Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Сценарий М. Папавы «Быковцы», по которому ставил фильм Б. Бабочкин, удивлял очень вольным композиционным построением. Сцены шли одна за другой, без видимой и обязательной сюжетной связи. В эпизоде под странным заголовком «Подходи граждане, Пушкин торгует» подробно, со смаком показывался базар времен войны — старушка в пенсне продает туфли: «Вы поймите, что из Вены, драгоценная для меня память». — «На, на, не волнуйся, — сует ей обратно туфли чернобородый. — Мне с памятью не надо. Мне с подметками». Юркий мужичок торгует мукой по 700 рублей кило. Базарная чайная, наполненная ревом патефона, руганью и спорами; торговля между председателем колхоза и деятелем из райпотребсоюза — кому в первую очередь завезти мыло. И сразу же за этой сценой другая, где соединены эпизод деления сена в колхозе, семейный скандал в доме Хвалиных и появление «вакуированных со Смоленщины». Жанровые куски и лирические объяснения, шумные собрания и сокровенные ночные разговоры, — все вольно, прихотливо перемежалось в этом сценарии о жизни деревни военных лет. Его невыстроенность, разбросанность смущала многих деятелей кино и критиков. Картину упрекали в растянутости, некинематографичности. ‹…›
Деревня не раздирается внутренним социальным конфликтом, она выступает едино против общего врага. Старые традиции не враждебны новому колхозному бытие, они поддерживают, питают его.
И авторы исследуют эту деревню спокойно, внимательно и беспристрастно. На экране возникают редкие перелески, заснеженные поля, церковь на пригорке, избы лепятся одна к другой. Поэзия неброского пейзажа среднерусской полосы подчеркивается старой протяжной песней про «Ясна сокола». С визгом толкаются бабы в очереди у сельпо. И вдруг смех смолкает, по цепи неспешно, точно отталкивая от себя беду, передают друг другу похоронную бумажку и истошный женский крик прорезает тишину. А потом другая, ночная тихая деревня — сугробы на улицах, темные окошки изб и старик-сторож ходит время от времени, постукивая колотушкой, отгоняя беспокойные мысли о фронте. И не ложится спать, всю ночь катает валенки для бойцов деревенский мастер.
При обсуждении картины один из выступавших членов Художественного совета бросил авторам упрек, что у них призывники уходят на фронт, как в 1914 году; не чувствуется, что это идут воевать колхозные юноши. Действительно, идут парни в обнимку с девушками, надрывно голосят частушки — перекричать, заглушить куражем тоску. Аппарат отстает от них, поворачивается назад, и мы видим окаменевших в глухом горе матерей. Они остались за околицей, по стародавнему обычаю лишь взглядом, молча провожая своих сыновей. И вот уже только цепочка маленьких фигур виднеется в поле.
Режиссер и сценарист в самом деле не желают искать в этой сцене специфических примет колхозной деревни. Они понимали, что горе расставания — всегда горе, что уход на войну никогда не был и не будет радостным событием, но отбрасывая вульгарные решения, они вовсе не отказываются от конкретно исторического взгляда на деревню 1941 года.
В фильме есть очень важная сцена. Эвакуированная скрипачка Женя приходит в правление колхоза за помощью. И правление устраивает ей экзамен — сыграй, посмотрим чего ты стоишь. Женя играет концерт Паганини «должно быть никогда еще в самых лучших концертных залах не играла так Женя» — комментирует автор. Почти наверняка в ремесленном фильме авторы не упустили бы случая проиллюстрировать тезис о том, что настоящее искусство всегда понятно народу и показали бы потрясенных игрой Жени колхозников. В «Родных полях» эта сцена строится беспощадно. В дымном прокуренном помещении некрасивая женщина, качаясь со скрипкой из стороны в сторону, водит смычком, а внимательные поначалу лица деревенских постепенно тускнеют, глаза становятся равнодушными и вот уже председатель правления прикрывает рукой осторожный зевок, а какой-то парень, прыснув, толкает в бок девушку. Умолкает скрипка и сразу начинается обычный деловой гул, все точно забыли о Жене, а председатель вяло протягивает ей записку на грошовый паек — Паганини «не дошел». Но когда вспыхнувшая Женя отказывается от милостыни и председатель узнает, что ее десять лет учили, а скрипка, ей доверенная, стоит двадцать тысяч золотом, он сразу меняет свое отношение, — раз государство затрату сделало, значит стоило, значит наша задача «дело сберечь». Вот эта вера в государство, заботы которого ощущаются как свои, кровные и есть то главное, что отличает председателя колхоза Выборнова и его односельчан от крестьян дореволюционной деревни.
Ничего не приукрашивая, ни о чем не умалчивая, Папава и Бабочкин показали подлинные картины жизни советского русского села начала 40-х годов. И потому, что их интересовала вся эта жизнь, с ее горестями и радостями, с мучительным ожиданием вестей с фронта и тяжкой работой на полях, с ее смертями и рождением, потому что им был важен каждый человек, крепивший колхоз — крепость обороны, — поэтому им пришлось отказаться от жесткого сюжетного каркаса, не пускавшего в фильм всю полноту многосложной жизни.
Любопытно проследить, как в фильме Бабочкин окончательно отсекал рудименты интригующего кинематографического сюжета. Так ушла вся линия сына Выборнова, оказавшегося дезертиром, история его разоблачения и отцовского осуждения. Постановшик «Родных полей» мог бы подписаться под высказыванием С. Герасимова: «Желание найти во что бы то ни стало в рассказе о людях войны, резкий сюжетный поворот, острую фабульную ситуацию, часто приводит авторов к ложным мотивировкам, граничащим по меньшей мере с наивностью. Серость современного искусства может начаться как раз в тот момент, когда художник амнистирует себя от необходимости глубоко и по возможности до конца понять жизненную природу человека, идущего в бой, и прикрывает свое невнимание к жизни точностью сюжетного построения...»
Однако к сожалению, интересные поиски художников кино не получают того развития, на которое можно было бы рассчитывать. В первые послевоенные годы киноискусство лишь в редких случаях поднималось до жестокой правды «Радуги», остроты психологических конфликтов «Нашествия», свободы сюжетных построений «Родных полей».
Ханютин Ю. Советские художественные фильмы о Великой Отечественной войне. К вопросу о развитии социалистического реализма в киноискусстве 40-х-50-х годов. Диссертация. М., 1965.