Западный фронт. Судьба солдата в Америке

Американцы никогда не воевали на своей территории, кроме как с английской короной и друг с другом. Может быть, поэтому в Америке ветераны одной войны не важнее ветеранов другой, — в отличие от России, где историческое значение Великой отечественной затмевает все остальные конфликты, оставляя в полузабвении тех, кто прошел, например, Афганистан. Бойцы, которых дряхлый брежневский режим отправил исполнять интернациональный долг, оказались на непопулярной войне, потому что они сражались за чужбину, и современному обществу теперь некомфортно вспоминать об этом; проще вообще не думать. В США такое случилось с солдатами Конфедерации: сейчас в некогда восставших южных штатах больше людей утверждают, что у них есть кровь чероки, чем признаются, что кто-то из их предков воевал за рабовладельцев. Впрочем, так было не всегда, чему доказательством служит «Рождение нации» (1915) Гриффита, кинематографический монумент южному ресентименту, снятый через полвека после капитуляции конфедератов. Так или иначе, возвращение домой с фронта — постоянный сюжет Голливуда, и трагизм его заключается, в частности, в том, что жизнь не перестает давать к нему поводы.

Известно, какую огромную роль играет армейская служба в конструировании маскулинности, и во многих голливудских фильмах, особенно тех, что были раньше, боевой опыт считается если не благотворным, то нейтральным — фактом нормальной мужской жизни

В этом смысле характерно название фильма «Мужчины» (1950), где Марлон Брандо играет частично парализованного ветерана. Но это не обязательно значит, что ветеран — положительный герой: в «Ревущих двадцатых» (1939) Рауля Уолша трое друзей, познакомившихся в окопах Первой мировой, на гражданке становятся гангстерами, а в конце фильма один из них предает товарищей. Тем не менее, и этот антагонист обладает мужественной харизмой Хамфри Богарта (который действительно служил в ВМФ). Это не единственный в Голливуде пример того, как вернувшиеся на родину солдаты находят себя в криминальных профессиях: такую же судьбу выбирают антигерой протонуара «Ему дали ружье» (1937) и, уже в более позднюю эпоху, Майкл Корлеоне в «Крестном отце» (1972).

В маскулинную эпоху классического Голливуда главным, возможно, фильмом о мужских ценностях стали «Лучшие годы нашей жизни» (1946) Уильяма Уайлера. В этом монументальном по размерам (почти три часа) произведении на самом деле не происходит никаких грандиозных перипетий: все события сюжета — нормальны, поскольку именно нормальность и спокойствие являются тем состоянием, которого стремятся достичь уставшие воевать главные герои. Отслужив на полях Второй мировой, троица друзей возвращается в родные края — идеально обычное место, средних размеров город на Среднем Западе — и начинает заново привыкать к мирной жизни. У всех троих — разные обстоятельства: старшего из трех товарищей в Бун-Сити ждут семья и хорошая работа, другой как был неудачником в мирной жизни, так и остался, а третий потерял на войне обе руки и, даже научившись обращаться с крюками-протезами, чувствует себя неполноценным и принимает любое внимание за жалость (непрофессиональный актер Гарольд Рассел, настоящий ветеран-инвалид, играет, по сути, себя). Сдержанное достоинство этой истории о судьбе человека в трех переплетающихся сюжетах (а также мастерство Уайлера и оператора Грегга Толанда) привели к тому, что фильм получил семь «Оскаров» и занял второе место в истории по сборам, после «Унесенных ветром».

Военная кинохроника, которую во время Второй мировой монтировал по госзаказу Фрэнк Капра, называлась «Почему мы сражаемся», и чем дальше, тем чаще таким вопросом задавались американские граждане, наблюдавшие за тем, как их страна принимает на себя роль глобального жандарма. Один пацифист имеется и в «Лучших годах нашей жизни», но его быстро осаживают: такая позиция считается оскорбительной по отношению к мужчинам, сражавшимся с глобальной угрозой фашизма и японского империализма. Еще некоторое время спустя милитаризм объясняется красной угрозой: «Кандидат от Манчжурии» (1962) о ветеране Корейской кампании доходчиво показывает, какую опасность представляют коммунисты для западных ценностей, лучшим воплощением которых по-прежнему остается честный ветеран с обаятельной внешностью Фрэнка Синатры; статус бывшего солдата — идеальное дополнение к образу «доброго Джо», простого американского героя. Пятидесятые в США — последнее десятилетие старого мужского мира: женщины почти не работают, страной управляет военный герой, генерал Эйзенхауэр, а Элвис Пресли служит в войсках по призыву.

Но концепция войны как нормального мужского дела уже всерьез пошатнулась, и последняя из трех документальных лент Джона Хьюстона, сделанных им для армии, — «Да будет свет» (1946) — была положена на полку заказчиками.

Хьюстон снял фильм о ветеранах, которые из окопов попали в психиатрические кабинеты. Пройдет пара десятилетий, и их состояние назовут громоздким термином «посттравматическое стрессовое расстройство» или, более емко, «вьетнамским синдромом».

«Лучшие годы нашей жизни» заканчивались свадьбой — ритуалом новой жизни, обрядом перехода к нормальному положению вещей. «Охотник на оленей» (1978) Майкла Чимино, напротив, начинается с венчания — грандиозной сцены, которая составляет почти весь первый акт и тоже обозначает рубеж; но, в отличие от фильма Уайлера, это последний эпизод в мирной жизни героев, их потерянный рай. Некоторые американские шестидесятники, вроде кинокритика Джонатана Розенбаума, до сих пор кривятся на «Охотника на оленей» за живописание вьетконговских зверств, но картина Чимино, разумеется, не проамериканская, а антивоенная, в которой нет правых и нет победителей (сделать фильм во славу вьетнамской кампании додумался только один человек — Джон Уэйн в «Зеленых беретах», 1968).

С войны у Чимино никто не возвращается вполне здоровым, и дело не в американской агрессии как ее частном случае, а в том, что война как таковая — суицидальный акт, очевидный симптом общественного психического недуга. В «Охотнике» герой Кристофера Уокена больше остальных оказывается захвачен шизофренической философией массового самоистребления: не в силах оставить войну позади, он не возвращается домой после завершения операции и бесконечно воспроизводит свой опыт, играя в русскую рулетку на деньги в сайгонских притонах, полностью отдавшись безумию мира и своему собственному.

«Новый Голливуд» появился одновременно с тем, как американское общество обнаружило уродливую изнанку стабильности и самоуспокоения пятидесятых, и Вьетнам был одним из факторов, сформировавших это режиссерское поколение.

Чудовищное по меркам эпохи насилие «Бонни и Клайда» или «Крестного отца» отражало те картины, которые ежедневно наблюдала аудитория американских СМИ: телевизоры, бывшие в предыдущем десятилетии символом материального достатка среднего класса, теперь передавали трансляции с фронта; Вьетнам стал первой в истории «телевизионной войной», пришедшей в каждую гостиную. Питер Богданович прямо связал насилие на фронте, на экране и на американских улицах в своем дебюте «Мишени» (1968), где молодой ветеран, проживающий в гротескно благополучном пригороде, покупает винтовку и устраивает бессмысленную бойню, расстреливая прохожих. Так же и Трэвис Бикл в «Таксисте» (1976), демобилизовавшись из армии, теряет связь с реальностью мирной жизни и объявляет ей войну, жертвами которой становятся довольно случайные люди. В кульминационной сцене фильма столько крови, что Скорсезе отключает цвет — расправа над держателями борделя снята в монохроме; мир, в котором возможны напалмовые бомбардировки, невыносимо жесток и за пределами театра военных действий.

В современном Голливуде есть, кажется, только один человек, для которого боевой опыт и психические расстройства не составляют причинно-следственной связи. Клинт Иствуд — Джон Уэйн наших дней: он выступает на съездах республиканцев, голосует за Трампа и в интервью ворчит на «поколение слюнтяев».

Нередко он бывает более убедителен, чем его коллеги, — Пол Томас Андерсон наблюдает за тем, как контузия приводит бойца Второй мировой в лоно секты сайентологов, взглядом примерного энтомолога («Мастер», 2012), и суровый гуманизм Иствуда в «Гран Торино» (2008) выглядит гораздо обаятельнее. Это последняя главная роль самого режиссера, который играет ветерана еще корейской кампании, на чьих глазах его пролетарский район в пригороде Детройта превращается в иммигрантский квартал. Герой Иствуда не отличает хмонгов, населивших район, от корейцев, с которыми он воевал, но он способен к тому, чтобы перешагнуть через свои расистские стереотипы, будучи честным человеком — тем самым маскулинным героем старого Голливуда, пусть и озлобившимся от старости на мир.

Настоящий же «добрый Джо» есть в другом позднем фильме Иствуда — «Американском снайпере» (2014), где речь идет о войне в Ираке: мир, может, и изменился, но США до сих пор вторгаются в далекие страны. У реально существовавшего Криса Кайла, конечно, нет никакого «иракского синдрома», иначе он не стал бы героем Иствуда — разве что редкие флэшбеки первое время по возвращении, но Крис быстро отметает намеки психиатра на какие-то серьезные проблемы. «Я просто спасал наших ребят», — несколько раз повторяет герой; его идеология — ясная максима «делай, что должен». Но даже Иствуд знает, что не все так просто: история Криса Кайла оборвалась, когда его, проведшего в Ираке три года, застрелил в нескольких милях от его ранчо еще один ветеран. Преступление было совершенно бессмысленным, и убийца сам не смог его толком объяснить; известно, что ему было диагностировано посттравматическое стрессовое расстройство — он, в отличие от «американского снайпера», так и не смог оправиться от Ирака.