Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Кадр работы Юсова
Воспоминания об одном дне в Нью-Йорке

Что бы Вадим Юсов ни снимал, всегда у него в кадре линия горизонта скругляется по краям, как положено, если проложена она на шаре. Так было с улицами Москвы в картине Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», во всех бескрайних полях Андрея Тарковского — в «Ивановом детстве», «Рублеве», «Солярисе», но более всего открылось в сценах боев, снятых с птичьего полета в «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука, когда танки медленно поползли по глобусу.

Это планетарное, планетное видение Юсова стало властным стилем художника, а именно его стиль явился связующей основой, объединяющей фильмы таких разных режиссеров, как Тарковский, Бондарчук, Данелия или Иван Дыховичный.

Снятые в разное время невероятно разные картины стали однородным рядом фильмов Вадима Юсова. Любая съемочная площадка, где развиваются события, открывалась ему из поднебесья — будь то остров с маленьким домиком, поднимающийся со дна облученного мыслью пузырящегося океана Солярис, или Русь расхристанная — с птичьего полета российского Икара в «Рублеве», или поле боя в воронках от бомб, похожих на кратеры лунных вулканов, в «Они сражались за Родину».

Мне выпало счастье долго говорить с Вадимом Ивановичем. Мы начали с детства, и он рассказывал мне, пока мы медленно бродили по Гринвич-Вилледж, заросшему зеленью скверу подле Университета, что родился он в конце двадцатых в семье лесничего под Ленинградом. Детство прошло в тишине, под сенью крон огромных деревьев, которых потом будет много в его картинах, в лучах солнца, которые в гуще леса видны и всегда имеют стройную форму. Тогда я и поняла, что не мудрено, что любой рассказ Юсова начинается и кончается словом во славу света: «Владея возможностью распоряжаться светом, отпущенным Богом, мы становимся тоже Создателями...»

Или: «Трудно соответствовать солнечному свету», — сказал он студентам. Я слушала его слова и воспринимала шире — вне контекста съемочной площадки — и соглашалась: трудно.

«Я преклоняюсь перед возможностями света. Учусь постижению световых ситуаций... Световое состояние фильма... Прямой свет обжигает актера», — наставлял студентов Юсов, и на память приходила ассоциация не ожога, а обжига: обжига фарфора в печи. Что тоже справедливо по отношению к актеру, но не это имел в виду Юсов. Хотя сам Мастер, как фундаментальный интуитивист, не всегда знал весь смысловой спектр собственных слов.

‹…›
Я говорила, что мне обидно, что все вопросы, которые ему задают в Нью-Йорке студенты и педагоги, — только о Тарковском. Но Вадим Иванович внес ясность:

— Судьбой своей я во многом обязан людям, с которыми работал. И, конечно, в первую очередь — Тарковскому. Но Тарковский — это не только я. Это и Рерберг, и Княжинский, и шведский оператор Свен Нюквист (снявший многие шедевры Ингмара Бергмана — А.С.). И все фильмы Андрюши изобразительно самоценны. Значит, Тарковский выбирал тех операторов, которые могут соответствовать его представлениям о пластике именно его фильма. И началось это с меня. У Свена Нюквиста была своя яркая биография до Тарковского, свой почерк, и, тем не менее, когда он стал работать с Тарковским, у него появился новый оттенок, присущий именно фильмам Андрея. В каких-то деталях присутствуют мотивы, которые Андрей вынес из своих первых работ, которые мы делали вместе. Конечно, я не ставлю себя на одну ступень в авторских притязаниях, но мне-то видно... — Юсов лукаво прищурился.

Произнести, что он уличил Нюквиста в откровенных заимствованиях, ему было неловко, но я проговорила, что для меня — как для зрителя — это очевидно.

Юсов согласно кивнул.

— Когда мы встретились, у меня уже было несколько фильмов, а Андрюша только окончил ВГИК. И он не был семи пядей во лбу. Это был хорошо думающий молодой человек, имеющий замысел, но реализация этого замысла не была только его авторством: многие люди принимали участие. Прежде всего, хорошие художники — Женя Черняев, Ипполит Новодережкин — опытные кинематографисты, хорошо формулирующие в оформительском плане идею, замысел. Это для Андрюши была большая школа. Запрос — да, был его, а мы тянулись к этому запросу, старались ему соответствовать. Я вспоминаю об этой работе, как о прекрасном прошлом.

Он помолчал и, тщательно подобрав главное доказательство их феноменального взаимопонимания, проникновенно добавил:

— Андрей никогда не смотрел в камеру. Только отснятый материал и только — на экране. Расхождений, как правило, у нас с ним не было...

Так Юсов материализовал идею Тарковского: дал ему в руку плотный предмет — кусок пленки, который можно было приклеить к другому куску. Тоже снятому Юсовым. 

‹…›
Я старательно подбирала слова, очерчивая Вадиму Ивановичу границы суверенного открытия, сделанного им в соавторстве с Андреем. Получалось, что оставаясь в границах двух вечных типов конфликта — внутреннего «Я и Я» и внешнего «Я и среда», — Тарковский вынес на экран принципиально новую среду, в которой обитают его герои. При всей ее ирреальности («Солярис», «Сталкер») среда Тарковского всегда конкретна и имеет одну особенность: она фатально враждебна всем обитателям — живому Герою и неживым предметам.

Герой всегда обречен пребывать в данной среде, но безгранично свободен в выборе поступков внутри фатальности. Таким одномоментным наличием фатальности и свободы выбора и обусловлено жанровое тяготение картин Тарковского к трагедии. И эту философскую дихотомию воссоздал, точнее, создал Вадим Юсов.

В картине «Иваново детство», где два героя, Ребенок и Война, Юсов рисует лицо войны с проникновенностью импрессиониста. Авторы исследуют проблему «жизнь и уничтожение жизни» (что вовсе не то же, что жизнь и смерть, потому что уничтожение юного Ивана войной не совпадает с моментом его биологической смерти). Весь фильм Война, как живая тварь, съедает, убивает Душу ребенка, и только в конце картины из скупого фотодокумента мы узнаем, как было убито тело.

Истребление Души — вот предмет исследования картины.

Вадим Юсов снимает душу ребенка, еще живую, и процесс ее умирания. Потому так прекрасен обугленный полузатопленный лес на болоте. Потому такая беспощадно смелая, небывалая эстетизация ужаса. Ибо это прекрасное гибнет по воле людей. А душа все тянется к лучику света у дальнего колодца, где мама вечно вытаскивает ведро воды. И скоро отлетать душе. И либо проваливаться на дно колодца, в котором днем живут звезды, либо подниматься к той самой звезде.

Именно камера Вадима Юсова, взлетая и опускаясь, задает амплитуду пространственных возможностей Души, чтобы хоть в снах, но вывести ее за рамки страшной земной войны.

Вот уже более сорока лет мир диву дается, выясняя, как это сделано...

Средой обитания другого героя Тарковского/Юсова — Андрея Рублева — стала Русь XV века на исходе трехвекового татаро-монгольского ига. Страну раздирают княжеские междоусобицы, голод и мор. В это страшное время в безвоздушной атмосфере Рублев вырастает в художника. Так конфликт «Я и среда» уточняется до «Художник и Россия». И свобода выбора художника внутри убийственной, удушающей ситуации в стране, прорывается цветом и загадочной многослойной композицией «Троицы» — трех чаш, вписанных одна в другую.

‹…›
Потом было самое драгоценное, что невозможно описать: мы уехали в Метрополитен-музей. Юсов попросил отвести его к голландцам — малым и большим, и там, с озаренным лицом, благоговейно встал перед полотнами...

Перечислять их нет смысла. Я старалась не мешать, так как что-то непостижимое творилось на моих глазах: он всматривался в картины придирчиво, выискивая ему одному известные детали, отступал, приближался снова, заглядывал слева и справа. Оборачивался и пояснял; в одном случае он был изумлен размерами — ему казалось, что это полотно, со сценой охоты, должно быть гигантским, а оно вот... Такое крошечное. В другом — он думал, что события развиваются днем, а, оказывается, дело было вечером. И Юсов указывал на признак сумерек: огоньки в окнах дальних домиков, которые на репродукциях не были видны.

А уж когда дошли до «Кружевницы» Вермеера, время остановилось.

Вадим Иванович стоял у небольшого полотна, и глаза его блестели восхищением и радостью узнавания — так узнают близких родственников, которых давно не видели.

— Вот, — обернулся он ко мне и пригласил причаститься его тайн. — Вот мои учителя. Я учился у них ставить свет. Видите, в чем чудо? Все освещено, но в разной степени. И главное — нет источника света. То, что нет искусственного освещения, — я понимаю, но естественное откуда? Это всегда окно, но оно не всегда показано, и нужно найти — по лучу — предполагаемое место в крыше или на стене... И задача живописца и его натуры удивительным образом совпадает: кружевница сама ищет самое светлое место в келье, и словно специально указывает мне — вот, смотри, здесь кончик этого луча. А я должен найти другой... Ее дело — не заслонять этот мягко ниспадающий свет.

А дальше Юсов описал каждую складку ее платья и ткани. Как их коснулся свет. И объяснил, что следовать путем луча принято сверху вниз — ниспадать по лучу, а в случае с Вермеером задача стоит «от обратного»: из нижней точки, куда упал свет, подняться вверх и нащупать источник света. И все восхищался, что задача художника, стоящего перед холстом, совпадает с задачей героини, живущей на холсте: обоим одинаково важен этот луч и этот свет. И внимание их обоих одинаково сфокусировано в одной общей точке — на кончиках пальцев кружевницы.

Этот урок Юсова я уже не забуду.

Кинематографист до мозга костей, он, как ребенок, гулял по Централ-парку Манхэттена и узнавал картинки, кадрики. Зажмуривался, припоминая, как это выглядело на экране, потом присаживался, искал угол и точку, находил и выкрикивал, словно в «Угадайке», названия фильмов, что открывались ему за каждым новым ракурсом.

Из парка мы вышли на Пятую авеню — подле Музея Гуггенхайма. Устали и прислонились к широкому парапету, обрамляющему парк.

— Давайте, я сниму вас на память, — предложила я.
— Давайте, — удивился и обрадовался Юсов.

Я поставила его, выбрав, как мне казалось, хорошую точку.

Он чуть иронично наблюдал за моими стараниями. Я щелкнула.

— А теперь давайте я вам покажу, как надо, — азартно забрал он у меня фотоаппарат. — Становитесь на мое место.

Я встала. Юсов, сгибая болящее колено, опустился пониже и щелкнул.

Это был пленочный аппарат.

— Проявите — посмотрите потом, в чем разница. Тут не просто, — он указал на высотные дома Пятой авеню. — Но всегда нужно стараться вытащить небо. Или втащить.

На нас оглядывались — так возбужденно искали мы небо меж домов — присаживались, озирались. Неожиданно один прохожий понял смысл наших ужимок, шагнул к нам и сказал:

— Давайте, я вас сниму.

Мы передали ему камеру. Про небо говорить не стали, и он снял нас на фоне деревьев. Потом Юсов улетел, а я отнесла пленку в проявку и получила на руки НЕБО в районе Централ-парка. Увидела теплый свет на своей щеке, который не обжигает, а лежит мягко, как поцелуй Бога. И запомнила, что это оно и есть: кадр работы Юсова.

Свиридова А. Кадр работы Юсова // Экран и сцена. 2013. № 20.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera