Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
... Второй москвич с почерком, не укладывающимся полностью в «мосфильмовский» живописный стиль, — Вадим Юсов. Начиная с 1968-го года, он попеременно снимал фильмы Андрея Тарковского и Георгия Данелии. Из всех этих фильмов к живописному стилю, пожалуй, ближе всего «Совсем пропащий» (1973), где Волга несколькими живописными планами превращалась в Миссисипи. А сразу после этой картины он снял с Бондарчуком «Они сражались за Родину» (1975), и в этом фильме неожиданно проявляются черты оттпельного «сурового стиля», о котором я говорил. Юсов снимал по-разному, он был оператором-универсалом. Если воспользоваться определением Татьяны Москвиной, «Юсов — не изготовитель картинок, а создатель пространства». Его искусство она назвала «классичным — с гармоничными пропорциями главного и второстепенного».
Бутовский Я. Операторское искусство в период застоя // Seance.ru. 2010. 24 ноября.
В фильме А. Тарковского и В. Юсова «Андрей Рублев» XV век русской истории словно не воссоздан, а непосредственно увиден авторами. Далекое прошлое явилось на экране таким, будто не в книгах черпали знания о нем создатели фильма, а в своем личном опыте. «Изображение окутано живой атмосферой, напоено воздухом, способно запечатлеть мир ушедшего с полным ощущением авторского, а вслед — и нашего присутствия, — писала критик Н. Зоркая. — Это нечто большее, нежели „историческая достоверность“. Это именно проникновение, перенесение, перевоплощение с помощью какой-то таинственной глубинной памяти. Вещный мир рублевской Руси, ее климат и воздух предстают во всей своей неопровержимой зримости и узнаваемости».
Такой контакт с глубоко историческим материалом до того никому не удавался. Но несомненен и факт, что подготовил его «Иван Грозный» Эйзенштейна, Москвина и Тиссэ. Юсов вместе с Тарковским не только сами как художники вступили в принципиально новые отношения с историей, но и определили этой своей работой направление поисков других операторов.
Лотис Т. Искусство кинооператора. М., 1979.