Мирная жизнь. Ветераны в нашем кино
Спасители, герои, жертвы — чем отличались ветераны 1920-х от ветеранов 1960-х и 1990-х? Елена Грачева — о тех, кто пришел с войны на экран, и опыте, с которым невозможно расстаться.
Одним из первых героев отечественного кинематографа, вернувшихся с войны, становится
Фильмы о Гражданской войне до темы возвращения не добираются: задачей молодого отечественного кинематографа является создание философии и идеологии новой власти, поэтому главное — сама борьба за дело революции, ее герои и ее враги. Герои фильмов двадцатых годов уходят на Гражданскую войну, а не возвращаются с нее. Синдром «потерянного поколения», главная тема западного искусства после Первой мировой, молодому советскому государству непонятен: герой юной революции полон жизни и созидания, убийства его не травмируют, он знает, что делает это во имя светлого будущего и избавляет мир от зла.
Значимой тема возвращения становится после окончания Великой Отечественной войны.
В литературе главным становится
Особняком в этом ряду стоит картина «Рабочий поселок» (1965), в котором преодоление травмы — основной, а не вспомогательный сюжет.
Леонид Плещеев, блистательно сыгранный Олегом Борисовым, возвращается с войны слепым. Дом цел, жена и сын живы и счастливы его возвращению, но постепенно увечье и беспомощность начинают подчинять героя себе. Жена уезжает, Леонид с сыном побираются по поездам, чтобы было что есть и что выпить, героя сотрясают то истерики, переходящие в агрессию, то приступы бахвальства, сменяющиеся слезами жалости к себе — все симптомы посттравматического синдрома. В эти годы сотни тысяч инвалидов, просящих милостыню на улицах и вокзалах и страдающих алокоголизмом, становятся настоящим бедствием для государства и общества, и по ходатайству МГБ начинает расширяться сеть специальных интернатов. От принудительного помещения в инвалидный дом Леонида спасает любовь сына, неравнодушие
Другое дело, если возвращаться герою некуда.
Сиротство, утрата целого мира, исчезнувшего с войной, объединяет вернувшихся солдат и детей, оставшихся без семьи. Сиротство может стать преодолимым — как в фильме «Два Федора» (1958): нужно соединиться двум одиноким людям, большому и маленькому, вернуться в разрушенный дом, начать его строить заново и научиться жить новой семьей. Сиротство может остаться навсегда: усыновивший сироту Андрей Соколов из картины «Судьба человека» (1959) разрушен войной навсегда, и новый сын не в состоянии его спасти.
2. «Два Федора». Реж. Марлен Хуциев. 1958
Именно во время «оттепели», вслед за политической реабилитацией, в кинематографе появляются ветераны Гражданской войны. В очень разных фильмах — «Павел Корчагин» (1956) и «Гадюка» (1965) появляется тема столкновения героев Гражданской, вернувшихся с войны, с ревизионистами, приспособленцами и бюрократами, пытающимися жить так, как будто Революция не смела новый быт и не создала нового человека. Но если Корчагин решен как житийный герой, своею непреклонностью побеждающий всех и вся, в «Гадюке» неожиданно для советского искусства возникает тема «потерянного поколения».
Рассказ, по которому снят фильм, написан Алексеем Толстым в 1928 году, за год до знаменитых романов «Возвращение» Ремарка и «Прощай, оружие!» Хемингуэя, после нескольких лет, проведенных в Париже, где жили в эти годы многие легендарные авторы, создавшие героя «потерянного поколения». В конце двадцатых его рассказ плохо вписывается в поэтику нарождающегося социалистического реализма. Но во время оттепели и последовавших за ней шестидесятых, то есть массовым увлечением советской интеллигенцией Хемингуэем, Ремарком, Фицжеральдом, Олдингтоном и другими авторами, — рассказ «Гадюка» оказывается не просто востребованным. Его героиня, привыкшая к четкой границе между добром и злом и пережившая на войне самые свои сильные эмоции, категорически не способна справиться с пошлостью и путаностью мирной жизни. Так советскую культуру догоняет волна мировой скорби, порожденная Первой мировой, и ее герои.
2. «Павел Корчагин». Реж. Александр Алов и Владимир Наумов. 1956
Ключевой с этой точки зрения становится картина «Крылья» (1966). Послевоенное одиночество героини, Надежды Петрухиной, экзистенциально, она отделена от всего мира непреодолимым непониманием — и недоумением, взаимным. Она чужая всему и всем: своей дочери, своим коллегам, ученикам — и даже боевым подругам, чье звуковое письмо со встречи 9 мая в Москве она слушает, когда дочь уходит из дома навсегда. Она почти умерла на войне — вместе с пониманием, что хорошо, а что плохо, вместе со своей первой любовью, вместе с переживанием полета, который теперь только снится.
После экскурсии, где ее фотография — один из экспонатов, Петрухина спрашивает у директора музея, влюбленного в нее: «Сегодня одна девочка про меня спросила: она погибла? Кстати, как ты считаешь — она погибла?»
И только прорвавшись к самолету и взлетев в небо, помнящее ее молодой и счастливой, героиня чувствует себя живой.
В кино шестидесятых—семидесятых годов фронтовики почти в каждом фильме. Даже если военный опыт напрямую не связан с сюжетом, даже если он не проговаривается или проговаривается вскользь, к слову, — именно война становится источником всего, что герой знает, понимает и чувствует. Это могут быть самые разные персонажи:
2. «Когда деревья были большими». Реж. Лев Кулиджанов. 1961
3. «Странные люди». Реж. Василий Шукшин. 1969
4. «Июльский дождь». Реж. Марлен Хуциев. 1966
Именно этой «двойной жизни» поколения, людей, прошедших через войну молодыми и ставших взрослыми и солидными уже после нее, посвящен самый знаменитый фильм о ветеранах — «Белорусский вокзал» (1970).
Герои, встретившиеся на похоронах своего фронтового командира Вали, не виделись с 27 сентября 1946 года, с его, командира, дня рождения: «Картошка в мундире. — И мы все в мундирах». Прошло больше двадцати лет. У всех семьи, работа, вполне живая и человеческая жизнь. Тесть на поминках Вали произносит речь, в которой собраны все «геройские» штампы, положенные в те годы ветеранам: «Он был настоящий боец, которого не смогли сломить поражения и не развратили победы». Но его фронтовые друзья не похожи на несгибаемых бойцов. Немного чудаковатые, немного занудные, немного несовременные, душевные и раздражительные — как и положено поседевшим и полысевшим людям, чье время если не прошло, то проходит, и нынешние постепенно выставляют их из жизни. Маленькие люди из классической русской литературы, от которых никто ничего решительного не ждет. Но как только возникает вызов — тот, прошлый, опыт прорывается сам собой: вытащить контуженного пацана из люка, дать в морду жлобу, перемигнуться и попытаться сбежать из участка.
С 1965 года, с двадцатилетия Победы, советская идеология начинает создавать образ ветерана — спасителя, непременного участника торжественных заседаний 9 мая во всех учреждениях, школах, на заводах, в домоуправлениях.
Ветеран постепенно превращается в икону самого себя, вещь, которую достают к празднику и после снова убирают в чулан. Картина «Белорусский вокзал» сопротивляется официальным славословиям именно тем, что ее герои себя героями точно не считают, на официальные почести не претендуют, а человеческого внимания не дожидаются.
Все, что могло с ними случиться сильного, яркого, страшного, пришлось на их молодость, и, как бы они ни притворялись и ни пристраивались к жизни, война в них жива и никогда не отпустит.
С перестройкой стало возможным говорить о других ветеранах — о тех, которые не вспоминают молодость, а просто молоды.
Солдаты Афганистана, вернувшиеся домой, узнать свою страну не могут — слишком изменились они, слишком изменилась она. Они уходят воевать, вдохновленные рассказами
В отличие от Вьетнамской войны, которой американское общество сопротивлялось, афганскую войну постперестроечное российское общество просто игнорирует: оно слишком занято собственной гонкой на выживание.
Так же как западный опыт «потерянного поколения» помогает отечественному искусству в эпоху оттепели рассказать о травме Великой Отечественной, «вьетнамский синдром», о котором к восьмидесятым годам в американском кинематографе уже снято несколько десятков знаковых фильмов, помогает найти язык для описания возвращения с Афганской, а потом с двух чеченских войн.
Настоящим событием становится фильм «Нога» (1991). Оттолкнувшись от новеллы Фолкнера и нескольких десятков интервью
Здесь нет упрека обществу, только непонимание, как жить теперь, после того как ты стал другим и больше не властен над злом, которое отделилось от тебя, живет своей жизнью и продолжает убивать.
Примерно с середины девяностых годов тема вернувшихся с «несправедливой» войны начинает дробиться на параллельно развивающиеся сюжеты. С одной стороны, появляются первые жанровые фильмы (предшественники будущих телевизионных сериалов), в которых бывшие
2. «Нежный возраст». Реж. Сергей Соловьев. 2000
3. «Мусульманин». Реж. Владимир Хотиненко. 1995
4. «Живой». Реж. Александр Велединский. 2006
В очень разных фильмах: «Мусульманин» (1995), «Нежный возраст» (2000), «Война» (2002), «Мой сводный брат Франкенштейн» (2004), «Живой» (
Особое место в кинематографе девяностых годов занимает фильм Алексея Балабанова «Брат» (1997). Вернувшийся с Первой чеченской Данила Багров лишен рефлексии как таковой и, в отличие от перечисленных выше героев, не понимает, что с ним