусовано. Но тем не менее картина финансировалась. Сейчас если картина тянет на два миллиарда, а реально есть семьсот миллионов, это значит, что пленки в обрез, по одному дублю, а режиссер молодой, ему надо снимать три дубля минимум, значит, камера будет с затертой оптикой, и качественного изображения я уже не получу, и квалифицированных ассистентов не будет.

Сегодня Госкино не интересует, как получится картина. Все встанет на свои места, когда фильмы начнут возвращать деньги — тогда продюсер будет заинтересован в качестве изображения, в том, чтобы актеров на экране было видно, чтобы они в любых ракурсах узнавались. Значит, нужны определенные световые условия, нужен институт ассистентов, вторых операторов. Нужно качество.

Вадим Юсов и Андрей Тарковский на съемках фильма «Андрей Рублев»

    
***
После окончания института я пришел на студию, где работал ассистентом третьей категории. Не вторым оператором, не тем более оператором-постановщиком, а ассистентом третьей категории. Потом я стал ассистентом второй категории, потом вторым оператором второй категории, потом вторым оператором первой категории и только потом оператором-постановщиком. Сегодня ребята кончают институт и, иногда даже не защитив диплом, снимают большую картину. Для тех, кто обладает способностью создать новую изобразительную интонацию, это неплохо. Например, Сергей Козлов, который снял «Лимиту». В этом фильме нет небрежных кадров, нет небрежного освещения, там все весьма и весьма качественно. На примере этой картины мы можем говорить не о деградации профессии, а о ее совершенствовании. И о каком-то новом стиле. Но единого звена все равно уже нет, а ведь на Западе никто не получит картину сразу после института. Ни один продюсер не даст под это деньги, потому что ему нужно гарантированное качество изображения. Раньше ВГИК поставлял ассистентов и вторых операторов, которые после двух-трех лет работы получали возможность, при определенной конкуренции, сделать самостоятельную постановку. Двух-трехлетнее продолжение образования, уже в условиях кинопроизводства, позволяет почувствовать всю силу профессии. Ведь человека в любой отрасли не назначают сразу начальником, не делают сразу главным конструктором — он постепенно приходит к этому, потому что нужно накопить не только знания, но и опыт, умения, навыки, а институт дает очень мало возможностей для практики. Но иногда молодежь не пользуется даже тем, что дает им бюджетное обучение, и тогда очень досадно и обидно видеть, что и эти работы выполняются без желания.

***
У молодых людей подчас не хватает воли, мужества, опыта, чтобы сказать: с такими негодными средствами получится негодное изображение.

Иногда я смотрю на экран и мне становится неуютно от качества изображения, от того, что не видно лиц актеров. Вы знаете, что такое свет? Свет — это искусство оператора. Картина Годара «Новая волна» снята без света. Но, как я понимаю, они спланировали все мизансцены, исходя из условий освещения данного интерьера в определенное время дня. Ведь почему мы работаем со светом? Потому что вынуждены постоянно создавать благоприятные условия освещения. А Годар сделал по-другому. У него в фильме даже монтажный строй эпизода подчинен световым условиям объекта. Снимается сцена. Актеры — в том числе Ален Делон — стоят на пороге ангара, перед летным полем. Снимается точка из темноты ангара на этот светлый фон, а там гроза, и на общем плане даже мелькает молния и видны только силуэты актеров. Так идет вся сцена. Потом одно укрупнение к концу, обратная точка — со светлого поля аэродрома на темный фон ангара.

Даже монтаж подчинен свету. Если бы Годар позволил себе монтировать по очереди, черное — белое, сцена разрушилась бы из-за несоответствия монтажного построения свету. То черный фон, то белый — это очень тяжело для восприятия. И Годар проводит всю сцену на одном общем плане: о действующих лицах мы догадываемся по голосам, по силуэтам. У нас не возникает проблем с их узнаванием, потому что они уже заявлены в контексте фильма. Чтобы нас окончательно убедить в этом, дается план укрупнения на обратную точку. Это пример того, как режиссер оценивает световые условия снимаемой сцены. Мы обязаны работать со светом и светом моделировать объект.

Расскажу, как снималась сцена для «Бориса Годунова» на территории Троице-Сергиевской лавры. Дело было в ноябре — короткий съемочный день; нужно одеть всех актеров, всех священников, всех участников массовой сцены. Я понимал, что воспользоваться естественными условиями освещения в интерьере невозможно. Необходимо было построить наружные леса у собора — мы не могли поставить внутри дуговые приборы и поставили их снаружи. Внутри, им в помощь, на сложных конструкциях установили осветительные приборы полуваттного освещения. Все это приравнивало условия съемки в интерьере к павильонной съемке; таким образом я дал возможность режиссеру сколько угодно репетировать, дирекции — когда угодно делать перерыв.

Вадим Юсов и Сергей Бондарчук

Очень глубоко и последовательно интересовался качеством изображения Бондарчук. Это был требовательный, самоотверженный человек с очень сильным волевым началом, для которого кино было просто формой жизни.

Наверное, не всегда стоит во всем винить неопытность молодых людей. Скорее, можно посочувствовать им — они оказались рабами ситуации производства.

***
Иногда режиссер опирается на актеров, иногда на сюжет, иногда на драматургию. Тарковский и Дыховичный — люди разных поколений, но и тот и другой строили многое на изобразительной пластике фильма. Я назвал эти две фамилии, но это не означает, что остальные режиссеры были далеки от подобных задач. Просто работа с Тарковским и Дыховичным была для меня кульминационной. С Тарковским я обрел то, о чем мечтал на студенческой скамье, — я стал единомышленником режиссера. Когда я встретился с Дыховичным, ко мне вернулось желание создавать, и создавать не нечто абстрактное, а то, что волнует, вовлекает в интересное действо, Это было общее в нас — повышенный интерес к делу, к своей профессии.

С Дыховичным мы встретились на Высших режиссерских курсах, где я читал лекции. У нас возник контакт, а когда я увидел его работы, то был просто поражен.

«Прорва». Реж. Иван Дыховичный. 1992

В «Прорве» есть свой изгиб, есть создание своего мира. Помните, когда утром на Первомай звучит мелодия «Утро красит нежным светом...»? Действительно, это Первомай — эти окна, занавески, праздничный шорох знамен, такой сухой красной крови, шелест полотнищ, музыка, подъем — все это завораживает, увлекает, какой-то особый воздух... Это же было, понимаете... Пусть в том, особом контексте, но в то же время была молодость — возраст много значит! — были надежды на жизнь, на будущее, на что-то интересное. И эта атмосфера существовала в душах людей, не все же были злоумышленники, были и наивные, недалекие люди, было счастье, рождались дети...

***
Сегодня появилась такая тенденция: оператор снимает без света, без штатива, камеру на плечо — и все. Но что за этим стоит, какое снижение качества изображения! Ведь нигде в мире такой товар не продается. Не то что искусство, а товар. Нужны средства, нужна камера с незамызганной оптикой, чтобы передать фактуру кожи, фактуру тела, чтобы ресницы читались, если, конечно, мы не снимаем импрессион какой-то. Но импрессион невозможно выдержать на протяжении всего фильма, зритель устает, ему нужна четкость хотя бы отдельных элементов. Очень трудно, когда постоянно все в тумане, так же, как невозможно, например, чтобы действие все время происходило ночью, или это должна быть условная, кинематографическая ночь, чтобы не приходилось гадать где кто.

«Прорва». Реж. Иван Дыховичный. 1992

Иногда бывает, что молодой оператор соглашается снимать в таких неподобающих условиях и даже счастлив, что вообще работает. В результате он губит себя, подставляет подножку режиссеру, и вся картина пропадает. Оператор все-таки профессия накопительная с точки зрения опыта. Проблема возраста, бесспорно, важна. В нашем ремесле нужны недрожащие руки, точный взгляд, ясный ум. Но если молодой режиссер обращается к опытному оператору, то никакого диссонанса здесь нет, потому что он опирается на опыт человека. Конечно, некоторые фильмы могут быть сняты просто, когда и «так все видно...» И мы знаем, например, те же сериалы которые наши соотечественники смотрят по телевизору, — там используется освещение, при котором все пространство заполнено, никаких световых реалий. Но это совсем другая продукция, что нам о ней говорить. Мы ведь говорим о смысле драматургии, в частности световой. Мы все-таки говорим о профессии...

Юсов В. Профессия моя мне не надоела // Сеанс. 1995. № 11. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera