Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Могу искренне сказать, что Феллини на меня произвел — при первом знакомстве с его фильмами — неизгладимое впечатление. И я думаю, что знакомство это было в нашей стране общее. Это и «8 1/2», и «Дорога», и потом — поздние его картины. Но я, как оператор, хочу сказать о своих впечатлениях от фильмов «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь» и «Джульетта и духи».
Первые две картины черно-белые. «Сладкая жизнь» — широкоэкранная. «Джульетта и духи» — первая цветная у Феллини. Для меня всегда было важно в его фильмах решение драматургических задач через изображение. Активное привлечение пластики изображения к воплощению замысла режиссера. Меня всегда поражала глубина задействованного изображения у Феллини. Вот «Ночи Кабирии». В фильме есть и достоверность, атмосфера, но, помимо этого, существует свой мир, мир каждого фильма, и в то же время это мир Феллини.
В картине «Сладкая жизнь» я первый раз увидел, как можно использовать широкий экран. Это было для меня школой. И не азбукой какой-то, а школой высокого класса.
Хотя и сам Феллини использовал широкий экран в этой картине впервые. Конечно, в этом участвовал и оператор, но все фильмы Феллини говорят о том, что именно режиссер определяет изобразительный стиль фильма. Мы знаем это на примере и наших лучших режиссеров. Вспомним Тарковского — с кем бы он ни работал, все операторы у него выглядели на экране очень выразительно — и российские, и европейские. Его режиссура всегда поднимала оператора на высокий уровень. То же самое в фильмах Феллини. Или, лучше сказать, то же самое — в фильмах Тарковского и других режиссеров, потому что первенство Феллини для меня бесспорно. Фильм «Джульетта и духи» — это соединение натуры и павильона в резких, напряженных цветовых соотношениях. Вспомним эпизод в павильоне, который используется под натуру, — действие происходит в саду, у особняка, и закатное небо и деревья — все весьма и весьма условно, это не реальность самой природы, но она может быть такой! И в сочетании с сосновой рощей, которая снята уже в нормальных натурных условиях, эпизод создает особую атмосферу. Причем атмосферу волшебную, затягивающую, она как бы вовлекает тебя в мир героини не совсем обычной, в мир чудесных видений. Все это оставляет ощущение удивительной убедительности и привлекательности.
Все мы, конечно, помним в «Ночах Кабирии» проход героини по пространству с голыми стволами деревьев. Он ведь очень символичен, этот эпизод, и так волнует, захватывает! А если вспомнить более позднюю картину «Джинджер и Фред», то там тоже создается особый мир телевизионной студии, который Феллини воспроизводит по-своему. Режиссер создает, помимо главного, а главное — это люди, за внешними характеристиками которых таятся судьбы, и ты их прочитываешь, чувствуешь, так вот он создает атмосферу среды, атмосферу этой телевизионной специфики, очень убедительную и в то же время совершенно фантасмагоричную.
Конечно, Феллини — это колоссальный, интригующий пример умения превратить наш мир в какое-то сказочное и в то же время достоверное место действия. Мне не пришлось общаться с Феллини лично. Я не был с ним знаком, а только видел его однажды на фестивале, на расстоянии. Но я не говорю, что об этом жалею. Мне достаточно его фильмов, которые я видел. Я не сторонник автографов великих людей и думаю, что общение, которое он дал мне через экран, во мне сохранится навсегда.
Юсов В. [О Федерико Феллини] // Искусство кино. 1994. № 3.