Мирная жизнь. Ветераны в нашем кино

Одним из первых героев отечественного кинематографа, вернувшихся с войны, становится унтер-офицер Филимонов из фильма «Обломок империи» (1929). В соответствии с большевистской концепцией Первой мировой как войны всех эксплуататоров против всех угнетенных, режиссер Фридрих Эрмлер заставляет своего героя получить ранение, приведшее к амнезии, в момент его братания с немецким солдатом — в героя стреляют свои же офицеры. Перед тем как это случилось, Филимонов видит стоящее в снегу распятие — Христос в противогазе и армейских сапогах. Эрмлер цитирует знаменитую иллюстрацию Георга Гросса, дадаиста и коммуниста, к роману Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка» (в книге Гросса, изданной в 1928 году, под этим рисунком стоит подпись: «Держите свой рот закрытым и выполняйте свой долг»). При этом в «Обломке империи» автор не обременяет героя трудностями преодоления военного опыта. Проблемы Филимонова являются следствием не посттравматического синдрома, а механического отсутствия в реальности в течение десяти лет, за которые изменилось все. Поэтому бывший унтер-офицер быстро встраивается в новый мир, который радостно его принимает.

Фильмы о Гражданской войне до темы возвращения не добираются: задачей молодого отечественного кинематографа является создание философии и идеологии новой власти, поэтому главное — сама борьба за дело революции, ее герои и ее враги. Герои фильмов двадцатых годов уходят на Гражданскую войну, а не возвращаются с нее. Синдром «потерянного поколения», главная тема западного искусства после Первой мировой, молодому советскому государству непонятен: герой юной революции полон жизни и созидания, убийства его не травмируют, он знает, что делает это во имя светлого будущего и избавляет мир от зла.

Значимой тема возвращения становится после окончания Великой Отечественной войны.

В литературе главным становится герой-победитель, который бросает все силы на борьбу с разрухой — например, в знаменитом романе Петра Павленко «Счастье» (1947). Опустошенность, потерянность, отчужденность героя рассказа Андрея Платонова «Возвращение» (1946; опубликован под названием «Семья Ивановых») — вопиющее исключение, стремительно заклейменное партийным руководством.

Особняком в этом ряду стоит картина «Рабочий поселок» (1965), в котором преодоление травмы — основной, а не вспомогательный сюжет.

Леонид Плещеев, блистательно сыгранный Олегом Борисовым, возвращается с войны слепым. Дом цел, жена и сын живы и счастливы его возвращению, но постепенно увечье и беспомощность начинают подчинять героя себе. Жена уезжает, Леонид с сыном побираются по поездам, чтобы было что есть и что выпить, героя сотрясают то истерики, переходящие в агрессию, то приступы бахвальства, сменяющиеся слезами жалости к себе — все симптомы посттравматического синдрома. В эти годы сотни тысяч инвалидов, просящих милостыню на улицах и вокзалах и страдающих алокоголизмом, становятся настоящим бедствием для государства и общества, и по ходатайству МГБ начинает расширяться сеть специальных интернатов. От принудительного помещения в инвалидный дом Леонида спасает любовь сына, неравнодушие друга-фронтовика и рабочего коллектива. Он возвращается на завод, а в финале фильма к нему возвращается и жена. Его военная травма оказывается не экзистенциальной, а социальной — и лечится социумом же.

Другое дело, если возвращаться герою некуда.

Солдат-сирота — так называет Александр Твардовский одного из героев поэмы «Василий Теркин», потерявшего всех родных. О таком возвращении написана одна из самых знаменитых песен конца войны — «Враги сожгли родную хату» Михаила Исаковского.

Сиротство, утрата целого мира, исчезнувшего с войной, объединяет вернувшихся солдат и детей, оставшихся без семьи. Сиротство может стать преодолимым — как в фильме «Два Федора» (1958): нужно соединиться двум одиноким людям, большому и маленькому, вернуться в разрушенный дом, начать его строить заново и научиться жить новой семьей. Сиротство может остаться навсегда: усыновивший сироту Андрей Соколов из картины «Судьба человека» (1959) разрушен войной навсегда, и новый сын не в состоянии его спасти.

Именно во время «оттепели», вслед за политической реабилитацией, в кинематографе появляются ветераны Гражданской войны. В очень разных фильмах — «Павел Корчагин» (1956) и «Гадюка» (1965) появляется тема столкновения героев Гражданской, вернувшихся с войны, с ревизионистами, приспособленцами и бюрократами, пытающимися жить так, как будто Революция не смела новый быт и не создала нового человека. Но если Корчагин решен как житийный герой, своею непреклонностью побеждающий всех и вся, в «Гадюке» неожиданно для советского искусства возникает тема «потерянного поколения».

Рассказ, по которому снят фильм, написан Алексеем Толстым в 1928 году, за год до знаменитых романов «Возвращение» Ремарка и «Прощай, оружие!» Хемингуэя, после нескольких лет, проведенных в Париже, где жили в эти годы многие легендарные авторы, создавшие героя «потерянного поколения». В конце двадцатых его рассказ плохо вписывается в поэтику нарождающегося социалистического реализма. Но во время оттепели и последовавших за ней шестидесятых, то есть массовым увлечением советской интеллигенцией Хемингуэем, Ремарком, Фицжеральдом, Олдингтоном и другими авторами, — рассказ «Гадюка» оказывается не просто востребованным. Его героиня, привыкшая к четкой границе между добром и злом и пережившая на войне самые свои сильные эмоции, категорически не способна справиться с пошлостью и путаностью мирной жизни. Так советскую культуру догоняет волна мировой скорби, порожденная Первой мировой, и ее герои.

Ключевой с этой точки зрения становится картина «Крылья» (1966). Послевоенное одиночество героини, Надежды Петрухиной, экзистенциально, она отделена от всего мира непреодолимым непониманием — и недоумением, взаимным. Она чужая всему и всем: своей дочери, своим коллегам, ученикам — и даже боевым подругам, чье звуковое письмо со встречи 9 мая в Москве она слушает, когда дочь уходит из дома навсегда. Она почти умерла на войне — вместе с пониманием, что хорошо, а что плохо, вместе со своей первой любовью, вместе с переживанием полета, который теперь только снится.

После экскурсии, где ее фотография — один из экспонатов, Петрухина спрашивает у директора музея, влюбленного в нее: «Сегодня одна девочка про меня спросила: она погибла? Кстати, как ты считаешь — она погибла?»

И только прорвавшись к самолету и взлетев в небо, помнящее ее молодой и счастливой, героиня чувствует себя живой.

Именно этой «двойной жизни» поколения, людей, прошедших через войну молодыми и ставших взрослыми и солидными уже после нее, посвящен самый знаменитый фильм о ветеранах — «Белорусский вокзал» (1970).

Герои, встретившиеся на похоронах своего фронтового командира Вали, не виделись с 27 сентября 1946 года, с его, командира, дня рождения: «Картошка в мундире. — И мы все в мундирах». Прошло больше двадцати лет. У всех семьи, работа, вполне живая и человеческая жизнь. Тесть на поминках Вали произносит речь, в которой собраны все «геройские» штампы, положенные в те годы ветеранам: «Он был настоящий боец, которого не смогли сломить поражения и не развратили победы». Но его фронтовые друзья не похожи на несгибаемых бойцов. Немного чудаковатые, немного занудные, немного несовременные, душевные и раздражительные — как и положено поседевшим и полысевшим людям, чье время если не прошло, то проходит, и нынешние постепенно выставляют их из жизни. Маленькие люди из классической русской литературы, от которых никто ничего решительного не ждет. Но как только возникает вызов — тот, прошлый, опыт прорывается сам собой: вытащить контуженного пацана из люка, дать в морду жлобу, перемигнуться и попытаться сбежать из участка.

С 1965 года, с двадцатилетия Победы, советская идеология начинает создавать образ ветерана — спасителя, непременного участника торжественных заседаний 9 мая во всех учреждениях, школах, на заводах, в домоуправлениях.

Ветеран постепенно превращается в икону самого себя, вещь, которую достают к празднику и после снова убирают в чулан. Картина «Белорусский вокзал» сопротивляется официальным славословиям именно тем, что ее герои себя героями точно не считают, на официальные почести не претендуют, а человеческого внимания не дожидаются.

Все, что могло с ними случиться сильного, яркого, страшного, пришлось на их молодость, и, как бы они ни притворялись и ни пристраивались к жизни, война в них жива и никогда не отпустит.

С перестройкой стало возможным говорить о других ветеранах — о тех, которые не вспоминают молодость, а просто молоды.

Солдаты Афганистана, вернувшиеся домой, узнать свою страну не могут — слишком изменились они, слишком изменилась она. Они уходят воевать, вдохновленные рассказами о воине-освободителе, коллективном образе, транслируемом старшим поколением. Они возвращаются разочарованными и опустошенными в страну, которая, как оказалось, их «туда не посылала».

В отличие от Вьетнамской войны, которой американское общество сопротивлялось, афганскую войну постперестроечное российское общество просто игнорирует: оно слишком занято собственной гонкой на выживание.

Так же как западный опыт «потерянного поколения» помогает отечественному искусству в эпоху оттепели рассказать о травме Великой Отечественной, «вьетнамский синдром», о котором к восьмидесятым годам в американском кинематографе уже снято несколько десятков знаковых фильмов, помогает найти язык для описания возвращения с Афганской, а потом с двух чеченских войн.

Настоящим событием становится фильм «Нога» (1991). Оттолкнувшись от новеллы Фолкнера и нескольких десятков интервью воинов-интернационалистов, сценарист Надежда Кожушаная написала историю о двойничестве. Молодой человек, которого швырнули в непонятную ему войну, потеряв близкого друга, превращается в кого-то другого, уничтожающего все живое на своем пути, — и сжигает деревню и сгорает в БМП сам. Когда его вытаскивают, а потом в госпитале ампутируют ногу, ему начинает казаться (в кошмарах, которые трудно разделить на бред и явь), что эта нога, которая жала на педаль того самого БМП и совершила зло, — что она теперь существует сама по себе и, совсем по-гоголевски, гораздо могущественнее него. Посттравматический синдром в этой картине явлен с клинической безупречностью и экзистенциальной безжалостностью.

Здесь нет упрека обществу, только непонимание, как жить теперь, после того как ты стал другим и больше не властен над злом, которое отделилось от тебя, живет своей жизнью и продолжает убивать.

Примерно с середины девяностых годов тема вернувшихся с «несправедливой» войны начинает дробиться на параллельно развивающиеся сюжеты. С одной стороны, появляются первые жанровые фильмы (предшественники будущих телевизионных сериалов), в которых бывшие воины-интернационалисты, не найдя себе дела, становятся киллерами и бандитами. С другой — продолжает развиваться тема инородности обретенного в чужих горах опыта и невозможности вернуться в довоенную жизнь. С третьей — участие в Афганской и чеченских войнах становится своего рода знаком принадлежности к поколению, как в свое время это было с Гражданской или Второй мировой.

В очень разных фильмах: «Мусульманин» (1995), «Нежный возраст» (2000), «Война» (2002), «Мой сводный брат Франкенштейн» (2004), «Живой» (2006) — по-разному интерпретируется «синдром выжившего», необратимые изменения личности и невозможность выстраивания отношений с мирными людьми. По сути дела, из всех этих героев война не уничтожает только Ивана, героя «Нежного возраста», — его спасает та же беззащитность и тотальная неспособность впустить зло внутрь, что и Форреста Гампа. Все остальные не понимают, куда себя деть. Более того, куда их девать, не понимает никто — ни близкие, ни далекие. Они внушают ужас своей иноприродностью и вызывают единственное желание — сбежать подальше. А если сбежать нельзя, то упрятать их куда-нибудь. А если не получается упрятать, то убить. Ничего другого российское общество сделать для своих ветеранов не в состоянии.

Особое место в кинематографе девяностых годов занимает фильм Алексея Балабанова «Брат» (1997). Вернувшийся с Первой чеченской Данила Багров лишен рефлексии как таковой и, в отличие от перечисленных выше героев, не понимает, что с ним что-то не так. Он не мертвец, не калека, не молится на непонятном языке три раза в день. Он очень похож на обычного человека — улыбчивого, симпатичного, не жадного, даже доброго. Органичность, с которой он стреляет, потрясает каждый раз, как он достает оружие, но не удивляет. Так выглядит его время — время разрушенного социума, в котором война и мир не отличаются друг от друга и населены опасными чужаками, все связи случайны, одиночество неизбежно, выживание сомнительно. Другого времени Данила не знает, поэтому оно для него — нормальное. Этот герой не может вернуться с войны не потому, что у него посттравматический синдром, а общество не умеет с ним справиться. Он не может вернуться потому, что ничего, кроме войны, в мире больше не существует.