<...> Уже в первой своей работе — Валько в «Молодой гвардии» — Бондарчук поразил зрителя подлинностью чувств и сдержанностью их выражения. Он входил в кадр неприметно и поначалу не привлекал вникания зрителя: глуховатый голос, медленные, скупые движения, очень обросшее лицо, лишь постепенно раскрывались за этой враждебностью обида, накопившаяся злость, мужество.

Но главной для Бондарчука была сцена в тюремной камере между Валько и Шульгой. Эта сцена не вошла в окончательный вариант фильма. Но сказать о ней все же необходимо, потому что для Бондарчука она значила очень много, здесь он поднимался до подлинно трагических высот.

Валько и Шульга, избитые, после допроса ждут казни и шаг за шагом вспоминают свою жизнь. Мучительно пытаются понять, что же привело их в эту камеру, в чем была их роковая ошибка и в чем общие ошибки, что позволило врагу оказаться в родном городе.

В первой половине сцены Валько — Бондарчук почти не говорит, он слушает. Но как слушает! Каждое слово Шульги, его мысли о советском строе, о нашем народе точно падали в его открытую душу. Он только изредка согласно кивал головой, приговаривая: «то святая правда, Матвий — он вбирал в себя каждое слово, каждую мысль Шульги, вместе с ним переживая за свою прошлую поспешность, равнодушие к молодежи, страдая от всего того, что говорил Шульга, и вместе с ним гордясь, умиляясь душевной красотой своего народа.

И все это копилось, росло, и в какой-то момент сдержанный Валько вдруг взрывался. И в его крике «Мы ж-и-и-вы!» до конца открывался этот твердый, как кремень, характер, человек, которого можно убить, но не сломить. <...>

Уже в первой роли Сергея Бондарчука определились главные мотивы его творчества; стремление показать красоту, душевное величие, скрывающееся в обычном, кажется, рядовом человеке, и сопротивление этого простого и великого человека насилию, произволу.

Когда с этой точки зрения просматриваешь работы Бондарчука, то его обращение к Валько, Шевченко, Дымову, Андрею Соколову кажется не странным и неожиданным, а закономерным и необходимым. Он не слу¬чайно получил эти роли, он искал их.

Конечно, встреча с Савченко и приглашение на роль Шевченко начинающего актера объяснялись в известной мере случайным стечением обстоятельств. Но то, что Бондарчук загорелся этой работой, то, что его Шевченко стал событием в нашем кино, было уже закономерным.

Человек с медленными, тяжелыми движениями, точно несущий на своих плечах тяжелый груз пережитого, — таков был Валько Бондарчука. Теперь артист показал юного, веселого, несмотря на все беспокойства и печали, счастливого человека.

Его молодой Шевченко жил в каком-то «летящем» ритме. В нем была та счастливая уверенность в себе, то ощущение собственной силы, которые овладевают художником на пороге больших свершений. Личное ощущение артиста, приступившего к своей важнейшей, счастливо-успешной работе, совпало здесь с настроением героя.

Достоверность, стремление к психологической разработке образа было органическим свойством Бондарчука, развитым в мастерской Герасимова. Савченко заставил его почувствовать радость романтического подъ¬ема, взрыва, бурного проявления человеческих чувств. Бытовое и романтическое, психологическая глубина и патетика открытых страстей сошлись в художественной индивидуальности Бондарчука.

В роли Шевченко Бондарчук не везде был равно убедителен. В первой половине кар¬тины искренность в его исполнении перемежалась с декламационностью, подлинный темперамент оборачивался ложным пафосом. Но артиста трудно было упрекать за это, так как логика его поведения часто определялась не органическим развитием образа, а желанием режиссера подробно показать все стороны общественной деятельности Шевченко, высказать его воззрения по самым разным вопросам.

Савченко отдавал здесь дань канонам биографического фильма, который как раз в начале 50-х годов был всецело подчинен иллюстративному принципу.

Иллюстратор исходит не из жизни, а из заранее заданного тезиса, к которому он подбирает «живые» примеры, наглядные картинки. Так делалось большинство биографических фильмов. В изображении того или иного исторического деятеля авторы, как правило, исходили не из его реального человеческого облика, не показывали его силу и слабости, обусловленные историей противоречия, а создавали образ таким, каким ему, по мнению создателей фильма, надлежало быть. Из исторического героя зачастую вытравлялась его человеческая индивидуальность, его своеобразие. Углы сглаживались, все подгонялось под общее представление о типе прогрессивного исторического деятеля.

Однако при всех очевидных просчетах картина сегодня не забыта. Она живет и является одной из самых сильных советских историко-биографических картин. И про¬изошло это благодаря второй половине фильма. Савченко и Бондарчук поднимаются до подлинной высокой трагедии в сценах ссылки Шевченко.

На экране вставали выжженные пески, мертвое море, небо, подернутое знойным маревом.

Выбрасывая ноги на манер павловских гренадеров, маршируют на плацу солдаты. Резкий голос ефрейтора: «Тяни носок! Тяни носок!» И вот он — Шевченко. Точно удар в сердце — его появление. 

Полное преображение. Исчез юношеский блеск глаз, румянец молодости. Он точно стал меньше ростом, высох. Резкие морщины пересекают лицо. Шевченко стоит на одной ноге, тянет носок, подчиняясь команде. Но уже в этой унизительной позе, превращенный в механическую куклу, он остается человеком.

Сопротивление — вот зерно образа. Со¬хранить себя, сохранить свое человеческое «я». И хоть он вытягивает носок, и по уставу затянут ремень, и на все пуговицы застегнут мундир, нет покорности в его фигуре, нет старания. Только тело послушно выполняет команды. А мысли его далеко отсюда. Он вне уставов, приказов, интересов казармы. Он живет в своем, обособленном мире. Бондарчук, может быть, интуитивно нашел здесь важнейшую черту духовной жизни российской интеллигенции середины прошлого века; особую форму сопротивления, которую Герцен определил как «внутреннее освобождение» в эпоху страшного гнета. Шевченко Здесь не декламирует стихи, не произносит романтических монологов, не сокрушается бедствиями людей. Просто молча стоит. Но один этот кадр стоит всего предыдущего.
Ощущение пережитого не покидает Шевченко-Бондарчука ни на секунду. Страшные годы солдатчины все время идут за ним, как бы подчеркивая его нравственную силу, его несдавшийся ум. Центральной в этом смысле для понимания образа Шевченко явилась сцена у офицеров.

Среди пьяного, отупевшего сброда в офицерских мундирах, решившего позабавиться над поэтом, появляется Шевченко. Он весь подобран, весь настороже, он понимает все. Поначалу он говорит спокойно, задумчиво, кажется, хочет разрядить обстановку, уговорить не трогать его. И вдруг взрывается. Он, конфирмированный солдат, чья жизнь зависит от каждого из этих людей, бросает им вызов, хлещет словами по мордам, опухшим от пьянства. «Когда, по воле злой судьбы, я приехал в этот богоспасаемый форт, — тяжело, гневно говорит он, — мне казалось, — что в этом сборище оторванных от мира и цивилизации людей находятся худшие экземпляры распространенного на Руси офицерского сословия». Среди офицеров возмущение. Они надвигаются, готовы броситься. Шевченко встает. Взглядом он точно отбрасывает эту стаю. «Мне казалось!» — подчер¬кивает он. Только казалось, а на самом деле все иначе — так можно его понять. И уже формально к этой саркастической формуле не придерешься. Он стоит, чуть подавшись вперед, — сухой, бешеный, неистребимый, — и в глазах его отсветы аввакумова огня.

Бондарчук писал, что, когда готовилась эта сцена, было много разногласий и споров. «Я считал, что Шевченко в этой сцене должен предстать величайшим гуманистом, и поэтому его жалость к этим опустившимся, спившимся людям должна быть сильнее, чем приговор над ними. На репетиции Савченко с ужасом констатировал, что Шевченко в этой сцене похож на скорбящего и всепрощающего Христа». Но опасность, конечно, была не только в этих ненужных ассоциациях. Это было бы фальшиво по существу самого образа, судьбы героя. Такой Шевченко, мягкий, добрый, всепрощающий, не мог бы выдержать испытания солдатчины. Он неминуемо сломался бы, утерял бы свою независимость. Здесь нужна была беспощадность оценок, смелость ума.

Но было здесь все же не только осуждение, а то, что поражает в артисте Романове, когда его Федя Протасов в спектакле «Живой труп» пронзительно, растерянно, сокрушенно говорит следователю на допросе: «Как вам не стыдно?!» Вот этот стыд за человека, вернее, боль все время были на втором плане у Бондарчука-Шевченко. И наконец вырывались в его скорбном тосте, заключавшем сцену: «За ваших матерей... которые в муках произвели вас на свет и возложили на вас самые светлые свои надежды».

Печаль о судьбах людей, ненависть ко времени, которое превращает человека в скота, была в этом монологе, та печаль, которая звучит в дневниковых записях Шевченко, посвященных офицерам Новопетровского укрепления.

Он поднимался над этими офицерами, он уже думал не только о них, не о них совсем. И не о себе. Он был уже в каком-то ином измерении. И это понимали, вернее, чувствовали офицеры. Понимали, что с этим ничего нельзя сделать. Можно запороть бесправного солдата Шевченко, но перед Шевченко-человеком, который сейчас стоит здесь, они бессильны.

В сцене у офицеров Бондарчук поднялся до той вершины, которую достигают немногие. Наверное, ради таких минут современники прощали Мочалову проваленные роли. И даже если бы Бондарчук больше ничего в своей жизни не сыграл, он все равно уже вошел бы в историю кино.

В своем дневнике накануне освобождения Шевченко записал: «Все это неисповедимое горе, все роды унижения и поругания про¬шли, как будто не касаясь меня... Мне кажется, что я точно тот же, что был и десять лет тому назад. Ни одна черта в моем внутреннем образе не изменилась. Хорошо ли это? Хорошо. По крайней мере, мне так кажется».

И Бондарчук показал, какой ценой сохранялся этот чистый непоколебимый внутренний образ. Он прощается с Сераковским, своим единственным другом: Сераковский освобожден, едет в Петербург. А его забыли. И вдруг обожженное солнцем лицо этого человека все корежится от сдерживаемых рыданий, он судорожно сглатывает непрошенные слезы. И следующий кадр, открывающий зимний пейзаж Петербурга в туманной дымке, шпиль Адмиралтейства, точно увиден его тоскующими, полными слез глазами.

Цена стойкости, стремления сохранить себя. Ее трагически огромную меру Бондарчук покажет и в Дымове, и в Андрее Соколове.

<...> Что же привлекло Бондарчука к судьбе скромного доктора, неудачно женившегося, страдавшего от измены жены и, наконец, погибшего от дифтерита, которым он заразился, отсасывая у больного мальчика из горла дифтеритные пленки?

Замысел артиста носил принципиальный характер. Здесь, в Дымове, Бондарчук смог с иной стороны подойти к своей главной, заветной теме простого и великого человека. И поставить ее зло, полемически, заставить звучать настолько сильно, что герой его вышел на первый план, оттеснив всех остальных. Хотя картина, как и рассказ, носит название «Попрыгунья», но это фильм о докторе Дымове и Дымовых. О их трагической: судьбе.

В этом образе Бондарчук сумел доказать свою заветную мысль, что в людях дымовского типа, скромных тружениках, работягах, стоящих у основ жизни, у ее корня, и кроется подлинная красота, душевное здоровье, истинное благородство. И он рассказал о трагическом несоответствии их действительной ценности и той ничтожной цены, которую они порой имеют в глазах многочисленных попрыгуний, млеющих перед показным, формально признанным величием.

Исполнением Дымова Бондарчук полемизировал и со своим Тутариновым, и с Гармашем, с внешней эффектностью поз, с исключительностью положений. Нет, он не героизировал посредственности, но показы¬вал красоту и величие, которые таятся в людях простых, скромных и которые надо уметь видеть.

Бондарчук полемичен в своем Дымове не только по отношению к жизненной сути тех схематических образов, которые ему пришлось играть, но и к стилю исполнения подобных ролей. Принципу этическому — утверждению подлинного величия и благородства в людях скромных и простых — соответствует и принцип эстетический — необычайной сдержанности исполнения при огромной внутрен¬ней насыщенности.

Подлинно трагической силы было исполнено его последнее объяснение с женой.

Когда Дымов осознает, что близкого человека нет, что та, которой он отдал свою любовь, совершенно не интересуется ни им, ни его делами, это для него окончательный удар. Дымов — Бондарчук смотрит в зеркало, где только что видел он кукольное, беззаботное личико жены, он проводит пальцами по лацканам сюртука, и только по одному можно увидеть все, что произошло в нем: резко меняется ритм поведения. Стремительный, напряженный, счастливый ритм радости сменяется медленным, трудным, прерывистым. Тяжелой походкой он уходит в свой кабинет. Это крушение. Иллюзий больше нет. Он понимает, что рядом с ним живет совершенно чужой ему человек.

И когда после этого той же механической походкой, в том же замедленном, разорван¬ном ритме надломленного человека он уходит на визит к больному мальчику, чувствуешь, что с ним должно случиться что-то непоправимое.

Да, дифтерит был «только сообщником»... Убийца Дымова определен Бондарчуком ясно.

Станиславский писал о пьесах Чехова, что они «очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие». В работе над ролью Дымова Бондарчук схватил природу этого внутреннего действия. Весь образ его героя строится на драматическом контрасте как будто бы повторяющихся неизменных внешних обстоятельств и огромного внутреннего движения.

Три раза произносит Дымов в фильме свою знаменитую фразу: «Господа, пожалуйте закусить». Первый раз в начале фильма перед нами веселый, жизнерадостный человек, тароватый хозяин, со вкусом и удовольствием принимающий гостей. Дымов, произносящий эту фразу второй раз, в середине картины, — уже другой. Надорванный тяжелой работой, дурацкими переводами, смутно понимающий, что все эти гости, собрания, все, что пришло в его жизнь с Ольгой Ивановной, ненужно и лишне. И, наконец, третий раз он произносит эти слова, как итог своего последнего объяснения с Ольгой Ивановной. Он выходит в столовую и начинает громко: «Господа...» — точно собираясь сказать им многое, спросить, почему они вламываются в чужую жизнь и коверкают ее, но, помолчав секунду и поняв ненужность, бесцельность объяснений, опустив голову, горько и устало заканчивает привычную формулу: «...пожалуйте закусить».

Три раза одна и та же фраза — три вехи жизненного пути.

Когда Бондарчука пригласили на роль Отелло, можно было сомневаться, удастся ли ему выразить себя здесь с той же полнотой, что в Дымове. Но Бондарчук вместе с Юткевичем нашел свое, оригинальное и очень органичное решение роли.

В прологе, рассказывающем о приключениях Отелло, мы видим Отелло такого, каким он остался в нашей памяти по многочисленным театральным представлениям — гордого воина, полководца.

Но в сцене сената он уже совсем другой. В нем нет величия и властности. Застенчиво и нежно рассказывает о том, как полюбила его Дездемона. Торжественный стих звучит как бытовая речь. Кажется, так мог бы рассказывать о своей любви доктор Дымов.

Уже здесь, в первой сцене приоткрывается смысл того, что делает артист. Он вовсе не показывает нам Отелло эпохи Возрождения. Он играет современного Отелло, с мироощущением, психикой человека наших дней.

Но Бондарчук не лишает своего героя шекспировской силы чувств, а лишь подчиняет эти чувства другой логике развития.

Артист показывает человека, находящегося во власти эмоций захватывающих, но непоследовательных. Он говорит о трагической непрочности гармонии, которая не защищается сильным интеллектом, критическим разумом, умеющим отделить правду от лжи, подлинное от провокационного. Он действительно, как сказано у Шекспира, «нешумно любил, но сильно».

Еще в последнюю минуту он готов простить Дездемону. Он целует ее, всячески оттягивая казнь. Но Дездемона, узнав, кто Кассио убит, сокрушается о нем, и ее горе как бы рождает мгновенную вспышку. Отелло бросается к ней и убивает. Это помрачение рассудка, роковое помешательство, а не исполнение приговора. Но сейчас он так же искренен, как и минуту назад, когда готов был ее простить.

С особой силой прозвучала у Бондарчука последняя сцена после разоблачения Яго. Точно потоком хлынула освобожденная человеческая тоска, нежность и любовь... Он несет Дездемону на руках по лестнице наверх, он точно убаюкивает ее.

На вершине трагедии он прост и даже обыден. Бондарчук не играет переосмысление концепции мира, он оплакивает свою потерю. Да, это не Отелло-философ. Да, его герой лишен титанизма личности Возрождения, Бондарчук, и в этом оригинальность его трактовки, показал нам современного Отелло — человека мятущегося, слабого, но духовно противоположного тому началу, которое несет Яго. Этого человека можно на время оглушить, запутать, помрачить его сознание, даже заставить порой совершить тяжкое преступление, но это только минутная победа зла. А дальше наступает прозрение: возвращение к добру. Побеждают светлые свойства человека...

В Дымове и Отелло с особой силой выяви¬лось то свойство Бондарчука, которое заставило С. Герасимова назвать его художником «авторского склада». <...>

Бондарчук упорно искал выход, искал возможность говорить от себя, полным голосом. И его решение стать режиссером, художником, осуществляющим концепцию кинопроизведения, было не случайной прихотью, выражением огромной внутренней потребности. И столь же закономерным было то, до для своей первой режиссерской работы он обратился к «Судьбе человека».

Бондарчук не жалеет почти две части фильма на экспозицию образа. Как бы сквозь дымку воспоминаний возникает на экране первая встреча Андрея с его будущей женой, пристальный, изумленный и немного испуганный взгляд Ирины, гулянье по вечерней улице; гармонь выводит незамысловатый мотив «Дроля мой, ах, дроля мой, на сердце уроненный». Первое кормление ребенка и первые его шаги... И зритель погружается в эту жизнь, скромную, неторопливую, честную, со своими, со стороны незаметными, но для них —Соколовых — важными событиями. Он волнуется, когда Андрей приходит домой пьяный, радуется тому, что у его сына Анатолия объявились способности к математике.

И все это не остается лишь предисловием к главному, своеобразной информационной кинематографической заставкой. Вернется из тьмы прошлого в трагическом отблеске все, вплоть до такой мелочи, как скворешня — в начале картины ее прилаживает к шесту Анатолий, — потом вернувшийся из плена Соколов узнает по этой примете свой разрушенный дом. Образ заброшенной скворешни, печально склонившейся на шесте в огромной полузатопленной воронке от бомбы, как бы становится трагическим символом разрушенного семейного очага, осиротевшего человека.

Символ, обобщение — как они возникают в фильме? Это очень важно проследить.

Бондарчук стремится связать правду факта и правду общего. Найти способ подвести зрителя к обобщению, символу. Его режиссерские поиски в этом направлении чрезвычайно интересны. Начались они, конечно, значительно раньше, чем он приступил к самостоятельной постановке. В «Судьбе человека» лишь выкристаллизовались те эстетические принципы, которые Бондарчук вырабатывал многие годы. В основе их была твердая уверенность, что зритель имеет право на сотворчество, активное сопереживание. Что не нужно ему разжевывать то, что он может понять сам, но обязательно вовлечь его в этот процесс активного восприятия происходящих событий, и тогда желаемый результат, обобщающий вывод сам родится у него в сознании.

Создать поэтически напряженный образ трудно, ибо зритель не может сразу подняться на уровень этого напряжения, его следует вести к нему постепенно. Именно для этого нужна была Бондарчуку долгая экспозиция. Последовательно нагнетая обычные житейские события, он вдруг прорывает бытовую ткань, дает ударный, подытоживающий кадр. Так подготовлена скворешня, так подготавливается финальный кадр в сцене побега Андрея Соколова.

Он отчаянно бежит по лесу, перепрыгивая ямы, поваленные стволы, катясь кубарем в овраг. Бежит задыхаясь, из последних сил, и деревья точно рвутся ему навстречу — помочь, защитить, спасти... Он ползет, как ящерица, среди овса. И на вершине этого напряжения, когда нервные силы уже исчерпаны, когда ритм учащен до предела, неожиданно — спокойствие. Поднимается аппарат, открывая поле овса в волнах ветра, а посреди примятых стеблей лежит, запрокинув голову, человек, смотрит в небо. И это уже не только Андрей Соколов. Затравленный, израненный человек, оторванный от семьи, дома, от всего, что составляет его жизнь, жадно приник к родной земле, и она легко ласкает его своими растениями, овевает своим дыханием, поет ему что-то нежное птичьими беззаботными голосами.

Человек и Природа. Человек, насильственно оторванный от земли и вернувшийся к ней, — вот как читается этот простой и сильный кадр.

Простота, душевность, участливость — вот слова, которые приходят на ум, когда хочешь охарактеризовать исполнение Бондарчуком этой роли. И все равно этих определений мало. Они требуют каких-то превосходных степеней, они приобретают особую интенсивность, ясность и чистоту.

В русском народном характере Бондарчук выделил прежде всего ту душевную чуткость, сердечную мудрость, совестливость, самоотверженность, какие захватывают в толстовских героях. Свободно и мощно выразились здесь внутренняя доброта, сердечная мудрость, составляющие, быть может, самую привлекательную сторону в индивидуальности Бондарчука.

Шатаясь под каменной глыбой, он находит силы шепнуть слова поддержки товарищу. Он отдает свое сердце людям так же «всем поровну», как отдает подаренную буханку хлеба голодным товарищам по бараку.

Мы видели много картин о концлагерях, в которых показывалось, как ломались и нравственно гибли вчера еще мужественные люди в условиях заключения, духовного и физического террора. Быть может, в том и состоит главное значение фильма «Судьба человека», что в нем показано, как в ответ на требования истории в простом, даже заурядном человеке, рождаются незаурядная сила и мужество. <...>

Ханютин Ю. Сергей Бондарчук // Искусство кино. 1962. № 7