При всей своей ясности, книга Бориса Полевого допускала разные киноинтерпретации. Это могла быть вещь, сделанная под хронику, под журнальный репортаж, суховато и точно описывающая подвиг летчика, подробно, шаг за шагом рассказывающая о его странствиях, о лечении в госпитале, о мучительном процессе восстановления летных навыков. Это могла быть, наконец, просто остросюжетная картина, в которой тщательно были бы выписаны приключения Мересьева, его 18-дневное блуждание по лесу, его удачные и неудачные попытки вернуться в воздух и, наконец, эффектные сцены воздушных боев в финале, где он проявляет виртуозное мастерство. И здесь режиссер тоже не пошел бы против смысла вещи.
Но Александра Столпера вместе со сценаристом М. Смирновой увлекало иное: он отказался от остросюжетной драматургии «Парня из нашего города» и от документального воспроизведения подробностей окопной жизни «Дней и ночей».
Проблема, волнующая его в этой картине, — это проблема нравственная. Что же такое настоящий человек? Этим вопросом задается художник.
Факты интересуют режиссера здесь не сами по себе, а как те опознавательные знаки, которые позволяют войти во внутренний мир героя и понять его полно и исчерпывающе. Быт в этом фильме освещен поэтически проникновенным, пристрастным взглядом автора-рассказчика.
Вся история странствий Мересьева с обмороженными ногами развертывается как его внутренний монолог, как цепь душевных испытаний и преодолений. Камера оператора панорамирует окружающий героя тихий зимний пейзаж, подолгу останавливается на измученном лице героя. Контраст добродушного, солнечного мирного леса и погибающего человека подчеркивает драматизм происходящего. Интонация авторов почти эпична в своем спокойствии, но внутренне глубоко неравнодушна.
Пристрастность — в движении камеры. То она как бы спешит предупредить героя об опасности — и мы видим немецких солдат: напряженные лица, тревожно поджатые губы офицера — это завоеватели, едущие по чужой, немирной земле. То она как бы соразмеряет просторы огромного пустынного пространства и маленькую жалкую фигурку человека, ползущего по снежной целине; то вдруг экран заполняют бешено кружащиеся верхушки берез, увиденные глазами теряющего сознание от слабости Мересьева,— этот прием через десять лет повторил Урусевский в фильме «Летят журавли». Субъективная камера, появившаяся здесь, лирически окрашивает объективный тон повествования.
Две части — в кадре один актер, и зритель не устает, ему не становится скучно, потому что перед ним проходит не только история странствий человека, но и история его душевных испытаний, потому что, все время волнуясь — дойдет или не дойдет,— зритель также думает — устоит или сдастся.
А затем столь же большая «глава» фильма — сцены в госпитале, где находится Мересьев после ампутации обеих ног. Здесь авторы картины продолжают разрабатывать центральную, нравственную проблему фильма, и она обогащается — понятие «настоящего человека» становится более многогранным, емким, в него закономерно входят новые черты.
Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. М.: Искусство, 1968.