Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
2025
Таймлайн
19122025
0 материалов

«Счастливые дни»: …Для одинокого мужчины

Вячеслав Курицын — о первой полнометражной работе Алексея Балабанова.

В первые восемь минут «Счастливых дней» героя гонят четырежды. Выписывают из больницы, где он не прочь остаться («Я мог приносить пользу» — «Если бы вам поверили, что вы способны приносить пользу, вас бы непременно оставили»), шугают из больничной подсобки. Тут же дважды без комментариев не пускают в квартиры, где он пытается снять «комнату для одинокого мужчины».

Четыре случая за восемь минут — это вроде четырех голов в одни ворота в дебюте футбольного матча, которому «Счастливые дни» примерно равны по хронометражу. Исход сразу понятен, но отбыть придется весь номер. Раньше положенного судья не свистнет, а идея самоубийства, преждевременного выхода из игры, в балабановском творчестве возникнет, но позже.

В следующих эпизодах анонимный герой Сухорукова обретет было комнату и имя, хозяйка-татарка наречет его Сергеем Сергеевичем в честь предыдущего жильца, но с чужим именем жить негоже, тем более что вскоре явится подлинный Сергей Сергеевич и укажет протагонисту на порог. Потом последует сцена с таинственным действием внутри очередной квартиры: зритель не узнает, что там сотворили там за пару секунд с потенциальным арендатором жизнерадостные хозяева, отчего он так ошпаренно метнулся по лестнице вниз. И так далее, и тому подобное, если героя не гонят, то он сам уединяется, внутри образовавшегося пространства выгораживает себе сегмент сегмента, фрагмент фрагмента (диван лицом к стене, спиной к остальной квартире), слова ласкового никому не скажет, крыситься будет на протягивающих дружескую руку.

Кадр из фильма «Счастливые дни». Реж. Алексей Балабанов. 1992

Тема задана с некоторым даже и перебором.

Ослика герой уведет у слепого товарища, а потом этого ослика кинет в сложной ситуации. Сосредоточится на любви к ежу, который как никто умеет отыголиваться от мира, уходить в автохтонный шар. «Уйду я от вас» — самая запоминающаяся фраза.

Отчуждение, невозможность контакта, бесприютность, разорванность человеческих связей, «вы мне не даете спокойно протянуть ноги», дружба — так с калекой или животным, любовь — так с проституткой.

И сквозные образы: яркие, тугие, но все в одну примерно копилку. Музыкальная шкатулка за пазухой, а там балерина, обреченная на вечное одинокое вращение. Темя, которое почему-то нужно показать врачам. Пустой громыхающий трамвай за номером 6666. Музыка в чужом тепле, за которым герой в окно подглядывает из непогоды. Коллекция часов, тикающих вразнобой.

Смущает этот перебор? Настаивание на мысли отчасти сермяжной, кургузой, не без пафоса. Смущает, наверное. Но не слишком сильно. Оно, наверное, если роман Пруста-Музиля сочиняешь, тогда нужно мысль истончать, филигранить, а кино может, а то и должно быть погрубей.

Плюс (то есть «минус») некоторая недокрученность истории. Сам Балабанов говорил о «Счастливых днях», что пересматривать их скучно. Что будто бы длинно. В истории — да — не хватает развития, то есть фабульные штырьки клацают исправно, но пыхтит на месте пафос-про-отчуждение, смыслы как заданы, так особо не прирастают.

Но, несмотря на статичную эту мораль и на недопропеченный сюжет, фильм держится, мерно покачивается, идет ровно и гулко. Это мнение я подкрепляю мемуаром: сочиняя эту статью, трижды пересмотрел кино от начала до конца (не считая вылазок за отдельными кадрами), всякий раз с новыми товарищами-соглядатаями: порядок, работает.

Уже в первом фильме пойман (на двадцать лет вперед) завораживающий ритм, гармоничное чередование улиц, лестничных клеток, музыки и речи; собираясь в жгуты диалогов, история расслабляет суставы на оказавшихся позже фирменными проездах-проходах, бытовые детали вроде галош и супа с петрушкой и клецками нашинкованы вместе с пунктиками метафизическими, какой-нибудь песней в небеса, взглядами в пустоту, фантасмагорическими погонями все за тем же трамваем... Это как прыгать по камушкам, преодолевая залитую грязью улицу, — вроде и не сложная задача, а расслабиться нельзя, упадешь.

Образы-мотивы, заклейменные выше примерно однообразными, шустро пропекаются при этом с разных сторон, подпрыгивают на сковородке сюжета. Безымянность героя вдруг рифмуется с неопределенностью статуса квартирной хозяйки («Она не татарка»). Ноты, случайно оказавшиеся в руках больного, «это не вам», оказываются «не вам» в двух смыслах: не только бумажка случайно в руки, но и стоящая за нотами музыка адресована кому-то другому. Дверь, за которой ничего нет (она встречается герою в разных квартирах), в какой-то момент откроется, обнаружив огромный провал: но ведь это не совсем «ничего», это целое огромное пустое помещение. У балерины отломана рука. У трамвая всегда — и в движении, и зимой — открыты двери... То есть смыслы, может, так и не разрослись, но зато вот как щедро аукаются.

Кадр из фильма «Счастливые дни». Реж. Алексей Балабанов. 1992

Балабанов ловко пользуется условностями кинематографического языка, мелкими дискурсивными фокусами. Техническая темнота экрана в первых кадрах оказывается выключенным зрением героя и исчезает, когда врач щелкает светом в палате. Или — я сказал, что герой вылетел из квартиры, в которой не ясно, что происходило, через пару секунд; но это ведь экранное время, а «в реальности» он мог там пробыть даже и сутки. В одном из поздних фильмов подобный нехитрый, но изящный прием будет доведен до естественного предела: титр «Конец», принадлежащий вставному фильму, который смотрят внутри сюжета персонажи балабановской ленты, одновременно сыграет и роль финального титра в его картине.

Отдельные сцены, напротив, хочется провести по разряду фокусов крупных. Ошарашивающий проход героя по площади перед Царскосельским дворцом (ее еще и не опознаешь, эту площадь, хотя вот что, казалось бы, трудно «остранить») — доктор, исходящий на эмоции под Вагнера из граммофона, — бочки в подворотне, выписанной из немецкого экспрессионизма, — затопленный город с погружающимся в воду трамваем — радикально отвлеченные от реального хронотопа кладбищенские пейзажи: кадры в учебник, в историю, в пыльную вечность музеев.

Первое свое большое кино уроженец Свердловска Балабанов снял в Ленинграде (примерно вокруг даты съемок города стали Екатеринбургом и Петербургом), и тут же сам переехал туда жить, и неоднократно в дальнейшем выводил его в своих фильмах: есть, кажется, несомненная связь между городом, подчеркнуто элементарная планировка которого допускает в себя ядовитые фантасмагории, кипит в пропилах каналов и проспектов, сочится кинематографом.

Но пустой, словно киношники приехали на натуру в покинутый населением мегаполис, Петербург — и в синхронных, начала девяностых, откликах, и в позднейших — воспринимался наблюдателями еще и как символ эпохи. Символ большого разлада, случившегося с Россией, предвестие лихой эпохи с ее тотальной атомизацией — смыслов, общества, среднестатистической отечественной личности. Я помню, однако, премьеру «Счастливых дней» в свердловском Доме кино и совершенно иное ощущение времени — среда, в которой вращался я, гульбанила, не горевала и с оптимизмом смотрела в наступающее капиталистическое будущее. Девяностые, видимо, показали, какое настроение было адекватнее: мое личное время и впрямь оказалось веселым, но общественное — скорее, трагичным, а цайтгайст, дух времени, конечно, производное от состояния массы, а не отдельного наблюдателя; именно совпадение с ним дает творцу — нет, не признание массы, которое много от чего зависит, а художественную мощь. Но здесь что важно: насосавшись соками эпохи, вспоив ими фильм, режиссер не пустил календарь в сюжет. Энергии конкретного времени питают фильм, очень искусно прикидывающийся снятым прямо в вечности (в следующем фильме, в «Замке», Балабанов пытался повторить этот фокус про абстрактное время, но неудачно, а для всех последующих его работ эпоха — важная часть космоса фильма).

Вообще, прямо уж таки в вечность пускают один раз, чаще — в конце пути, но вот Балабанову разрешили сразу.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera