Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Западный фронт. Судьба солдата в Америке
От «Рождения нации» Дэвида Уорка Гриффита до «Американского снайпера» Клинта Иствуда. Судьба солдата в Америке никогда не была легкой. О том, как свой образ ветерана выстраивает на экране Голливуд, рассказывает Андрей Карташов.
Американцы никогда не воевали на своей территории, кроме как с английской короной и друг с другом. Может быть, поэтому в Америке ветераны одной войны не важнее ветеранов другой, — в отличие от России, где историческое значение Великой отечественной затмевает все остальные конфликты, оставляя в полузабвении тех, кто прошел, например, Афганистан. Бойцы, которых дряхлый брежневский режим отправил исполнять интернациональный долг, оказались на непопулярной войне, потому что они сражались за чужбину, и современному обществу теперь некомфортно вспоминать об этом; проще вообще не думать. В США такое случилось с солдатами Конфедерации: сейчас в некогда восставших южных штатах больше людей утверждают, что у них есть кровь чероки, чем признаются, что
Известно, какую огромную роль играет армейская служба в конструировании маскулинности, и во многих голливудских фильмах, особенно тех, что были раньше, боевой опыт считается если не благотворным, то нейтральным — фактом нормальной мужской жизни
В этом смысле характерно название фильма «Мужчины» (1950), где Марлон Брандо играет частично парализованного ветерана. Но это не обязательно значит, что ветеран — положительный герой: в «Ревущих двадцатых» (1939) Рауля Уолша трое друзей, познакомившихся в окопах Первой мировой, на гражданке становятся гангстерами, а в конце фильма один из них предает товарищей. Тем не менее, и этот антагонист обладает мужественной харизмой Хамфри Богарта (который действительно служил в ВМФ). Это не единственный в Голливуде пример того, как вернувшиеся на родину солдаты находят себя в криминальных профессиях: такую же судьбу выбирают антигерой протонуара «Ему дали ружье» (1937) и, уже в более позднюю эпоху, Майкл Корлеоне в «Крестном отце» (1972).

В маскулинную эпоху классического Голливуда главным, возможно, фильмом о мужских ценностях стали «Лучшие годы нашей жизни» (1946) Уильяма Уайлера. В этом монументальном по размерам (почти три часа) произведении на самом деле не происходит никаких грандиозных перипетий: все события сюжета — нормальны, поскольку именно нормальность и спокойствие являются тем состоянием, которого стремятся достичь уставшие воевать главные герои. Отслужив на полях Второй мировой, троица друзей возвращается в родные края — идеально обычное место, средних размеров город на Среднем Западе — и начинает заново привыкать к мирной жизни. У всех троих — разные обстоятельства: старшего из трех товарищей

2. Марлон Брандо. «Мужчины». Реж. Фред Циннеманн. 1950
3. Фрэнк Синатра. «Кандидат от Манчжурии». Реж. Джон Франкенхаймер. 1962
Военная кинохроника, которую во время Второй мировой монтировал по госзаказу Фрэнк Капра, называлась «Почему мы сражаемся», и чем дальше, тем чаще таким вопросом задавались американские граждане, наблюдавшие за тем, как их страна принимает на себя роль глобального жандарма. Один пацифист имеется и в «Лучших годах нашей жизни», но его быстро осаживают: такая позиция считается оскорбительной по отношению к мужчинам, сражавшимся с глобальной угрозой фашизма и японского империализма. Еще некоторое время спустя милитаризм объясняется красной угрозой: «Кандидат от Манчжурии» (1962) о ветеране Корейской кампании доходчиво показывает, какую опасность представляют коммунисты для западных ценностей, лучшим воплощением которых
Но концепция войны как нормального мужского дела уже всерьез пошатнулась, и последняя из трех документальных лент Джона Хьюстона, сделанных им для армии, — «Да будет свет» (1946) — была положена на полку заказчиками.
Хьюстон снял фильм о ветеранах, которые из окопов попали в психиатрические кабинеты. Пройдет пара десятилетий, и их состояние назовут громоздким термином «посттравматическое стрессовое расстройство» или, более емко, «вьетнамским синдромом».
«Лучшие годы нашей жизни» заканчивались свадьбой — ритуалом новой жизни, обрядом перехода к нормальному положению вещей. «Охотник на оленей» (1978) Майкла Чимино, напротив, начинается с венчания — грандиозной сцены, которая составляет почти весь первый акт и тоже обозначает рубеж; но, в отличие от фильма Уайлера, это последний эпизод в мирной жизни героев, их потерянный рай. Некоторые американские шестидесятники, вроде кинокритика Джонатана Розенбаума, до сих пор кривятся на «Охотника на оленей» за живописание вьетконговских зверств, но картина Чимино, разумеется, не проамериканская, а антивоенная, в которой нет правых и нет победителей (сделать фильм во славу вьетнамской кампании додумался только один человек — Джон Уэйн в «Зеленых беретах», 1968).

С войны у Чимино никто не возвращается вполне здоровым, и дело не в американской агрессии как ее частном случае, а в том, что война как таковая — суицидальный акт, очевидный симптом общественного психического недуга. В «Охотнике» герой Кристофера Уокена больше остальных оказывается захвачен шизофренической философией массового самоистребления: не в силах оставить войну позади, он не возвращается домой после завершения операции и бесконечно воспроизводит свой опыт, играя в русскую рулетку на деньги в сайгонских притонах, полностью отдавшись безумию мира и своему собственному.
«Новый Голливуд» появился одновременно с тем, как американское общество обнаружило уродливую изнанку стабильности и самоуспокоения пятидесятых, и Вьетнам был одним из факторов, сформировавших это режиссерское поколение.
Чудовищное по меркам эпохи насилие «Бонни и Клайда» или «Крестного отца» отражало те картины, которые ежедневно наблюдала аудитория американских СМИ: телевизоры, бывшие в предыдущем десятилетии символом материального достатка среднего класса, теперь передавали трансляции с фронта; Вьетнам стал первой в истории «телевизионной войной», пришедшей в каждую гостиную. Питер Богданович прямо связал насилие на фронте, на экране и на американских улицах в своем дебюте «Мишени» (1968), где молодой ветеран, проживающий в гротескно благополучном пригороде, покупает винтовку и устраивает бессмысленную бойню, расстреливая прохожих. Так же и Трэвис Бикл в «Таксисте» (1976), демобилизовавшись из армии, теряет связь с реальностью мирной жизни и объявляет ей войну, жертвами которой становятся довольно случайные люди. В кульминационной сцене фильма столько крови, что Скорсезе отключает цвет — расправа над держателями борделя снята в монохроме; мир, в котором возможны напалмовые бомбардировки, невыносимо жесток и за пределами театра военных действий.

2. «Лестница Иакова». Реж. Эдриан Лайн. 1990
3. «Птаха». Реж. Алан Паркер. 1984
Многие фильмы шестидесятых и семидесятых о мире во время и после войны существуют, вероятно, потому, что их создателям не хватало денег на кино о самой войне: иначе сложно объяснить, почему первых больше, чем последних (кроме перечисленных, о ветеранах сняты «Гремящий гром», 1977, «Герои», 1977, «Возвращение домой» Хэла Эшби, 1978). Не во всех из этих картин фигурирует настолько же масштабный психоз, как в «Таксисте» или «Охотнике на оленей», но и их герои впадают в депрессию, озлобляются на государство и своих близких, пьют и употребляют наркотики, чтобы забыться. В следующие десятилетия Вьетнам, даже удаляясь в историческую перспективу, остается главной болевой точкой: в «Птахе» (1984) заглавный герой впадает в кататонию, в «Рожденном четвертого июля» (1989) Оливера Стоуна парализованный персонаж Тома Круза спивается (но потом находит себя в антивоенном движении), а «Лестница Иакова» (1990) и вовсе сделана в жанре психологического хоррора сродни «Красному смеху» Леонида Андреева. Разве что Форрест Гамп в одноименном фильме Роберта Земекиса (1994) прошел Вьетнам без физических и психических травм, не считая ранения в ягодицу, — но таково,
В современном Голливуде есть, кажется, только один человек, для которого боевой опыт и психические расстройства не составляют причинно-следственной связи. Клинт Иствуд — Джон Уэйн наших дней: он выступает на съездах республиканцев, голосует за Трампа и в интервью ворчит на «поколение слюнтяев».
Нередко он бывает более убедителен, чем его коллеги, — Пол Томас Андерсон наблюдает за тем, как контузия приводит бойца Второй мировой в лоно секты сайентологов, взглядом примерного энтомолога («Мастер», 2012), и суровый гуманизм Иствуда в «Гран Торино» (2008) выглядит гораздо обаятельнее. Это последняя главная роль самого режиссера, который играет ветерана еще корейской кампании, на чьих глазах его пролетарский район в пригороде Детройта превращается в иммигрантский квартал. Герой Иствуда не отличает хмонгов, населивших район, от корейцев, с которыми он воевал, но он способен к тому, чтобы перешагнуть через свои расистские стереотипы, будучи честным человеком — тем самым маскулинным героем старого Голливуда, пусть и озлобившимся от старости на мир.

Настоящий же «добрый Джо» есть в другом позднем фильме Иствуда — «Американском снайпере» (2014), где речь идет о войне в Ираке: мир, может, и изменился, но США до сих пор вторгаются в далекие страны. У реально существовавшего Криса Кайла, конечно, нет никакого «иракского синдрома», иначе он не стал бы героем Иствуда — разве что редкие флэшбеки первое время по возвращении, но Крис быстро отметает намеки психиатра