Если для ряда военных писателей главный интерес сосредоточивался в подробном анализе характеров, обстоятельств жизни героев, то для многих режиссеров жизненное явление, зафиксированное в сценарии, было только звеном в сюжетной цепи. Его надо было обозначить, установить связи с предыдущим, последующим — и все.
Очень характерной в этом плане была судьба двух фильмов А. Столпера по произведениям К. Симонова. В «Парне из нашего города» с его острым, даже мелодраматическим сюжетом, эффектными кинематографическими коллизиями режиссер чувствовал себя отлично. Но вот он столкнулся с Симоновым — автором «Дней и ночей» — и потерпел неудачу. Сделанная в манере записной книжки, без ясно очерченной интриги с весьма подробно выписанными характерами, повесть Симонова требовала при перенесении на экран очень тонких и точных режиссерских приемов. Умения передать внутреннее движение характеров при внешнем бездействии. Требовала, как заметил на обсуждении фильма М. Ромм, «более мягких, более тонких и продуманных актерских приспособлений, чем те, что были в картине». Всем этим еще не овладел режиссер. Только в «Живых и мертвых», почти через два десятилетия, Столпер «догнал» Симонова, и сцены, лишенные особых событий, внешнего действия, обрели напряженность и глубину.
В первой половине сценария «Дни и ночи» ничего особенного не случается, не происходит никаких значительных событий. Писатель воссоздает атмосферу войны, ее сурового быта, складывавшегося на маленьком участке гигантской битвы.
Люди отдыхают, отбив пятнадцатую атаку,— кто штопает разодранную осколками шинель, кто выскребает мясо из консервной банки; воспоминания о довоенном Сталинграде перебиваются тревожным вопросом — как будут подвозить продовольствие, когда по Волге пойдет шуга. А за бытом войны идут многозначительные узнавания друг друга, процесс психологического приспособления к новой обстановке. Но эти сцены воспринимались в фильме как затянутые, ненужные. По словам С. Герасимова, Симонов стремится показать «как война происходит. А мы видим, как бездействуют актеры».
Режиссер пока еще не видит, не умеет передать внутренний драматизм обыденного в изображении дней и ночей войны. И неизбежно начинает привносить внешние эффекты, начинает «драматизировать» войну проверенными приемами. То появляется песня, которую поет хор бойцов: «Ах ты, степь широкая, степь раздольная» (это после отбитой атаки в ста метрах от вражеских позиций), то «Думка» в сольном исполнении генерала Проценко. Умный актер Свердлин в роли командующего начинает принимать картинные позы, произносить эффектные монологи. Мужественная интонация повести разрушается многочисленными сентиментальными вставками. Показанная Симоновым война без прикрас приобретает бутафорский отпечаток.
А с другой стороны, факты, перенесенные в фильм механически, утеряли свой внутренний драматизм. Капитан Сабуров ползет вдоль берега Волги, занятого немцами, время от времени окликает своего напарника, чтобы узнать, жив ли он, и успокаивающее «есть», «есть» вдруг прерывается молчанием. Это написано сильно, в сцене присутствует беспощадность войны и непреложность приказа. А в фильме эпизод оказывается холодным, иллюстративным.
Естественно, что такая «документальная» камерная картина о Сталинграде не могла иметь успеха. Но как часто бывает, плохое решение художественной задачи компрометировало уже саму задачу. Упреки в «фактографичности», в отсутствии образа гигантского сражения были столь сильны и категоричны, что в этой манере фильмов о Сталинграде долгое время больше не создавалось. «Дни и ночи» в Сталинграде в известном смысле негативно подготавливали успех «Сталинградской битвы».
Примечательно, как на Художественном совете по приему фильма резко разделились кинематографисты в оценке самой повести Симонова и сценария. «За» были Савченко, Герасимов, Ромм, «против» — Пырьев. Поляризация была глубоко закономерна. Пырьев, тяготевший к остросюжетной и условной драматургии «Секретаря райкома», «В шесть часов вечера после войны», резко выступал и против фильмов ‹…› «вызывающих своим сугубым натурализмом неприятное физиологическое впечатление». И он же определенно формулирует свое мнение о кинематографических перспективах произведений, подобных «Дням и ночам». «Очерк, повествовательное произведение, записки из собственных наблюдений — все это не может быть экранизировано так удачно, как бы этого нам хотелось».
Нужно интересное, нужен острый сюжет — таково художественное кредо Пырьева и ряда следовавших за ним режиссеров. С другой стороны, Герасимов, считающий, что повесть «тем и дорога», что имеет характер записной книжки, видевший задачу постановщика в том, чтобы подробности обстоятельств сделать основной тканью вещи. И не пытаться придавать движению сюжета рассказа несколько популяризационный характер. ‹…›
Было бы неверно усматривать в этих спорах беспринципное сведение счетов. Шла серьезная борьба направлений в нашем кинематографе. За спорами о сюжете и композиции вставало различное понимание реализма.
Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. М.: Искусство, 1968.