После премьеры «Покаяния» Тенгиза Абуладзе сразу признали классиком, хотя он работал в кино давно, основательно и на одном ровно-высоком уровне. Потихоньку обрастающий наградами, регалиями и званиями, он казался вполне благополучным и благонамеренным мастером. Иногда власти, словно спохватываясь, принимались прорабатывать его за «формализм», но на дворе были не славные тридцатые, и это лишь украшало биографию, прибавляло шарм и вящую популярность. Именно ему, спокойному, рассудочному, уравновешенному человеку, суждено было осуществить самый авантюрный жест за всю историю советского кино.
Фильм «Чужие дети», и снятый-то демонстративно по газетному очерку — конечно, объяснение в любви итальянскому неореализму. Его уроки нужны были времени, когда сквозь пробоины в тюремных стенах официозной культуры ворвалась улица, задышала и загомонила сама жизнь. В фильме «Я, бабушка, Илико и Илларион» на годы вперед режиссер задал обаятельную интонацию той чувствительной и терпкой народной трагикомедии, что в массовом сознании и воплотила саму душу грузинского кино.
Но его же «Мольба» стала, кажется, и первым фильмом, рвавшим с этим представлением. Вместо теплой ласки рассеянных солнечных лучей — режущие контрасты слепящего света и глухого глубокого мрака, вместо добродушных и хлебосольных чудаков — одинокие оцепенелые фигуры в пространстве. Фильм «Ожерелье для моей любимой», в свою очередь, не походил на «Мольбу» — но не потому, что автор «исправился». Это была абсурдистская комедия, да еще на современном материале, — явление в отечественном кино достаточно редкое.
Следующий фильм Абуладзе, «Древо желания», — народная драма с элементами поэтического реализма... Каждым фильмом своим он словно исчерпывал для себя избранное направление. Так каменщик-мужик добротно и на совесть строит дома в долине — с тем, чтобы уж не возвращаться к этим жилищам: их будут обживать другие.
Историю рождения «Покаяния» трудно «выдумать» более
Пропел петух, нечисть временно отступила, в канун очередной годовщины Октября фильм вышел в прокат и стал символом перестройки.
Пресса накаляла страсти: из «Покаяния»-де страна узнает всю подноготную былых злодейств. Заинтригованный зритель рвался в кинозал, но действие фильма происходило «в некотором царстве, в некотором государстве», что воспринималось как рудимент привычного для советского человека эзопова языка.
Шепотком в кулуарах: не устарел ли фильм, едва появившись? Восторженные статьи о том, что из «Покаяния» общество узнало наконец «нелегкую правду» о прошлом, раздражали тех, кто зачитал Солженицына и Конквеста до дыр. Раздражение переносилось и на фильм, казавшийся общим местом диссидентской публицистики.
Затем уже и в прессе заговорили о салонном сюрреализме в духе поздних выставок на Малой Грузинской. Иронизировали над образностью фильма — с его всадниками в латах, горящими свечами, кружевами и вазочками, влажными глазищами детей и
И никто не вспомнил, что стиль каждого фильма Абуладзе отчеканен до эталона, не допускающего необязательности и неточности. Решительно ничего случайного вне осознанных намерений режиссера здесь не могло появиться. Стиль «Покаяния», как всегда у Абуладзе, смыслообразующий. Здесь — вселенская смесь всего и вся: пиджаки, латы, френчи и мантии, кубик Рубика и клочки мелодий тридцатых годов... Эта пластика бесстилья в родстве с самим языком безвременья, она — словно бы модель сознания человека «застоя», не знающего истории ни рода своего, ни страны, ни мира и с мучительными судорогами пытающегося вылепить некое воспоминание, но, не имея ни в голове, ни под рукой ничего иного, каждый раз утыкающегося в суррогаты, в хлам масскульта.
Какие ни предъявляй к этой картине снобистские претензии — в нас навсегда впечаталось и то, как выходит на очную ставку Михаил, ломкой качающейся тенью отслаиваясь от тюремной стены и робко щурясь на солнце; и раскатистый гул нелепого в этом застенке белого рояля, о который с воплем звериного отчаяния колотится головой сломленный узник; и обтянутая сетчатой перчаткой рука пожилой дамы, нежно ласкающая грубый срез бревна с лесоповала — единственную весточку от близкого; и зловещий визит меломанствующих паяцев в дом художника; и фанатичку, средь тьмы репрессий чисто и вдохновенно затягивающую «Оду к радости»; и плотоядные губы диктатора, медленно растягивающиеся в сладчайшую улыбку после залепленной ему пощечины...
Зная историю постперестройки — кто скажет, что фильм не прозорлив? Главной опасностью для новых времен Абуладзе считал сына диктатора — карьериста и безбожника, носящего нательный крест. Кому теперь не знакома его гладкая физиономия? Да и ухватки его папаши — на вооружении у новейших паяцев и погромщиков. Они в «Покаянии» — благопристойные, лощеные, но под элегантными костюмами, в самой крови их заперта память о давних злодействах и предательствах, и чудятся неоплаканные тени в коридорах и спальнях их номенклатурных особняков. Зло, не исторгнутое из зараженной крови, рано или поздно неудержимо вырвется наружу.
Высшая воля видится в том, что бесповоротный приговор эпохе диктатур вынес не пылкий ниспровергатель, а несуетный интеллигент с руками строителя.
Ковалов О. [Тенгиз Абуладзе] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб.: Сеанс, 2001.