... хотя годы его активной творческой жизни совпали с периодом интенсивного обновления выразительных средств операторского искусства, ни один из новаторских приемов не был им абсолютизирован, мода каждый раз как бы проходила стороной. Это, конечно, не значит, что Юсов глух к веяниям времени. В своих фильмах он всегда использовал и использует все новейшие технические и творческие достижения: движение камеры, длиннофокусную и сверхширокоугольную оптику, трансфокатор, цвет, широкий экран и т. д., но делает это в каждом случае свободно и независимо, без выпячивания оригинальности применяемых средств — они именно средства, а не цель в его работе. Органичность и достоинство изначально присущи творческой манере Юсова. Говоря словами А. Базена, он владеет всеми средствами операторской палитры так же свободно, как писатель — вечным пером.

Долгие непрерывные планы, снятые Юсовым с движения, дают возможность параллельно с основным действием и как бы случайно, без навязчивых зрительных акцептов — специальных монтажных стыков — показать то, что происходит вокруг, открыть второй план, третий... Для зрителя подобная композиция более привычна — ведь в жизни мы, концентрируя внимание на главном, в то же время скользим взглядом и «по окрестностям», фиксируем окружение.

Марина Голдовская: Вы согласны, что это стремление слить воедино человека и среду стали характерным признаком и всего кинематографа последнего времени?

Вадим Юсов: Представьте, например, что мы снимаем сидящего за столом человека. Он неподвижен, но зато камера чуть-чуть движется вокруг него, и благодаря этому мы видим обстановку комнаты, прочитываем фон, ощущаем среду. То есть получаем дополнительные эмоциональные впечатления. Конечно, я совсем не хочу сказать, что панорамировать необходимо при любой съемке — все хорошо к месту, но в принципе этот прием открывает большие возможности. И вообще такая манера зрительного рассказа, возможно, сейчас стала распространенной потому, что отвечает стремлению современней) человека к большей информированности. А съемка с движения как раз и дает дополнительную информацию о месте действия, о взаимоотношениях героев фильма с окружающим миром.

М. Г.: Вадим Иванович, а что для вас является первоэлементом в построении подобного многопланового кадра? Я бы даже назвала его кадром-эпизодом.

В. Ю.: Однозначно ответить на этот вопрос я затрудняюсь: в каждом конкретном случае приходится исходить из драматургической задачи. Но, суммируя различные варианты, можно сказать, что любую мизансцену или, как вы сказали, кадр-эпизод, я мыслю как соединение узловых моментов статики и движения. Статика требует большей композиционной завершенности и точности, поскольку все элементы кадра воздействуют на зрителя достаточно длительное время, за которое он успевает оценить все значимое и незначимое для сути фильма. Статичный кадр часто становится квинтэссенцией мизансцены или, наоборот, своего рода паузой, отдохновением после панорамы, насыщенной драматургически важными элементами. Вообще здесь нужна особая гибкость.
Этот вопрос — о соотношении статики и движения — неразрывно связан с драматургией. Собственно, ею он и определяется. При съемке движущейся камерой мы можем пренебречь какими-то деталями, так как при таком панорамировании — с движения — глаз зрителя не успевает зафиксировать многое. Поэтому я всегда стараюсь строить панораму на каких-то узловых элементах — на существенных среднеплановых деталях, причем эти «игровые опоры» я распределяю в пространстве длинной панорамы кадра-эпизода так, чтобы они целенаправленно воздействовали на зрителя. Если все точно продумано, если все работает на выявление драматургического смысла, подтекста, настроения, то эти кадры обязательно будут восприняты зрителем как ударные важные для общего смысла картины. ‹…›

М. Г.: ‹…› Что вас интересует больше: сюжет или атмосфера?

В.Ю.: Я как оператор занимаюсь атмосферой, но поводом для этого всегда служит сюжет, драматургия... Эти понятия нельзя противопоставить, нельзя разделять, так как одно без другого просто не существует.

Была в творческой биографии Юсова картина, где атмосфера становилась ведущей, составляющей главную мысль произведения — лирическая комедия «Я шагаю по Москве». В ней изображение создавало искрящийся солнцем светлый, прозрачный и добрый мир, в котором жили молодые герои. Удивительно была снята Москва, ее бульвары и проспекты, набережные и площади, парки, старые переулки, Москва-река, Красная площадь. В этом фильме Юсов, пожалуй, одним из первых сумел передать фактуру среды — густого, накаленного полуденного воздуха, легкой утренней прохлады, летнего ливневого дождя... Он применил длиннофокусную оптику, которая, как бы спрессовывая глубину пространства, делает воздух более плотным. Это умение погрузить действие в световоздушную атмосферу стало завоеванием кинематографа последнего времени, оно еще более приблизило фактуру изображения к эффекту подлинности.
Среда — неотъемлемый компонент юсовской изобразительной концепции. В его работах она создается тщательной отработкой второго плана и фона, пристального внимания к передаче фактур.
Изображение в фильмах Юсова всегда словно живой организм — оно обладает живой плотью и кровью, ему противопоказаны нарочитая демонстративность или безразличная ко всему статичность. Это результат сложения многих компонентов, среди которых из важнейших — особая способность Юсова передавать фактуру предметов, заставить их жить на экране. В фильме «Я шагаю по Москве» изображение на экране переливалось, сверкало в лучах солнца. Юсов отрабатывал фактуру стекла, воды, дождевых капель. Интерес к фактуре возник у Юсова еще в работе над «Ивановым детством» — в снах Ивана мир выглядел материальнее, искрились жизнью и вода, и цветы, и зелень, и яблоки, рассыпанные по земле. Зато в кадрах войны все, кроме развороченной, искромсанной, растерзанной земли, было намеренно обесфактурено, мертво.

В.Ю.: Мы часто бездумно наполняем декорацию разнообразным реквизитом. Но вещи должны быть подобраны очень точно, иначе на экране возникнет ощущение бутафории. А когда мы снимаем вещь — допустим, старинную табакерку или пудреницу, — снимаем так, чтобы видна была патина времени, «опечатанность» вещи судьбами бывших ее владельцев, она, эта вещь, сразу отдаст нам то, что в нее было вложено и что она несет в себе теперь: мы почувствуем ее возраст, материал, художника, который ее делал... И эта вроде бы незначительная деталь сыграет на актера, на атмосферу, поможет передать дыхание среды, времени.
Вообще очень трудно ответить на вопрос: как мы работаем над фактурой? Это ведь всегда очень индивидуально и зависит от конкретных условий: в первую очередь, от поставленной задачи, а затем уже, скажем, от индивидуальности актера, особенности натуры, состояния погоды и т. д. Тут надо быть гибким, подстраиваться под обстоятельства и стараться заставить работать их на себя.

Юсов В. Поэтика движения [Беседу ведет Голдовская М.] // Искусство кино. 1976. № 8.