Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Режиссер пока еще не видит
О ранних экранизациях Симонова

Если для ряда военных писателей главный интерес сосредоточивался в подробном анализе характеров, обстоятельств жизни героев, то для многих режиссеров жизненное явление, зафиксированное в сценарии, было только звеном в сюжетной цепи. Его надо было обозначить, установить связи с предыдущим, последующим — и все.

Очень характерной в этом плане была судьба двух фильмов А. Столпера по произведениям К. Симонова. В «Парне из нашего города» с его острым, даже мелодраматическим сюжетом, эффектными кинематографическими коллизиями режиссер чувствовал себя отлично. Но вот он столкнулся с Симоновым — автором «Дней и ночей» — и потерпел неудачу. Сделанная в манере записной книжки, без ясно очерченной интриги с весьма подробно выписанными характерами, повесть Симонова требовала при перенесении на экран очень тонких и точных режиссерских приемов. Умения передать внутреннее движение характеров при внешнем бездействии. Требовала, как заметил на обсуждении фильма М. Ромм, «более мягких, более тонких и продуманных актерских приспособлений, чем те, что были в картине». Всем этим еще не овладел режиссер. Только в «Живых и мертвых», почти через два десятилетия, Столпер «догнал» Симонова, и сцены, лишенные особых событий, внешнего действия, обрели напряженность и глубину.

В первой половине сценария «Дни и ночи» ничего особенного не случается, не происходит никаких значительных событий. Писатель воссоздает атмосферу войны, ее сурового быта, складывавшегося на маленьком участке гигантской битвы.
Люди отдыхают, отбив пятнадцатую атаку,— кто штопает разодранную осколками шинель, кто выскребает мясо из консервной банки; воспоминания о довоенном Сталинграде перебиваются тревожным вопросом — как будут подвозить продовольствие, когда по Волге пойдет шуга. А за бытом войны идут многозначительные узнавания друг друга, процесс психологического приспособления к новой обстановке. Но эти сцены воспринимались в фильме как затянутые, ненужные. По словам С. Герасимова, Симонов стремится показать «как война происходит. А мы видим, как бездействуют актеры».

Режиссер пока еще не видит, не умеет передать внутренний драматизм обыденного в изображении дней и ночей войны. И неизбежно начинает привносить внешние эффекты, начинает «драматизировать» войну проверенными приемами. То появляется песня, которую поет хор бойцов: «Ах ты, степь широкая, степь раздольная» (это после отбитой атаки в ста метрах от вражеских позиций), то «Думка» в сольном исполнении генерала Проценко. Умный актер Свердлин в роли командующего начинает принимать картинные позы, произносить эффектные монологи. Мужественная интонация повести разрушается многочисленными сентиментальными вставками. Показанная Симоновым война без прикрас приобретает бутафорский отпечаток.

А с другой стороны, факты, перенесенные в фильм механически, утеряли свой внутренний драматизм. Капитан Сабуров ползет вдоль берега Волги, занятого немцами, время от времени окликает своего напарника, чтобы узнать, жив ли он, и успокаивающее «есть», «есть» вдруг прерывается молчанием. Это написано сильно, в сцене присутствует беспощадность войны и непреложность приказа. А в фильме эпизод оказывается холодным, иллюстративным.

Естественно, что такая «документальная» камерная картина о Сталинграде не могла иметь успеха. Но как часто бывает, плохое решение художественной задачи компрометировало уже саму задачу. Упреки в «фактографичности», в отсутствии образа гигантского сражения были столь сильны и категоричны, что в этой манере фильмов о Сталинграде долгое время больше не создавалось. «Дни и ночи» в Сталинграде в известном смысле негативно подготавливали успех «Сталинградской битвы».

Примечательно, как на Художественном совете по приему фильма резко разделились кинематографисты в оценке самой повести Симонова и сценария. «За» были Савченко, Герасимов, Ромм, «против» — Пырьев. Поляризация была глубоко закономерна. Пырьев, тяготевший к остросюжетной и условной драматургии «Секретаря райкома», «В шесть часов вечера после войны», резко выступал и против фильмов ‹…› «вызывающих своим сугубым натурализмом неприятное физиологическое впечатление». И он же определенно формулирует свое мнение о кинематографических перспективах произведений, подобных «Дням и ночам». «Очерк, повествовательное произведение, записки из собственных наблюдений — все это не может быть экранизировано так удачно, как бы этого нам хотелось».

Нужно интересное, нужен острый сюжет — таково художественное кредо Пырьева и ряда следовавших за ним режиссеров. С другой стороны, Герасимов, считающий, что повесть «тем и дорога», что имеет характер записной книжки, видевший задачу постановщика в том, чтобы подробности обстоятельств сделать основной тканью вещи. И не пытаться придавать движению сюжета рассказа несколько популяризационный характер. ‹…›

Было бы неверно усматривать в этих спорах беспринципное сведение счетов. Шла серьезная борьба направлений в нашем кинематографе. За спорами о сюжете и композиции вставало различное понимание реализма.

Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. М.: Искусство, 1968.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera