Что бы Вадим Юсов ни снимал, всегда у него в кадре линия горизонта скругляется по краям, как положено, если проложена она на шаре. Так было с улицами Москвы в картине Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», во всех бескрайних полях Андрея Тарковского — в «Ивановом детстве», «Рублеве», «Солярисе», но более всего открылось в сценах боев, снятых с птичьего полета в «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука, когда танки медленно поползли по глобусу.
Это планетарное, планетное видение Юсова стало властным стилем художника, а именно его стиль явился связующей основой, объединяющей фильмы таких разных режиссеров, как Тарковский, Бондарчук, Данелия или Иван Дыховичный.
Снятые в разное время невероятно разные картины стали однородным рядом фильмов Вадима Юсова. Любая съемочная площадка, где развиваются события, открывалась ему из поднебесья — будь то остров с маленьким домиком, поднимающийся со дна облученного мыслью пузырящегося океана Солярис, или Русь расхристанная — с птичьего полета российского Икара в «Рублеве», или поле боя в воронках от бомб, похожих на кратеры лунных вулканов, в «Они сражались за Родину».
Мне выпало счастье долго говорить с Вадимом Ивановичем. Мы начали с детства, и он рассказывал мне, пока мы медленно бродили по Гринвич-Вилледж, заросшему зеленью скверу подле Университета, что родился он в конце двадцатых в семье лесничего под Ленинградом. Детство прошло в тишине, под сенью крон огромных деревьев, которых потом будет много в его картинах, в лучах солнца, которые в гуще леса видны и всегда имеют стройную форму. Тогда я и поняла, что не мудрено, что любой рассказ Юсова начинается и кончается словом во славу света: «Владея возможностью распоряжаться светом, отпущенным Богом, мы становимся тоже Создателями...»
Или: «Трудно соответствовать солнечному свету», — сказал он студентам. Я слушала его слова и воспринимала шире — вне контекста съемочной площадки — и соглашалась: трудно.
«Я преклоняюсь перед возможностями света. Учусь постижению световых ситуаций... Световое состояние фильма... Прямой свет обжигает актера», — наставлял студентов Юсов, и на память приходила ассоциация не ожога, а обжига: обжига фарфора в печи. Что тоже справедливо по отношению к актеру, но не это имел в виду Юсов. Хотя сам Мастер, как фундаментальный интуитивист, не всегда знал весь смысловой спектр собственных слов.
‹…›
Я говорила, что мне обидно, что все вопросы, которые ему задают в Нью-Йорке студенты и педагоги, — только о Тарковском. Но Вадим Иванович внес ясность:
— Судьбой своей я во многом обязан людям, с которыми работал. И, конечно, в первую очередь — Тарковскому. Но Тарковский — это не только я. Это и Рерберг, и Княжинский, и шведский оператор Свен Нюквист (снявший многие шедевры Ингмара Бергмана — А.С.). И все фильмы Андрюши изобразительно самоценны. Значит, Тарковский выбирал тех операторов, которые могут соответствовать его представлениям о пластике именно его фильма. И началось это с меня. У Свена Нюквиста была своя яркая биография до Тарковского, свой почерк, и, тем не менее, когда он стал работать с Тарковским, у него появился новый оттенок, присущий именно фильмам Андрея. В каких-то деталях присутствуют мотивы, которые Андрей вынес из своих первых работ, которые мы делали вместе. Конечно, я не ставлю себя на одну ступень в авторских притязаниях, но мне-то видно... — Юсов лукаво прищурился.
Произнести, что он уличил Нюквиста в откровенных заимствованиях, ему было неловко, но я проговорила, что для меня — как для зрителя — это очевидно.
Юсов согласно кивнул.
— Когда мы встретились, у меня уже было несколько фильмов, а Андрюша только окончил ВГИК. И он не был семи пядей во лбу. Это был хорошо думающий молодой человек, имеющий замысел, но реализация этого замысла не была только его авторством: многие люди принимали участие. Прежде всего, хорошие художники — Женя Черняев, Ипполит Новодережкин — опытные кинематографисты, хорошо формулирующие в оформительском плане идею, замысел. Это для Андрюши была большая школа. Запрос — да, был его, а мы тянулись к этому запросу, старались ему соответствовать. Я вспоминаю об этой работе, как о прекрасном прошлом.
Он помолчал и, тщательно подобрав главное доказательство их феноменального взаимопонимания, проникновенно добавил:
— Андрей никогда не смотрел в камеру. Только отснятый материал и только — на экране. Расхождений, как правило, у нас с ним не было...
Так Юсов материализовал идею Тарковского: дал ему в руку плотный предмет — кусок пленки, который можно было приклеить к другому куску. Тоже снятому Юсовым.
‹…›
Я старательно подбирала слова, очерчивая Вадиму Ивановичу границы суверенного открытия, сделанного им в соавторстве с Андреем. Получалось, что оставаясь в границах двух вечных типов конфликта — внутреннего «Я и Я» и внешнего «Я и среда», — Тарковский вынес на экран принципиально новую среду, в которой обитают его герои. При всей ее ирреальности («Солярис», «Сталкер») среда Тарковского всегда конкретна и имеет одну особенность: она фатально враждебна всем обитателям — живому Герою и неживым предметам.
Герой всегда обречен пребывать в данной среде, но безгранично свободен в выборе поступков внутри фатальности. Таким одномоментным наличием фатальности и свободы выбора и обусловлено жанровое тяготение картин Тарковского к трагедии. И эту философскую дихотомию воссоздал, точнее, создал Вадим Юсов.
В картине «Иваново детство», где два героя, Ребенок и Война, Юсов рисует лицо войны с проникновенностью импрессиониста. Авторы исследуют проблему «жизнь и уничтожение жизни» (что вовсе не то же, что жизнь и смерть, потому что уничтожение юного Ивана войной не совпадает с моментом его биологической смерти). Весь фильм Война, как живая тварь, съедает, убивает Душу ребенка, и только в конце картины из скупого фотодокумента мы узнаем, как было убито тело.
Истребление Души — вот предмет исследования картины.
Вадим Юсов снимает душу ребенка, еще живую, и процесс ее умирания. Потому так прекрасен обугленный полузатопленный лес на болоте. Потому такая беспощадно смелая, небывалая эстетизация ужаса. Ибо это прекрасное гибнет по воле людей. А душа все тянется к лучику света у дальнего колодца, где мама вечно вытаскивает ведро воды. И скоро отлетать душе. И либо проваливаться на дно колодца, в котором днем живут звезды, либо подниматься к той самой звезде.
Именно камера Вадима Юсова, взлетая и опускаясь, задает амплитуду пространственных возможностей Души, чтобы хоть в снах, но вывести ее за рамки страшной земной войны.
Вот уже более сорока лет мир диву дается, выясняя, как это сделано...
Средой обитания другого героя Тарковского/Юсова — Андрея Рублева — стала Русь XV века на исходе трехвекового татаро-монгольского ига. Страну раздирают княжеские междоусобицы, голод и мор. В это страшное время в безвоздушной атмосфере Рублев вырастает в художника. Так конфликт «Я и среда» уточняется до «Художник и Россия». И свобода выбора художника внутри убийственной, удушающей ситуации в стране, прорывается цветом и загадочной многослойной композицией «Троицы» — трех чаш, вписанных одна в другую.
‹…›
Потом было самое драгоценное, что невозможно описать: мы уехали в Метрополитен-музей. Юсов попросил отвести его к голландцам — малым и большим, и там, с озаренным лицом, благоговейно встал перед полотнами...
Перечислять их нет смысла. Я старалась не мешать, так как что-то непостижимое творилось на моих глазах: он всматривался в картины придирчиво, выискивая ему одному известные детали, отступал, приближался снова, заглядывал слева и справа. Оборачивался и пояснял; в одном случае он был изумлен размерами — ему казалось, что это полотно, со сценой охоты, должно быть гигантским, а оно вот... Такое крошечное. В другом — он думал, что события развиваются днем, а, оказывается, дело было вечером. И Юсов указывал на признак сумерек: огоньки в окнах дальних домиков, которые на репродукциях не были видны.
А уж когда дошли до «Кружевницы» Вермеера, время остановилось.
Вадим Иванович стоял у небольшого полотна, и глаза его блестели восхищением и радостью узнавания — так узнают близких родственников, которых давно не видели.
— Вот, — обернулся он ко мне и пригласил причаститься его тайн. — Вот мои учителя. Я учился у них ставить свет. Видите, в чем чудо? Все освещено, но в разной степени. И главное — нет источника света. То, что нет искусственного освещения, — я понимаю, но естественное откуда? Это всегда окно, но оно не всегда показано, и нужно найти — по лучу — предполагаемое место в крыше или на стене... И задача живописца и его натуры удивительным образом совпадает: кружевница сама ищет самое светлое место в келье, и словно специально указывает мне — вот, смотри, здесь кончик этого луча. А я должен найти другой... Ее дело — не заслонять этот мягко ниспадающий свет.
А дальше Юсов описал каждую складку ее платья и ткани. Как их коснулся свет. И объяснил, что следовать путем луча принято сверху вниз — ниспадать по лучу, а в случае с Вермеером задача стоит «от обратного»: из нижней точки, куда упал свет, подняться вверх и нащупать источник света. И все восхищался, что задача художника, стоящего перед холстом, совпадает с задачей героини, живущей на холсте: обоим одинаково важен этот луч и этот свет. И внимание их обоих одинаково сфокусировано в одной общей точке — на кончиках пальцев кружевницы.
Этот урок Юсова я уже не забуду.
Кинематографист до мозга костей, он, как ребенок, гулял по Централ-парку Манхэттена и узнавал картинки, кадрики. Зажмуривался, припоминая, как это выглядело на экране, потом присаживался, искал угол и точку, находил и выкрикивал, словно в «Угадайке», названия фильмов, что открывались ему за каждым новым ракурсом.
Из парка мы вышли на Пятую авеню — подле Музея Гуггенхайма. Устали и прислонились к широкому парапету, обрамляющему парк.
— Давайте, я сниму вас на память, — предложила я.
— Давайте, — удивился и обрадовался Юсов.
Я поставила его, выбрав, как мне казалось, хорошую точку.
Он чуть иронично наблюдал за моими стараниями. Я щелкнула.
— А теперь давайте я вам покажу, как надо, — азартно забрал он у меня фотоаппарат. — Становитесь на мое место.
Я встала. Юсов, сгибая болящее колено, опустился пониже и щелкнул.
Это был пленочный аппарат.
— Проявите — посмотрите потом, в чем разница. Тут не просто, — он указал на высотные дома Пятой авеню. — Но всегда нужно стараться вытащить небо. Или втащить.
На нас оглядывались — так возбужденно искали мы небо меж домов — присаживались, озирались. Неожиданно один прохожий понял смысл наших ужимок, шагнул к нам и сказал:
— Давайте, я вас сниму.
Мы передали ему камеру. Про небо говорить не стали, и он снял нас на фоне деревьев. Потом Юсов улетел, а я отнесла пленку в проявку и получила на руки НЕБО в районе Централ-парка. Увидела теплый свет на своей щеке, который не обжигает, а лежит мягко, как поцелуй Бога. И запомнила, что это оно и есть: кадр работы Юсова.
Свиридова А. Кадр работы Юсова // Экран и сцена. 2013. № 20.