Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов

Мирная жизнь. Ветераны в нашем кино

Спасители, герои, жертвы — чем отличались ветераны 1920-х от ветеранов 1960-х и 1990-х? Елена Грачева — о тех, кто пришел с войны на экран, и опыте, с которым невозможно расстаться.

Одним из первых героев отечественного кинематографа, вернувшихся с войны, становится унтер-офицер Филимонов из фильма «Обломок империи» (1929). В соответствии с большевистской концепцией Первой мировой как войны всех эксплуататоров против всех угнетенных, режиссер Фридрих Эрмлер заставляет своего героя получить ранение, приведшее к амнезии, в момент его братания с немецким солдатом — в героя стреляют свои же офицеры. Перед тем как это случилось, Филимонов видит стоящее в снегу распятие — Христос в противогазе и армейских сапогах. Эрмлер цитирует знаменитую иллюстрацию Георга Гросса, дадаиста и коммуниста, к роману Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка» (в книге Гросса, изданной в 1928 году, под этим рисунком стоит подпись: «Держите свой рот закрытым и выполняйте свой долг»). При этом в «Обломке империи» автор не обременяет героя трудностями преодоления военного опыта. Проблемы Филимонова являются следствием не посттравматического синдрома, а механического отсутствия в реальности в течение десяти лет, за которые изменилось все. Поэтому бывший унтер-офицер быстро встраивается в новый мир, который радостно его принимает.

«Обломок империи». Реж. Фридрих Эрмлер. 1929

Фильмы о Гражданской войне до темы возвращения не добираются: задачей молодого отечественного кинематографа является создание философии и идеологии новой власти, поэтому главное — сама борьба за дело революции, ее герои и ее враги. Герои фильмов двадцатых годов уходят на Гражданскую войну, а не возвращаются с нее. Синдром «потерянного поколения», главная тема западного искусства после Первой мировой, молодому советскому государству непонятен: герой юной революции полон жизни и созидания, убийства его не травмируют, он знает, что делает это во имя светлого будущего и избавляет мир от зла.

Значимой тема возвращения становится после окончания Великой Отечественной войны.

В литературе главным становится герой-победитель, который бросает все силы на борьбу с разрухой — например, в знаменитом романе Петра Павленко «Счастье» (1947). Опустошенность, потерянность, отчужденность героя рассказа Андрея Платонова «Возвращение» (1946; опубликован под названием «Семья Ивановых») — вопиющее исключение, стремительно заклейменное партийным руководством.

1. «Пришел солдат с фронта». Реж. Николай Губенко. 1971
2. «Город зажигает огни». Реж. Владимир Венгеров. 1958
3. «Возвращение Василия Бортникова». Реж. Всеволод Пудовкин. 1953

Первые фильмы пятидесятых годов о вернувшихся с войны если и говорят о проблемах героя, то с обязательным преодолением их в счастливом финале. Герой может найти дом разрушенным, а жену — изменившей, но успешно либо создает себе новую жизнь, либо возвращает старую. Характерны с этой точки зрения картины «Возвращение Василия Бортникова» (1953) и «Город зажигает огни» (1958). Сюжет будет многократно воспроизведен в последующие десятилетия (например, «Пришел солдат с фронта»; 1971).

Особняком в этом ряду стоит картина «Рабочий поселок» (1965), в котором преодоление травмы — основной, а не вспомогательный сюжет.

Леонид Плещеев, блистательно сыгранный Олегом Борисовым, возвращается с войны слепым. Дом цел, жена и сын живы и счастливы его возвращению, но постепенно увечье и беспомощность начинают подчинять героя себе. Жена уезжает, Леонид с сыном побираются по поездам, чтобы было что есть и что выпить, героя сотрясают то истерики, переходящие в агрессию, то приступы бахвальства, сменяющиеся слезами жалости к себе — все симптомы посттравматического синдрома. В эти годы сотни тысяч инвалидов, просящих милостыню на улицах и вокзалах и страдающих алокоголизмом, становятся настоящим бедствием для государства и общества, и по ходатайству МГБ начинает расширяться сеть специальных интернатов. От принудительного помещения в инвалидный дом Леонида спасает любовь сына, неравнодушие друга-фронтовика и рабочего коллектива. Он возвращается на завод, а в финале фильма к нему возвращается и жена. Его военная травма оказывается не экзистенциальной, а социальной — и лечится социумом же.

«Рабочий поселок». Реж. Владимир Венгеров. 1965

Другое дело, если возвращаться герою некуда.

Солдат-сирота — так называет Александр Твардовский одного из героев поэмы «Василий Теркин», потерявшего всех родных. О таком возвращении написана одна из самых знаменитых песен конца войны — «Враги сожгли родную хату» Михаила Исаковского.

Сиротство, утрата целого мира, исчезнувшего с войной, объединяет вернувшихся солдат и детей, оставшихся без семьи. Сиротство может стать преодолимым — как в фильме «Два Федора» (1958): нужно соединиться двум одиноким людям, большому и маленькому, вернуться в разрушенный дом, начать его строить заново и научиться жить новой семьей. Сиротство может остаться навсегда: усыновивший сироту Андрей Соколов из картины «Судьба человека» (1959) разрушен войной навсегда, и новый сын не в состоянии его спасти.

1. «Судьба человека». Реж. Сергей Бондарчук. 1959
2. «Два Федора». Реж. Марлен Хуциев. 1958

Именно во время «оттепели», вслед за политической реабилитацией, в кинематографе появляются ветераны Гражданской войны. В очень разных фильмах — «Павел Корчагин» (1956) и «Гадюка» (1965) появляется тема столкновения героев Гражданской, вернувшихся с войны, с ревизионистами, приспособленцами и бюрократами, пытающимися жить так, как будто Революция не смела новый быт и не создала нового человека. Но если Корчагин решен как житийный герой, своею непреклонностью побеждающий всех и вся, в «Гадюке» неожиданно для советского искусства возникает тема «потерянного поколения».

Рассказ, по которому снят фильм, написан Алексеем Толстым в 1928 году, за год до знаменитых романов «Возвращение» Ремарка и «Прощай, оружие!» Хемингуэя, после нескольких лет, проведенных в Париже, где жили в эти годы многие легендарные авторы, создавшие героя «потерянного поколения». В конце двадцатых его рассказ плохо вписывается в поэтику нарождающегося социалистического реализма. Но во время оттепели и последовавших за ней шестидесятых, то есть массовым увлечением советской интеллигенцией Хемингуэем, Ремарком, Фицжеральдом, Олдингтоном и другими авторами, — рассказ «Гадюка» оказывается не просто востребованным. Его героиня, привыкшая к четкой границе между добром и злом и пережившая на войне самые свои сильные эмоции, категорически не способна справиться с пошлостью и путаностью мирной жизни. Так советскую культуру догоняет волна мировой скорби, порожденная Первой мировой, и ее герои.

1. «Гадюка». Реж. Виктор Ивченко. 1965
2. «Павел Корчагин». Реж. Александр Алов и Владимир Наумов. 1956

Ключевой с этой точки зрения становится картина «Крылья» (1966). Послевоенное одиночество героини, Надежды Петрухиной, экзистенциально, она отделена от всего мира непреодолимым непониманием — и недоумением, взаимным. Она чужая всему и всем: своей дочери, своим коллегам, ученикам — и даже боевым подругам, чье звуковое письмо со встречи 9 мая в Москве она слушает, когда дочь уходит из дома навсегда. Она почти умерла на войне — вместе с пониманием, что хорошо, а что плохо, вместе со своей первой любовью, вместе с переживанием полета, который теперь только снится.

После экскурсии, где ее фотография — один из экспонатов, Петрухина спрашивает у директора музея, влюбленного в нее: «Сегодня одна девочка про меня спросила: она погибла? Кстати, как ты считаешь — она погибла?»

И только прорвавшись к самолету и взлетев в небо, помнящее ее молодой и счастливой, героиня чувствует себя живой.

«Крылья». Реж. Лариса Шепитько. 1966

В кино шестидесятых—семидесятых годов фронтовики почти в каждом фильме. Даже если военный опыт напрямую не связан с сюжетом, даже если он не проговаривается или проговаривается вскользь, к слову, — именно война становится источником всего, что герой знает, понимает и чувствует. Это могут быть самые разные персонажи: слесарь-алкоголик Кузьма Иорданов из картины «Когда деревья были большими» (1961), циничный ученый Алик из «Июльского дождя» (1966), авторы документальных монологов в «Асе Клячиной» (1967), учитель Илья Мельников в картине «Доживем до понедельника» (1967), болтун Бронька из «Странных людей» (1969), музыкант Сарафанов из «Старшего сына», написанного Александром Вампиловым в 1968 году (экранизация 1975 года). Мы начинаем понимать героев только тогда, когда начинаем смотреть на них сквозь призму их фронтового прошлого. Только тогда становятся понятнее их цинизм или усталость, принципиальность или детская радость, горечь или ожесточение, умение быть счастливыми и несчастными. В каждом из этих героев война живет до сих пор, каждый из них помнит себя фронтовиком — и каждый из них, как ему кажется, вполне справляется с мирной жизнью, пусть и не хватает с неба звезд. Но иногда их накрывает.

1. «Доживем до понедельника». Реж. Станислав Ростоцкий. 1967
2. «Когда деревья были большими». Реж. Лев Кулиджанов. 1961
3. «Странные люди». Реж. Василий Шукшин. 1969
4. «Июльский дождь». Реж. Марлен Хуциев. 1966

Именно этой «двойной жизни» поколения, людей, прошедших через войну молодыми и ставших взрослыми и солидными уже после нее, посвящен самый знаменитый фильм о ветеранах — «Белорусский вокзал» (1970).

Герои, встретившиеся на похоронах своего фронтового командира Вали, не виделись с 27 сентября 1946 года, с его, командира, дня рождения: «Картошка в мундире. — И мы все в мундирах». Прошло больше двадцати лет. У всех семьи, работа, вполне живая и человеческая жизнь. Тесть на поминках Вали произносит речь, в которой собраны все «геройские» штампы, положенные в те годы ветеранам: «Он был настоящий боец, которого не смогли сломить поражения и не развратили победы». Но его фронтовые друзья не похожи на несгибаемых бойцов. Немного чудаковатые, немного занудные, немного несовременные, душевные и раздражительные — как и положено поседевшим и полысевшим людям, чье время если не прошло, то проходит, и нынешние постепенно выставляют их из жизни. Маленькие люди из классической русской литературы, от которых никто ничего решительного не ждет. Но как только возникает вызов — тот, прошлый, опыт прорывается сам собой: вытащить контуженного пацана из люка, дать в морду жлобу, перемигнуться и попытаться сбежать из участка.

С 1965 года, с двадцатилетия Победы, советская идеология начинает создавать образ ветерана — спасителя, непременного участника торжественных заседаний 9 мая во всех учреждениях, школах, на заводах, в домоуправлениях.

Ветеран постепенно превращается в икону самого себя, вещь, которую достают к празднику и после снова убирают в чулан. Картина «Белорусский вокзал» сопротивляется официальным славословиям именно тем, что ее герои себя героями точно не считают, на официальные почести не претендуют, а человеческого внимания не дожидаются.

Все, что могло с ними случиться сильного, яркого, страшного, пришлось на их молодость, и, как бы они ни притворялись и ни пристраивались к жизни, война в них жива и никогда не отпустит.

«Белорусский вокзал». Реж. Андрей Смирнов. 1970

С перестройкой стало возможным говорить о других ветеранах — о тех, которые не вспоминают молодость, а просто молоды.

Солдаты Афганистана, вернувшиеся домой, узнать свою страну не могут — слишком изменились они, слишком изменилась она. Они уходят воевать, вдохновленные рассказами о воине-освободителе, коллективном образе, транслируемом старшим поколением. Они возвращаются разочарованными и опустошенными в страну, которая, как оказалось, их «туда не посылала».

В отличие от Вьетнамской войны, которой американское общество сопротивлялось, афганскую войну постперестроечное российское общество просто игнорирует: оно слишком занято собственной гонкой на выживание.

Так же как западный опыт «потерянного поколения» помогает отечественному искусству в эпоху оттепели рассказать о травме Великой Отечественной, «вьетнамский синдром», о котором к восьмидесятым годам в американском кинематографе уже снято несколько десятков знаковых фильмов, помогает найти язык для описания возвращения с Афганской, а потом с двух чеченских войн.

«Нога». Реж. Никита Тягунов. 1991

Настоящим событием становится фильм «Нога» (1991). Оттолкнувшись от новеллы Фолкнера и нескольких десятков интервью воинов-интернационалистов, сценарист Надежда Кожушаная написала историю о двойничестве. Молодой человек, которого швырнули в непонятную ему войну, потеряв близкого друга, превращается в кого-то другого, уничтожающего все живое на своем пути, — и сжигает деревню и сгорает в БМП сам. Когда его вытаскивают, а потом в госпитале ампутируют ногу, ему начинает казаться (в кошмарах, которые трудно разделить на бред и явь), что эта нога, которая жала на педаль того самого БМП и совершила зло, — что она теперь существует сама по себе и, совсем по-гоголевски, гораздо могущественнее него. Посттравматический синдром в этой картине явлен с клинической безупречностью и экзистенциальной безжалостностью.

Здесь нет упрека обществу, только непонимание, как жить теперь, после того как ты стал другим и больше не властен над злом, которое отделилось от тебя, живет своей жизнью и продолжает убивать.

Примерно с середины девяностых годов тема вернувшихся с «несправедливой» войны начинает дробиться на параллельно развивающиеся сюжеты. С одной стороны, появляются первые жанровые фильмы (предшественники будущих телевизионных сериалов), в которых бывшие воины-интернационалисты, не найдя себе дела, становятся киллерами и бандитами. С другой — продолжает развиваться тема инородности обретенного в чужих горах опыта и невозможности вернуться в довоенную жизнь. С третьей — участие в Афганской и чеченских войнах становится своего рода знаком принадлежности к поколению, как в свое время это было с Гражданской или Второй мировой.

1. «Мой сводный брат Франкенштейн». Реж. Валерий Тодоровский. 2004
2. «Нежный возраст». Реж. Сергей Соловьев. 2000
3. «Мусульманин». Реж. Владимир Хотиненко. 1995
4. «Живой». Реж. Александр Велединский. 2006

В очень разных фильмах: «Мусульманин» (1995), «Нежный возраст» (2000), «Война» (2002), «Мой сводный брат Франкенштейн» (2004), «Живой» (2006) — по-разному интерпретируется «синдром выжившего», необратимые изменения личности и невозможность выстраивания отношений с мирными людьми. По сути дела, из всех этих героев война не уничтожает только Ивана, героя «Нежного возраста», — его спасает та же беззащитность и тотальная неспособность впустить зло внутрь, что и Форреста Гампа. Все остальные не понимают, куда себя деть. Более того, куда их девать, не понимает никто — ни близкие, ни далекие. Они внушают ужас своей иноприродностью и вызывают единственное желание — сбежать подальше. А если сбежать нельзя, то упрятать их куда-нибудь. А если не получается упрятать, то убить. Ничего другого российское общество сделать для своих ветеранов не в состоянии.

«Брат». Реж. Алексей Балабанов. 1997

Особое место в кинематографе девяностых годов занимает фильм Алексея Балабанова «Брат» (1997). Вернувшийся с Первой чеченской Данила Багров лишен рефлексии как таковой и, в отличие от перечисленных выше героев, не понимает, что с ним что-то не так. Он не мертвец, не калека, не молится на непонятном языке три раза в день. Он очень похож на обычного человека — улыбчивого, симпатичного, не жадного, даже доброго. Органичность, с которой он стреляет, потрясает каждый раз, как он достает оружие, но не удивляет. Так выглядит его время — время разрушенного социума, в котором война и мир не отличаются друг от друга и населены опасными чужаками, все связи случайны, одиночество неизбежно, выживание сомнительно. Другого времени Данила не знает, поэтому оно для него — нормальное. Этот герой не может вернуться с войны не потому, что у него посттравматический синдром, а общество не умеет с ним справиться. Он не может вернуться потому, что ничего, кроме войны, в мире больше не существует.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera