«Наша кинематографическая жизнь началась одновременно и развилась в основном одинаково. Поэтому и свой творческий путь мы расскажем как путь одного человека. ‹…› Мы впервые вошли в киноателье как мальчишки на побегушках и на самих себе изведали все радости и горести служения сложному и многообразному кино. Кинематографическая теория в 1927 году начинала только слагаться; нигде не учили кинематографу и никто еще не знал, чему нужно учить. Поэтому, пожалуй, наиболее интересным и правильным путем был наш путь — путь ученичества.
Кинематографисты в те годы делились на два лагеря. Первый лагерь составляли люди, всеми корнями своими связанные с дореволюционной русской кинематографией; это были люди старых театральных вкусов, для которых кинематограф был только способом фиксации на пленку лишенного слова театрального представления. ‹…› Другой лагерь составляли «молодые», те, кто видел в кинематографе новое искусство, хотел найти особые, кинематографу присущие, законы мастерства. В их числе был Эйзенштейн, показавший «Стачку» и «Броненосца Потемкина»; были Козинцев и Трауберг, ставившие тогда «Шинель» и др. ‹…›
Многочисленная группа пролеткультовцев, к которой мы тогда примыкали, была объединена вокруг простой и по-юношески задорной программы. ‹…›
Программа киномастерской Ленинградского Пролеткульта слагалась из теоретических работ, подкрепленных актерской практикой (у нас была своя группа молодых актеров). Но для того чтобы наши творческие усилия не пропали даром, надо было завоевать производство. Вот почему второй частью нашей программы была «осада» кинофабрики.
В конце 1927 года мы поступили на ленинградскую кинофабрику в качестве учеников-практикантов. ‹…›
Будучи сценаристами, мы в то же время в качестве подсобных рабочих занимались подноской аппаратуры и частенько бегали за папиросами по просьбе главного героя того или иного фильма. ‹…›
В 1929 году, после двухлетнего ученичества, мы, наконец, получили право на собственную постановку. В этом помог нам комсомол, членами которого мы состояли с 1928 года. Мы совершили невиданный в то время скачок из практикантов в постановщики, минуя промежуточные стадии: помощника режиссера, младшего ассистента, старшего ассистента и т. д. ‹…›
Теперь нам предстояло доказать на деле, на что способны мы — молодые. ‹…› Нам дали возможность говорить полным голосом, и мы должны были оправдать доверие.
Первой нашей работой была немая картина «Ветер в лицо», экранизация модной тогда трамовской пьесы «Плавятся дни». ‹…› В эту первую работу мы вложили весь свой производственный и теоретический опыт, много молодого задора и смелой решимости.
‹…› Вспоминая сейчас об этой работе, мы наряду с ворохом наивности и ученических решений видим в ней много действительно хорошего. Всеми замыслами и их выражениями мы стремились раскрыть в ней человеческие характеры, их сложность и глубину. ‹…›
Три картины — «Депутат Балтики», «Член правительства» и «Его зовут Сухэ-Батор» — были, по существу, выполнением одного нашего режиссерского замысла: мы хотели показать путь к революции трех человек, различных по своему общественному положению, интеллектуальному уровню, социальному бытию.
«Малахов курган» — следующая наша работа — сделан иным художественным методом, чем все предыдущие. Если раньше мы говорили всегда об одном человеке и все средства направляли на раскрытие этого главного образа, то в картине «Малахов курган» мы показали галерею человеческих характеров. ‹…›
Недавно зритель увидел наш труд за последние месяцы — документальный фильм «Победа над Японией». Какой великолепной школой была эта работа, и как хотелось каждым кадром показать советскому народу силу мужества наших людей, упорство их в борьбе за победу, коварство и хищную злобу врага, силу солидарности свободолюбивых наций!"
Зархи А., Хейфиц И. [Как мы стали режиссерами] // Как я стал режиссером. [Сб.] Рига, 1946.