Сценарий М. Папавы «Быковцы», по которому ставил фильм Б. Бабочкин, удивлял очень вольным композиционным построением. Сцены шли одна за другой, без видимой и обязательной сюжетной связи. В эпизоде под странным заголовком «Подходи граждане, Пушкин торгует» подробно, со смаком показывался базар времен войны — старушка в пенсне продает туфли: «Вы поймите, что из Вены, драгоценная для меня память». — «На, на, не волнуйся, — сует ей обратно туфли чернобородый. — Мне с памятью не надо. Мне с подметками». Юркий мужичок торгует мукой по 700 рублей кило. Базарная чайная, наполненная ревом патефона, руганью и спорами; торговля между председателем колхоза и деятелем из райпотребсоюза — кому в первую очередь завезти мыло. И сразу же за этой сценой другая, где соединены эпизод деления сена в колхозе, семейный скандал в доме Хвалиных и появление «вакуированных со Смоленщины». Жанровые куски и лирические объяснения, шумные собрания и сокровенные ночные разговоры, — все вольно, прихотливо перемежалось в этом сценарии о жизни деревни военных лет. Его невыстроенность, разбросанность смущала многих деятелей кино и критиков. Картину упрекали в растянутости, некинематографичности. ‹…›
Деревня не раздирается внутренним социальным конфликтом, она выступает едино против общего врага. Старые традиции не враждебны новому колхозному бытие, они поддерживают, питают его.
И авторы исследуют эту деревню спокойно, внимательно и беспристрастно. На экране возникают редкие перелески, заснеженные поля, церковь на пригорке, избы лепятся одна к другой. Поэзия неброского пейзажа среднерусской полосы подчеркивается старой протяжной песней про «Ясна сокола». С визгом толкаются бабы в очереди у сельпо. И вдруг смех смолкает, по цепи неспешно, точно отталкивая от себя беду, передают друг другу похоронную бумажку и истошный женский крик прорезает тишину. А потом другая, ночная тихая деревня — сугробы на улицах, темные окошки изб и старик-сторож ходит время от времени, постукивая колотушкой, отгоняя беспокойные мысли о фронте. И не ложится спать, всю ночь катает валенки для бойцов деревенский мастер.
При обсуждении картины один из выступавших членов Художественного совета бросил авторам упрек, что у них призывники уходят на фронт, как в 1914 году; не чувствуется, что это идут воевать колхозные юноши. Действительно, идут парни в обнимку с девушками, надрывно голосят частушки — перекричать, заглушить куражем тоску. Аппарат отстает от них, поворачивается назад, и мы видим окаменевших в глухом горе матерей. Они остались за околицей, по стародавнему обычаю лишь взглядом, молча провожая своих сыновей. И вот уже только цепочка маленьких фигур виднеется в поле.
Режиссер и сценарист в самом деле не желают искать в этой сцене специфических примет колхозной деревни. Они понимали, что горе расставания — всегда горе, что уход на войну никогда не был и не будет радостным событием, но отбрасывая вульгарные решения, они вовсе не отказываются от конкретно исторического взгляда на деревню 1941 года.
В фильме есть очень важная сцена. Эвакуированная скрипачка Женя приходит в правление колхоза за помощью. И правление устраивает ей экзамен — сыграй, посмотрим чего ты стоишь. Женя играет концерт Паганини «должно быть никогда еще в самых лучших концертных залах не играла так Женя» — комментирует автор. Почти наверняка в ремесленном фильме авторы не упустили бы случая проиллюстрировать тезис о том, что настоящее искусство всегда понятно народу и показали бы потрясенных игрой Жени колхозников. В «Родных полях» эта сцена строится беспощадно. В дымном прокуренном помещении некрасивая женщина, качаясь со скрипкой из стороны в сторону, водит смычком, а внимательные поначалу лица деревенских постепенно тускнеют, глаза становятся равнодушными и вот уже председатель правления прикрывает рукой осторожный зевок, а какой-то парень, прыснув, толкает в бок девушку. Умолкает скрипка и сразу начинается обычный деловой гул, все точно забыли о Жене, а председатель вяло протягивает ей записку на грошовый паек — Паганини «не дошел». Но когда вспыхнувшая Женя отказывается от милостыни и председатель узнает, что ее десять лет учили, а скрипка, ей доверенная, стоит двадцать тысяч золотом, он сразу меняет свое отношение, — раз государство затрату сделало, значит стоило, значит наша задача «дело сберечь». Вот эта вера в государство, заботы которого ощущаются как свои, кровные и есть то главное, что отличает председателя колхоза Выборнова и его односельчан от крестьян дореволюционной деревни.
Ничего не приукрашивая, ни о чем не умалчивая, Папава и Бабочкин показали подлинные картины жизни советского русского села начала 40-х годов. И потому, что их интересовала вся эта жизнь, с ее горестями и радостями, с мучительным ожиданием вестей с фронта и тяжкой работой на полях, с ее смертями и рождением, потому что им был важен каждый человек, крепивший колхоз — крепость обороны, — поэтому им пришлось отказаться от жесткого сюжетного каркаса, не пускавшего в фильм всю полноту многосложной жизни.
Любопытно проследить, как в фильме Бабочкин окончательно отсекал рудименты интригующего кинематографического сюжета. Так ушла вся линия сына Выборнова, оказавшегося дезертиром, история его разоблачения и отцовского осуждения. Постановшик «Родных полей» мог бы подписаться под высказыванием С. Герасимова: «Желание найти во что бы то ни стало в рассказе о людях войны, резкий сюжетный поворот, острую фабульную ситуацию, часто приводит авторов к ложным мотивировкам, граничащим по меньшей мере с наивностью. Серость современного искусства может начаться как раз в тот момент, когда художник амнистирует себя от необходимости глубоко и по возможности до конца понять жизненную природу человека, идущего в бой, и прикрывает свое невнимание к жизни точностью сюжетного построения...»
Однако к сожалению, интересные поиски художников кино не получают того развития, на которое можно было бы рассчитывать. В первые послевоенные годы киноискусство лишь в редких случаях поднималось до жестокой правды «Радуги», остроты психологических конфликтов «Нашествия», свободы сюжетных построений «Родных полей».
Ханютин Ю. Советские художественные фильмы о Великой Отечественной войне. К вопросу о развитии социалистического реализма в киноискусстве 40-х-50-х годов. Диссертация. М., 1965.