«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Родился 15 (28) января 1912 года в Москве. Отец, Анатолий Дмитриевич Консовский, представитель обрусевшего польского дворянского рода Залесских, имел частную практику адвоката. Мать, Елена Павловна, дочь надворного советника, занималась домашним хозяйством, воспитывала двоих сыновей — старшего Дмитрия и младшего Алексея.
Юриспруденция была фамильной профессией Консовских: дед, отец и брат отца служили юристами. И, судя по всему, перед сыновьями открывался проторенный путь. Однако привычный порядок вещей был сразу и навсегда изменен Октябрем 17-го. Юный Дмитрий, вопреки воле строгого отца, поступил в Школу-студию театра Вахтангова и начал сниматься в кино. Он же заметил и актерские способности младшего брата.
Окончив школу в 1930 году, Алексей сдал экзамены в техникум при государственном театра Мейерхольда, который с отличием закончил в 1933-м, и до 1935 года играл в этом театре. Его дебютом стала роль в «Даме с камелиями». Успехи молодого актера вскоре достаточно высоко оценили профессиональные критики: «А. Консовский, несмотря на свою юность, уже прошел сложный театральный путь. Учеба у Мейерхольда, удачные эпизоды и маленькие роли в „Свадьбе Кречинского“, „Вступление“, „Дама с камелиями“, недолгое пребывание в нескольких молодых студиях, радио, концертная эстрада, кино — все эти блуждания и кратковременные остановки характеризуют его как ищущего молодого актера» [Констант А. Дебютанты// Советское искусство. 1936. № 17.].
В 1935–1936 годах Консовский — актер студии под руководством Н. Хмелева, а с 1937 по 1943 год работал с Московском ТРАМе, Ленинградском Театре Комедии под руководством Н. Акимова, в Московском театре им. М. Ермоловой, и с 1943 года — в Театре им. Моссовета.
В 1934 году был арестован старший брат Дмитрий, талантливый актер, только что начавший сниматься у А. Роома в фильме «Строгий юноша». Четыре года он провел в заключении, был приговорен к расстрелу и умер в лагере в 1938 году за несколько дней до исполнения приговора. Родители братьев были сосланы, а дядя расстрелян как враг народа. По счастью, эта судьба миновала Алексея, но «не очень романтичное предвоенное время» [Аб Е. Алексей Консовский // Актеры советского кино. М.: Искусство, 1974. Вып. 10.], на которое пришлись его юность и молодость, оставило жестокий след на самом романтическом герое советского экрана 30-х – 40-х годов. «„Чушь — умирать совсем не страшно. Я боялся в 1934 году после ареста Димы, ждал, когда они придут… каждую ночь, каждый день. Ждал, боялся. Боялся, когда высылали родителей. Боялся в 1937 году, когда арестовали брата моего отца. Я устал это делать в 1942 году, после расстрела Зинаиды Консовской. Все, вся большая семья замерла, опустив головы. А во мне это чувство вдруг сгорело. Чувство страха сгорело — его больше нет». ‹…›
Так было написано в письме Алексея Консовского Наталье Трауберг в конце сороковых. Это письмо не сохранилось, Трауберги сожгли его вместе с другими бумагами в 1949 году» [Булгакова А., Вершинин-Консовский Н. Волшебный комсомолец // Сеанс. 2013. № 51–52.].
С первой своей кинороли — Кузьмы Захаркина в фильме «Последняя ночь» (1936) — Консовский привел на экран не просто романтического (у 30-х годов была своя романтика), но духовного, «старомодно» благородного, нравственного героя, трагически одинокого среди окружающих. Его Рихард из «Семьи Оппенгейм» (1938), Франц из «Болотных солдат» (1938), Лермонтов из одноименного фильма (1943) — молодые люди, не желающие мириться с глубоко чуждым им окружающим миром, и в итоге становящиеся его жертвами.
В 1941 году Консовский сыграл Гоголя в экранизации «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Его Гоголь — отнюдь не «бронзовый» классик, а усталый путешественник, рассказывающий попутчикам историю двух бывших друзей с задумчиво-грустной улыбкой.
Последней «молодой» ролью Консовского оказалась роль, сделавшая его романтическим героем «на все времена» — Принц в «Золушке» (1947). Это едва ли не единственная из его киноработ, которую можно сегодня увидеть на телевидении. Сомнения членов художественного совета — актеру на тот момент исполнилось тридцать четыре — быстро рассеялись. Принц Консовского оказался именно тем, который был нужен — юный, легкий, «мальчишистый», отчаянно влюбленный. И при этом — истинный сын своего отца-Короля (Э. Гарин), сыгранный актером с нужной долей иронии, несмотря на всю свою настоящую сказочность.
Роль Николая Петровича Кирсанова в «Отцах и детях» (1958) показала, как изменился прежний романтический герой Консовского. «Не то чтобы вошел в возраст. Романтика — не возрастное понятие. Порывистость сменилась усталостью, грустью овеяно непременное благородство, померкла былая живость в печально выразительных глазах. На несколько обрюзгшем, сильно постаревшем лице отложилась горечь прожитых лет, явно не принесших душевной гармонии. Утрату юношеских иллюзий, крах романтического героя сыграл здесь Консовский, сыграл, может быть, бессознательно, одним фактом своего присутствия на экране» [Аб Е. Алексей Консовский // Актеры советского кино. М.: Искусство, 1974. Вып. 10.]
С фильма М. Швейцера «Воскресение» (1960–1961), где Консовский исполнил роль за кадром «от автора», начался период его работы на радио, в дубляже и в документальном кино, хотя первый опыт дублирования состоялся еще в 1935 году в фильме «Человек-невидимка (The Invisible Man). Среди прочитанного им за многие годы — письма Пушкина и Есенина и тексты Ленина и Дзержинского. Его голосом говорили герои итальянских неореалистов («Похитители велосипедов», «Мечты на дорогах», «Рим, 11 часов», «Утраченные грезы») и сказочные персонажи. Роли Летчика и Лиса в радиопостановке «Маленький Принц» (1961) и сегодня предлагают студентам театральных вузов в качестве примера на занятиях по технике речи. Хотя дело, безусловно, не только в технике.
В 1964 году Консовский сыграл Волшебника в первой экранизации пьесы Е. Шварца «Обыкновенное чудо».
После этой работы больших ролей в кино он не имел, но до 1986 года был занят в Театре им. Моссовета, откуда ушел по собственному решению из-за проблем с памятью. Последней ролью Консовского в кино стала роль арестованного по делу врачей в фильме «Похороны Сталина» (1990).
Романтический герой Консовского, живший в крайне не романтическое время, утрачивая иллюзии молодости, не изменял себе. Болезненно-нервному, «люто», по воспоминаниям Н. Трауберг, ненавидевшему советскую власть и получавшему Госпремию за чтение рукописей Ленина в документальных фильмах дворянину Консовскому было гораздо труднее. Тем большее значение приобретают его человечные, нравственно стойкие, обреченные и светлые герои.
Алексей Консовский ушел из жизни 20 июля 1991 года. Похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.
Анна Смертина