Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов

Город

Город как естественный отбор

В 1920–1940-х годах двадцатого века чикагские социологи Роберт Парк, Эрнест Берджесс, Луис Вирт и другие не без влияния социал-дарвинизма предложили описывать город по аналогии с экосистемами. С их точки зрения, в городе, точно так же, как и в любой другой среде, особи (в данном случае люди) борются за выживание, погибают или приспосабливаются, захватывают жизненные ресурсы или вытесняются на периферию и тому подобное — Роберт Парк назвал город «безошибочным ситом». С этой точки зрения главным городским сюжетом становится битва между агрессивными чужаками и автохтонами за жизненные ресурсы, а знаменитый многовековой сценарий «провинциал в столице» окрашивается в кровавые тона. Балабановский город, сложившийся в девяностые, когда цивилизация дрогнула под натиском биологии, — вписывается в концепцию чикагской школы социологии почти идеально.

Кадр из фильма «Счастливые дни». Реж. Алексей Балабанов. 1991

С этой точки зрения один из самых распространенных зачинов у Балабанова — прибытие чужака «из провинции в столицы» — приобретает особый смысл. Герой новеллы «Трофим», зарубивший брата топором, отправляется в город почти инстинктивно, сам не зная зачем («Не был никогда», — говорит он кондуктору), и в столичном борделе встречает проститутку из деревенских, проделавшую этот путь раньше. Братья Багровы в «Брате» и «Брате 2» отправляются из маленького городка в Петербург, потом в Москву, потом в Нью-Йорк и Чикаго. Иоган из фильма «Про уродов и людей», энергичная молодежь из фильма «Мне не больно», дочь Ивана Скрябина из «Кочегара» — все оказываются в Петербурге, чтобы не прозябать в провинции, заставить Город работать на себя, покорить его и подчинить. В «Жмурках» и «Грузе 200» приезд героев «в столицы» становится эпилогом, но воспринимается как зачин нового витка биографической траектории. Обратное движение — приезд доктора Полякова из столицы в глухомань («Морфий») — перверсия того же сюжета: не появление в столице, а бегство из нее вписывается в ту же оппозицию «провинция — столица», и перемещение между ними становится сюжетообразующим.

С момента пересечения городской границы (Балабанов любит снимать вокзалы) герой осознанно или бессознательно включается в борьбу за существование, и дальнейшая его судьба определяется механизмами естественного отбора.

Герои, способные адаптироваться к городской жизни, остаются, неспособные погибают или отторгаются. Не так важно, в каком качестве человек цепляется за городскую жизнь: проститутка из «Трофима», — скорее, жертва, братья Багровы, Иоган и горец Аслан с его московскими ресторанами и гостиницами, — скорее, победители; многие персонажи и вовсе не верифицируются в этих категориях — важно только то, что человек находит себе место, продавливая сопротивляющуюся среду и совершая выбор на каждой развилке.

Кадр из фильма «Жмурки». Реж. Алексей Балабанов. 2005

Столица противостоит провинции прежде всего как возможность выбрать из бессчетного количества вариантов. В провинции, будь то город или деревня, любой выбор жестко ограничен (вспомним почти экзистенциальные размышления гротескных героев «Жмурок» о выборе между «Макдональдсом» и бильярдом). Даже тот, кто никогда никаких столиц не видел и живет в принципиально иной цивилизации, твердо знает, зачем эта столица нужна: когда в фильме «Война» проводник спрашивает у Ивана, откуда он, а Иван, чтобы отвязаться, отвечает: «Из Москвы», — воин-пастух вдруг произносит мечтательно: «Хочу своего парня отправить туда учиться... хоть один в роду выучится в университете...» Выйти за пределы безапелляционных социальных траекторий, поломать унылую предсказуемость будущего — вот зачем герои покидают обжитую ойкумену и отправляются в опасные эскапады.

Город во всех фильмах Балабанова прежде всего именно опасен: враждебность агрессивной среды — оборотная сторона свободы выбора. В городе все друг другу чужаки: любые связи случайны, непрочны и заранее под подозрением. Отсюда решительные попытки «новеньких» горожан, не привыкших к тотальной отчужденности, найти «своих». Проститутка из деревни, в то время как ее товарки потешаются над мужиком-лапотником, немедленно забирает его под свою опеку («Трофим»). Иоган прямо с таможни едет к сестре («Про уродов и людей»). Трое понаехавших пассионариев сколачивают артель по перепланировке чужих квартир, не имея своей, и тут же присоединяют к себе таких же энергичных провинциалов — девушку из Козельска и прораба из деревни («Мне не больно»). В этом же фильме день ВДВ (один из героев — бывший десантник) снят как деревенские гулянья, где все друг друга знают, все встречные здороваются, обнимаются, поют и пляшут — обычно Балабанов снимает городскую толпу иначе (о чем речь ниже). Единственная опора дочери Скрябина в «Кочегаре» — ее полусумасшедший отец; местная компаньонка, почувствовав конкуренцию, требует физического устранения соперницы. Другой местный без звука (в прямом и переносном смысле слова) убивает свою невесту — потому что для него «свои» — не невеста, а бывший однополчанин, который и заказывает это убийство (кочегар, хоть и ветеран, служил не с ними, и это не одно и то же).

Кадр из фильма «Жмурки». Реж. Алексей Балабанов. 2005

Герои «Жмурок», попав в Москву благодаря протекции земляка, немедленно организуют свое землячество напротив Кремля. Для Данилы Багрова братство, семейное или военное, — незыблемо и важнее предательства: предательство преходяще, родство неотменимо. Это тем более явно, что Данила дружелюбен, открыт для эмоций и симпатий, готов принять и бессмысленную тусовщицу, и бомжа-философа, и случайно встретившуюся женщину, оказавшую помощь, и даже тупых и истеричных братков из банды, не говоря уже о божественном Бутусове и его друзьях. Но городские не понимают родства, свойствá, эмпатии и взаимных обязательств, они помнят и знают тебя, пока ты рядом, но готовы забыть, как только ты пропадаешь из поля зрения. Горожане привыкли к мельтешению и сменяемости лиц и научились не привязываться к случайным людям, вбрасываемым в их жизнь городской рулеткой.

В этом еще один парадокс большого города (описанный, кстати, той же чикагской школой): люди в нем живут гораздо более тесно и скученно, чем в провинциальном городе или деревне, их контакты друг с другом вынужденно интенсивны, но приводят не к эмпатии, а к отчуждению. Созданные для общей, отчасти совместной, жизни коммуналки заполнены войной: сумасшедший алкоголик с ружьем и шпионящая старуха в «Брате»; мужья, колотящие своих жен в «Брате» и «Грузе 200». Никому не приходит в голову дружить с продавщицей магазина, вагоновожатой или бомжом только потому, что они встречаются каждый день. И то, что Данила Багров все еще не обладает автоматизмом восприятия и не пропускает ни одного из новых городских знакомых, есть именно провинциальная, нестоличная привычка к родству и семейственности.

Город не приемлет эмпатию и братство, потому что не приемлет равенства. Город иерархичен по определению: ты не можешь быть с кем бы то ни было на равных, ты либо выше, либо ниже в пищевой цепочке городской эволюции. Жизнелюбивый и предприимчивый Иоган, его сестрица Дуня и компаньон Виктор Иванович берут приступом Петербург, как варвары берут Рим, вытесняют прекраснодушных интеллигентов — инженера-путейца и доктора — и занимают их места в домах и семьях. Победители, как водится, презирают побежденных за слабость и одновременно испытывают влеченье, род недуга, к их изнеженным детям, утонченному комфорту, хрупкой культуре. Но и пострадавшие от пришельцев отпрыски бывших хозяев навсегда отравлены: они зависимы от энергичного насилия, вечного атрибута борьбы за выживание, и уже не способны существовать вне своей роли жертвы. Данила Багров в отличие от Иогана рад бы жить без войны, но оказывается на передовой, как только переступает порог братнина жилья.

Кадры из фильмов «Счастливые дни». Реж. Алексей Балабанов. 1991 (слева) и «Про уродов и людей». Реж. Алексей Балабанов. 1998 (справа)

Город как культурный слой

Кстати о жилье. Почти каждый интерьер в фильме Балабанова — интерьер «с историей», демонстрирующий культурные слои, словно археологический раскоп; и для новых хозяев их новый статус сопровождается демонстративным освоением вещей прошлой цивилизации. То, что для предыдущих жильцов было привычным и обыденным, для новых становится символом жизненного триумфа, набором трофеев. Квартира Багрова-старшего — с видом на Спас на Крови, дореволюционной мебелью в стиле ампир, рядами книг с золотым тиснением на корешках, старинными часами, пианино — это попытка пересоздать свое прошлое, вписать себя в чужую традицию, местную, «коренную»; отмежеваться от нестоличных неудачников. Книжек никто не читает, на пианино никто не играет, на антикварный стол постелена рабоче-крестьянская клееночка — неважно: способные опознать mauvais ton вытеснены за пределы бывшего ареала обитания. В фильме «Про уродов и людей» победители въезжают в оккупированный дом по-другому: контакт с предшествующей культурой слишком непосредствен, и она вызывает, скорее, презрение своей женственной слабостью. Изысканная модерновая мебель свалена в угол, чтобы освободить пространство под съемочный павильон; разнополые и разновозрастные пленники помещены в одну комнату — как инвентарь, который должен быть всегда под рукой.

Цивилизация словно проходит очередной виток, повторяющийся из века в век: когда энергичные варвары только завоевывают и осваивают чужое (хозяйское) пространство, они ломают все, что слишком хрупко, и приспосабливают все, что можно пристроить к делу. Но через какое-то время их статус новых хозяев начинает нуждаться во внешних атрибутах, и тогда старинные фарфоровые вазы, отслужив свое в качестве ночных горшков, возвращаются в первоначальной функции: тешить глаз бесполезной красотой и удостоверять престиж. А если вазы не дожили, то нужно их сымитировать, создать муляж — все равно тех, кто может отличить копию от оригинала, больше не существует. Так или иначе, чужое прошлое становится своим, а заодно и настоящим, и будущим.

Кадр из фильма «Про уродов и людей». Реж. Алексей Балабанов. 1999

Особенность балабановских фильмов в том, что этот механизм работает не только тогда, когда речь идет о новых сильных — в начале века или в конце.

Все герои Балабанова неприкаянны, бесприютны и безродны по определению. Это не зависит ни от происхождения, ни от воспитания, ни от образования, ни от власти, ни от денег — это их экзистенциальный атрибут.

Единственное, что им остается, — это взять уже существующий культурный слой и попытаться сделать его своим. По комнате Светы в «Брате» видно, как она пыталась ее обжить, навести порядок, создать уют: половичок, коврик «Три богатыря» на стенке, швейная машинка покрыта салфеткой. Все комнаты Данилы в Петербурге случайны и временны, единственный признак того, что сейчас Данила живет именно тут, — плакаты «Наутилуса». Поэтому такой же, как у Светы, коврик на стенке в комнате, где он делает обрез, — не его уют, не его выбор, но осколок чужой жизни, которая была до него и будет после.

Петербургский дом в фильме «Брат» вообще квинтэссенция бездомности, какую комнату или квартиру ни возьми. Огромная родительская хата, в которой тусуются кислотники, почти лишенная мебели, — чуть не единственный стул (антикварного вида) сжигается в камине (не менее антикварного вида). Квартира, в которой устраивается засада, — ободранная, нежилая, загроможденная случайной мебелью, вписанная в сложную конфигурацию петербургского флигеля (из комнаты видно окно кухни), — явно не принадлежит тем, кто там находится в момент вторжения. Чья-то художественная мастерская со снесенными стенами, сплошь завешанная картинами, не дом, но клуб по интересам, пространство для общения и творчества, но не жизни. И городские люди — приноровившиеся, приспособившиеся к этому бездомью, научившиеся создавать себе хрупкий призрак жилья из ничего: из чужого золоченого бра, потертого коврика на стенке, любимого плаката, из общего костра и общего чайника под совсем уж условной кладбищенской крышей.

Кадр из фильма «Брат 2». Реж. Алексей Балабанов. 2000

Бомжи ли, пришлецы, богема, работяги, бандиты — их дома призрачны, как призрачен сам город, их сообщества возникают спонтанно и так же спонтанно исчезают, а люди все пытаются и пытаются свить гнездо из каких-то обрывков газет, веточек и бусин, оставшихся от предыдущей цивилизации. Они не понимают их назначения, не могут прочитать букв. Диалог московского таксиста и Данилы в «Брате 2»: «Где на Таганке?» — «За тем домом». — «За тем домом! Это Театр на Таганке!» — демонстрирует важное качество новых горожан: они не знают о своем новом месте обитания ровным счетом ничего. В «Брате 2» Балабанов доводит эту черту почти до фарса: про все, что видит Данила, он немедленно спрашивает: «А что (кто) это?» — и узнает только Якубовича и Пельша, не реальных людей, а фантомов из телевизора.

При этом балабановский город сохраняет реальную городскую топографию. Приезд в город — это, повторимся, вокзал (не без «прибытия поезда») и следом проходка героя по титульным достопримечательностям: в Петербурге — Невский проспект, Медный всадник, Аничков мост, Зимняя канавка, Исаакиевский собор, набережные (Данила в «Брате», Иоган в фильме «Про уродов и людей», Иван в «Войне»), в Москве — Красная площадь («Брат 2»). Но если герою удалось зацепиться и начать в городе жить, он перестает замечать туристические объекты, они просто исчезают из кадра. Городская жизнь распадается на утилитарные топосы: рынок, баня, новостройка, «старый фонд», дворы (проходные и колодцы), кочегарка, метро — у каждого места свой гений и свой характер. Как когда-то в знаменитых петербургских физиологических очерках, город делится вдоль (центр и окраины) и поперек (демократические верх и низ — чердаки, крыши, подвалы — и престижные бельэтаж или второй-третий ярус). Перемещения из одного социокультурного слоя в другой, по горизонтали или вертикали — словно переход границы, более важный, чем перемещение из одной страны в другую. Когда Данила, сидя в грязном подъезде с побитыми стеклами где-то на задворках Чикаго, сообщает героине Ирины Салтыковой, что звонит из Бирюлева, он недалек от истины: между чикагскими и московскими пригородами сходства больше, чем с центром каждого из городов. Когда Иоган переносит свою студию из подвала в бельэтаж, это для Российской империи чуть не главный признак успешной карьеры. Когда Тата в фильме «Мне не больно» перемещается из кафе на рынке в роскошную квартиру на набережной и уже из нее сбегает то вниз (в это же кафе на рынке), то вверх (к Мише на чердак) — это все перемещения семиотические. Город в фильмах Балабанова организован как культурная среда невероятной информационной насыщенности: мы узнаем из интерьера или городского пейзажа, окружающего героя, не меньше, чем из его слов или действий. Но вернемся к городскому социуму.

Кадр из фильма «Брат». Реж. Алексей Балабанов. 1997

Город как одиночество

Городская жизнь в изображении Балабанова автоматизирована и разобщена, улицы кишат людьми, не готовыми ни видеть, ни слышать друг друга, — отсюда постоянный мотив одиночества, напряжения между городом как вавилонским столпотворением и городом как безлюдной пустыней. Отсюда и два основных типа общих планов: улица, забитая людьми, и улица, на которой нет никого, кроме героев. Промежуточных вариантов практически нет.

Уличная толпа в фильмах Балабанова полностью лишена характера, эмоции, ритма (исключение — «Трофим» и уже упоминавшийся день ВДВ в «Мне не больно»). Она не распадается на лица, мы не подслушиваем и не подсматриваем, нас не интригуют случайными обрывками чужой жизни — толпа лишь непременная часть городской среды, ее обстановка: как дома, телефонные будки, трамваи или машины. Режиссер подчеркнуто отделяет героя от всех, с кем тот вынужден физически соприкасаться, перемещаясь в людском потоке: персонаж движется в толпе особо, не сливаясь с ней, не взаимодействуя, отгороженный невидимой оболочкой, как коконом. Ритм движения задается не ритмом города, а музыкой, звучащей в кадре и отсекающей городской шум в сценах таких проходок. Музыка может быть объяснена (мы видим, как Данила вставляет в уши наушники и нажимает play) или остается без дополнительных вводных, как в «Кочегаре», — неважно: ее задача — обособить героя, нарастить кожу, защитить от навязчивого прикосновения чужого и чуждого мира. Исключение делается, как правило, только для трамвайных звоночков, но трамвай не улица, в нем не толпа, но люди, каждый из которых точно так же сам по себе, сам с собой, наедине со своей тревожностью и одиночеством. Когда Иван Скрябин в «Кочегаре» выходит из трамвайного вагона (в начале фильма), оставшийся пассажир — обычный горожанин, навьюченный обоями и тяготами жизни, — смотрит ему вслед и покачивает головой в такт закадровой музыке... как будто ее слышит. Но это, скорее, исключение, и у трамвая в балабановском кино роль особая, о чем речь впереди.

Кадр из фильма «Кочегар». Реж. Алексей Балабанов. 2010

Другой полюс — городская пустыня, реализация метафоры городского одиночества: люди, которые для тебя никто и ничто, исчезают, оставляя вместо себя отсутствие, значимую пустоту. В Петербурге одиночество и пустота нераздельно связаны с холодом, это именно снежная пустыня, вымороженная и безжизненная. В «Счастливых днях» зритель переживает ледяную пустоту физически, до мороза по коже. Сергей Астахов поразительно снимает петербургское пространство: оно все время меняется — то смыкается до щелей между соседними стенами или сводчатых пещер-подвалов, то размыкается до постапокалиптической панорамы, в которой есть крыши, дворец, река, площадь... Мертвая красота совершенна, и живой человек, плетущийся вдоль кадра, — лишь досадная помеха, исчезающая на глазах. Никогда не знаешь, что найдешь за поворотом или отпертой дверью: только что существовавшая подворотня завалена бочками, словно ущелье камнями, за дверным проемом зияет утробная пропасть мертвого дома с редкими уцелевшими ребрами перекрытий. Несмотря на засилье камня, ветер пронизывает город насквозь, а вода все время на подступах. Ветер и вода, первичные стихии, поглощают город в финале «Счастливых дней». Рецензенты неслучайно вспоминали знаменитое проклятье царицы Авдотьи: «Быть сему месту пусту».

Кадры из фильма «Про уродов и людей». Реж. Алексей Балабанов. 1999

В фильме «Про уродов и людей» пустота города тоже холодная, но природа ее холода — иная. Первое, что видит Иоган в Петербурге, — роскошная набережная и торжественное пространство воды, заполненное плывущим льдом. Эта не смертный холод, но имперская холодность. Каждый раз, когда кто-то из героев этого фильма оказывается вне дома, — это набережная и мост, и каждый раз окрест — ни души. На набережной Лиза встречается с Виктором Ивановичем, чтобы забрать фотографии, которые погубят ее жизнь. Проплывая под мостом на лодке, Виктор Иванович впервые видит на мосту близнецов и понимает, что хочет их заполучить. По набережной мечется инженер в поисках пропавших детей. Если героям нужно куда-то добраться — трамвай стремительно нанизывает набережные и мосты, пароход уверенно пробивается сквозь хитросплетения рек и каналов на фоне тех же мостов и набережных. Знаменитые петербургские набережные и мосты как символ победы власти над стихией, камня над водой — и мощный неостановимый поток воды как угроза и напоминание о том, что цивилизация тварна и когда-то ее не было и вскоре снова не будет. Пустынность набережных последовательна и подчеркнута: этот город не для живых, они только испортят совершенство пейзажа, и если и есть в нем люди, то им не суждено встретиться на улицах с себе подобными. Иоган появляется в Петербурге через ворота непоэтичной таможни, а уплывает по могущественной реке, на льдине, следом за впечатляющим массовым исходом из города людей с одинаковыми чемоданами. Иоган вытерпел этот город дольше всех, внутренний холод спасал его от холода внешнего — но столица и ему оказалась не по силам.

Остаться живым, унести ноги, выбраться из города непокалеченным труднее, чем войти. Багровы уходят живыми, но обречены двигаться от мегаполиса к мегаполису, от войны к войне. Близнецы уносят из столицы тяжелый алкоголизм, Лиза — мазохизм, и уже не важно, куда они направятся: проклятье города прижилось внутри, его не оставишь за городской заставой. Разъезжаются из Петербурга оставшиеся в живых герои фильма «Мне не больно», затосковавшие и растерявшие кураж. Выбирается из Москвы раненный декадентской любовью доктор Поляков, но поздно: рана не заживет от перемены места и убьет. И только в фильме «Я тоже хочу» город, заставив героев напоследок потыкаться, покружить по дворам и улицам, все же отпускает их на вольную волю, прочь, в деревню, в глушь, за счастьем: сказка — она сказка и есть.

Кадр из фильма «Я тоже хочу». Реж. Алексей Балабанов. 2012

Город как энциклопедия русской жизни

И все же семиотика, метафора и концепт в балабановском городе не главные. Какие бы знаки и символы ни считывались, главное — поразительный дар Балабанова фиксировать реальность, историческое время, стремительно исчезающую повседневность, когда чуть не каждый кадр, как пресловутое печенье «Мадлен», вызывает острый приступ узнавания. В любой рецензии на только что вышедший фильм Балабанова составление номенклатуры «примет времени» обязательно.

Трехлитровая банка с жигулевским, телевизор с Политбюро и «Вологдой-гдой», свадьба в квартире, выплескивающаяся в подъезд и двор; мамино «Обедать!» из окна — вечное проклятье детей во дворе, самогон, дискотека в клубе, продуктовые наборы, дымящие трубы вместо горизонта — вспомнили? Безработица, виниловые пластинки, перестрелка, вареная джинса, кожаные куртки, треники, ирокезы, очередь в макдональдс — начало девяностых и ничто другое. Телефоны-автоматы с оборванными и необорванными трубками, вещевой рынок, переходящий в блошиный, бомжи по скамейкам, клубы «Гора» и «Нора», тусовка во дворе кинотеатра «Спартак», макдональдс на Петроградской — кто был молод в Петербурге в конце девяностых, не перепутает. Десятилетием спустя — «стекляшки», сменившие «точки» на рынках, буйство празднующих десантников, богемно-олигархические пиры во дворцах, бум расселения коммуналок и тотальный евроремонт. И так далее и тому подобное, список можно длить до бесконечности.

Кадр из фильма «Брат». Реж. Алексей Балабанов. 1997

Другое дело, что такое перечисление, само по себе магическое и упоительное, создает только иллюзию понимания того, почему это производит такое ошеломляющее действие.

Кто не снимал бандитов в кожаных куртках и адидасах? Кто не тащил в кадр автоматов с газировкой из ретро-соображений? Кто не составлял звуковой фон из хитов для лучшей идентификации эпохи? Как ни важна для Балабанова точность реалий, магия аутентичности его кинематографа не в этом — во всяком случае, не только в этом.

Трехлитровая банка с пивом в «Грузе 200» торчит посреди кадра не для того, чтобы указать на эпоху, а потому, что, когда брат заезжает к брату по дороге к маме, им нужно посидеть и поговорить. Праздничный стол накрывать ни к чему, не тот случай, и водочки нельзя — за рулем; а сбегать за пивом и достать воблы — в самый раз (гаишники еще не считают пиво за алкоголь), и разговор за пивом — совсем не тот, что за чаем. А трехлитровая банка для этого пива появляется потому, что бутылочного хрен достанешь, а разливное — вон у гастронома бочка стоит. Деталь на периферии, ее место служебное; в эпицентре — разговор и та жизнь, что вырастает из него. Но история, которую рассказывает Балабанов, конкретна, не умозрительна, и люди в ней конкретные, не абстрактные, и именно из искреннего интереса к этим конкретным людям и их историям рождаются точные атрибуты их бытия — и времени.

Каждый город, снятый Балабановым, точен именно с этой точки зрения. Если для конкретной сцены важно, чтобы была историческая брусчатка, Балабанов найдет историческую брусчатку, но если важно что-то другое, пустит героя и по асфальту — даром что действие происходит в начале века. Это не небрежность, это четкое понимание условности самой тщательной аутентичности, отсутствие страха анахронизма и осознанно расставленные эстетические приоритеты. Поэтому достоверность городской среды в разных фильмах — разной природы, разных типов условности.

Кадр из фильма «Счастливые дни». Реж. Алексей Балабанов. 1991

Город в «Счастливых днях» схематичен и сюрреалистичен, как это положено притче, но его улицы, дворы, подворотни, лестницы, квартиры совсем не абстрактны. Это Петербург, воспринятый сквозь мемуары эпохи революции и постреволюционного Апокалипсиса (ветшание, исчезновение тепла, света, воды, общая разруха и опустошение), которые, в свою очередь, наследуют петербургскому канону классической литературы середины — второй половины XIX века: от физиологического очерка до позднего Достоевского (противопоставление большого города и маленького человека, роскоши дворцов и Невы и тьмы подвалов и так далее). Но в 1991 году для ленинградцев, в одночасье ставших петербуржцами и погрузившихся в дикую эпоху первичного накопления, — холод, голод, отсутствие света, запустение, тотальное исчезновение привычных социальных механизмов и острое переживание утраты почвы под ногами — совсем не метафора, а актуальный жизненный опыт.

Город в «Трофиме», как кажется поначалу, обозначен лаконично, настолько, насколько это нужно для жанра новеллы — идентифицировать хронотоп и только. Надпись «Санкт-Петербург» на дебаркадере Витебского (Царскосельского) вокзала для фиксации места действия; булыжник, вывески с ятями и ерами, телеги и прохожие в костюмах для «дореволюционности»; трактир и публичный дом обозначают социальный слой. Но как только гармонист в трактире затягивает «Спит гаолян», а случайным собеседником Трофима оказывается морячок, мрачно опрокидывающий одну стопку за другой, — смонтированный встык с этим диалогом общий план петербургской набережной, придавленной огромной грозовой тучей под драматичного Прокофьева, переводит частную историю мужика, схватившегося за топор, на другой уровень и вписывает ее в контекст смутного и страшного 1905-го — но и 1993-го тоже.

Это происходит во всех фильмах Балабанова. Герой живет в квартире, комнате, коммуналке, апартаментах, подвале; работает... кем только не работает; ходит в баню, морг, парикмахерскую, магазин, на рынок, дискотеку, кладбище; сидит в кафе, в кино, в гостях, на скамейке в парке; пьет пиво, чай, водку, газировку, воду из колонки, едет на метро, машине, трамвае, поезде, общается с друзьями, коллегами, врачами, продавцами, бомжами, киллерами, музыкантами, режиссерами, случайными встречными... То, как все это устроено, работает, выглядит, снято и смонтировано, и складывается в энциклопедию русской жизни, по которой потомки будут судить о нас, живших с девяностых по десятые. Но, повторимся, для Балабанова точная историческая среда — скорее побочный продукт, чем цель, достоверность его города следует из точно найденной стилистики для каждой конкретной истории. Герой, совершая долгие проходки по улицам, заходя в дома и поднимаясь по лестницам, каждый раз, как Вергилий, ведет нас по новому кругу. Нервный ритм декадентских изгибов и извивов, стильных, манерных, тяжеловатых, но изящных — в кованых решетках вдоль набережных, на входе в курдонер или лифт, асимметричных арках квартир эпохи модерн — в «Мне не больно». Грандиозный огнедышащий завод-молох и блеклое облупленное убожество позднесоветского жилья — в «Грузе 200». Краснокирпичный, словно обожженный, Кронштадт и горящие жерла печей не только в кочегарке, но и в каждой квартире, появляющейся в кадре, — в «Кочегаре». Знаменитая желтизна петербургских зданий, депрессивная, но выразительная, в лабиринте дворов и подворотен — в «Я тоже хочу». Город в кинематографе Балабанова, оборачиваясь разными ипостасями — среда обитания, памятник эпохи, воплощение картины мира и (или) конкретной идеи и так далее, — прежде всего часть произведения искусства и подчиняется именно его законам.

Кадры из фильмов «Трофим». Реж. Алексей Балабанов. 1995 (слева) и «Груз 200». Реж. Алексей Балабанов. 2007 (справа)

Город как поэзия: лейтмотивы

Отсюда — особая балабановская городская поэзия, построенная на повторах, мотивах и рифмах, как стихи. Красота сама по себе — трамвая ли, лестничного пролета, воды, заката — достаточное основание, чтобы возвращаться к ним снова и снова, в каждой картине, задавая музыкальный ритм повествования и нанизывая разные фильмы на сквозные лейтмотивы, как бусины на нить.

О своей любви к трамваям Балабанов говорит чуть не в каждом интервью — и сознательно или неосознанно продолжает городскую трамвайную мифологию, созданную еще декадентами. Трамвай, стремительный, изящный, блистающий огнями, звенящий колокольчиком, грохочущий не просто так, а в поэтическом ритме, несущийся мимо, как прирученная, но все еще потусторонняя электрическая молния, — поразил поэтов начала века, и, судя по выдающемуся исследованию Романа Тименчика, соперничать с трамваем за внимание художников мог только не менее фантасмагорический телефон. С трамвая, врывающегося в кадр, начинается балабановский кинематограф в «Счастливых днях», и камера следит за ним до тех пор, пока от него не останется только взбудораженная поземка. Трамвай наматывает круги по мертвому городу, появляясь и исчезая, отбивая ритм истории, и его движение непреклонно, прямолинейно и агрессивно, в отличие от жалких, плетущихся вкривь и вкось пешеходов. В нем есть сила и энергия — недаром герои бегут за ним, как подорванные, совершенно инстинктивно. Герой еще не знает, что хозяйка обманула его, украла деньги и сбежала, но за окном проезжает трамвай, и мы раньше героя понимаем, что она сейчас побежит за ним. Более того, мы понимаем, что и герой, как только ему посчастливится встретить трамвай, тоже побежит. Кто из нас не бежал за трамваем, как будто он последний и больше не будет до скончания века! Но в «Счастливых днях» мы точно знаем, что герою не добежать, не вскочить на подножку, не подняться.

Кадр из фильма «Брат». Реж. Алексей Балабанов. 1997

Трамвай в фильме «Брат» не менее драматичен и драматургичен. В трамвае Данила первый раз достает ствол: «Не брат ты мне, гнида черножопая!» — и бытовая зарисовка в жанре «трамвайное хамство» взрывается ненавистью войны, с которой герой никак не может вернуться. Светин трамвай, необычный, потусторонний, появляющийся как deus ex machina, чудесным образом избавляет от смерти, но в его необычности не только сила (можно перевалить через борт и схорониться), но и слабость — необычное не спрячешь, демоны смерти найдут и поквитаются.

Трамвай-призрак без пассажиров, словно Летучий голландец, в фильмах Балабанова появляется то здесь, то там, вне прямой логики сюжета, но всегда связанный с происходящим на более глубоком уровне — как напоминание о том, что жизнь, любовь, спасение существуют и были возможны.

Особенно это очевидно в сцене, когда Данила прощается с Немцем на кладбище, а Светин трамвай проезжает мимо и отсекает прошлое Данилы от будущего.

Кадр из фильма «Про уродов и людей». Реж. Алексей Балабанов. 1999

Трамвай в фильме «Про уродов и людей» торжествен и грозен, он брат пароходу и синематографу и так же, как они, провоцирует восхищение красотой технического совершенства, свойственное началу века, а нами утраченное. В «Жмурках» трамвай почти незаметен, как и положено провинциальному обывателю, и даже звоночек его звучит иначе, чем в петербургских картинах. Но когда он проезжает мимо героя, который только что в сердцах выпил газировочки, шваркнул стакан оземь, сел в машину и был таков, камера следует не за героем, а за трамваем — просто из привычной симпатии. И когда бы машина героев ни пересекалась с трамваем (раз пять за фильм), камера всегда задержится и даст трамваю позвонить. Когда Тата с Мишей в «Мне не больно» заплывают под петербургский мостик на лодочке (это их первое, по сути дела, настоящее свидание), ровно в эту секунду по мосту проезжает трамвай, добавляя кадру романтики. На трамвае ездит Иван Скрябин в «Кочегаре», трамвай пережидают сидящие в машине герои «Я тоже хочу» — и именно в этих фильмах становится очевидно, сколько трамвай в балабановском кинематографе уже накопил смыслов и ассоциаций: ему уже можно просто быть в кадре, а поэзия появляется сама собой.

Кадры из фильмов «Брат 2». Реж. Алексей Балабанов. 2000 (слева) и «Кочегар». Реж. Алексей Балабанов. 2010 (справа)

Еще один сквозной мотив — лестница: лестничная клетка, ступени, двери, лифты, движение вверх и вниз. Герой «Счастливых дней» в поисках дома поднимается по лестницам и стучится в двери. После метафорического начала с заблудившимся трамваем, нарисованным на стене человечком и безумием больничных сцен номенклатура петербургских парадных поражает гиперреализмом. Они материальны и точно существуют; каждый, кто видел, не забудет: фактуры петербургских лестниц и дверей способны поразить любое воображение зримым напластованием времен и культур. Но есть в этих дерматиновых дверях, звонках-пуговицах в два ряда, облупленных кариатидах, покореженных кованых стеблях перил, закрученных спиралью пролетах, снятых во всех подробностях, со всем тщанием и вниманием к мелочам, что-то изначально нездешнее, фантасмагорическое, безнадежное: здесь была жизнь, сейчас она угасает, и все исчезнет. Изгнание героя из дома, который, как ему казалось, у него появился, снято как низвержение в ад: герой бежит вниз, втягиваясь в воронку пролетов, а камера-соглядатай движется по прямой, на лифте, пробивая черные дыры перекрытий, и ритм сопряжения этих траекторий по-настоящему музыкальный, полифонический, разгоняющий действие к коде-финалу.

Кадр из фильма «Про уродов и людей». Реж. Алексей Балабанов. 1999

Каждый раз, когда герою нужно попасть в квартиру, режиссер покажет, как он движется по лестнице, и это будет эстетично и информативно. Данила Багров только и делает, что спускается и поднимается: то в квартиру брата (парадная с колоннами, роскошными, но, сообразно времени, расписанными нехорошими словами), то в коммуналку (бывшая черная лестница опознается сразу), то в мастерскую с музыкантами — как на небо, — и каждый раз это движение от одного социокультурного слоя к другому. Проходки Иогана по лестницам (вверх — в квартиру инженера, вниз — в подвал киностудии) сняты в экспрессивной стилистике немого кино: геометрия подчеркнута, противопоставление верха и низа символично, напряжение растет с каждой ступенькой. Разговоры Виктора Ивановича на лестнице (в квартиру не пускают) — зловещие причудливые тени на лице и ощущение пространства, уходящего в никуда. Много лестниц в «Мне не больно», «Грузе 200», «Кочегаре», «Я тоже хочу» — в каждой проходке балабановского героя есть какая-то тревожная музыка: в ритме ступеней, в прерывистом дыхании, в чередовании маршей и пролетов, в нанизывании дверей, в неизвестности, которая там, наверху или внизу. Лестница противопоставлена улице и площади как вертикаль горизонтали, она расчерчивает городское пространство, отделяя одну жизнь от другой, она экспрессивна и соблазнительна в своей неотразимой киногении, она дает надежду на перемены — впрочем, как и отнимает.

Кадры из фильмов «Счастливые дни». Реж. Алексей Балабанов. 1991 (слева) и «Про уродов и людей». Реж. Алексей Балабанов. 1998 (справа)

Погост, кладбище Балабанов ценит ровно за противоположное. Город беспокоен, переменчив, дразнит, обманывает ожидания, мотает нервы, тянет жилы.

Городское кладбище — остров блаженных посреди житейского моря: спокойно, безмятежно, все уже случилось, бояться больше нечего, терять — тоже; самое место перестать беспокоиться и начать жить. Кладбище в балабановском кино лишено страха смерти, отчаяния, оно обжито, домовито и дает приют не только мертвым, но и живым.

Как только в «Счастливых днях» строгие прямые улицы сменяются беспорядочным лабиринтом кладбищенских дорожек, герою начинают попадаться живые люди: нищенка ест за надгробьем как за столом, слепой и ослик зарабатывают на жизнь, в склеп каждый день, как в гости, приходит женщина, которая в конце концов даст герою приют. Улицы каменные, а на кладбище — деревья, листья, которые пахнут, шуршат. Скопление надгробий похоже на город, но есть в их хаотичности и разностильности что-то ровно противоположное: геометрическое буйство памятников, пошлые ангелы, чопорные стелы, склепы-дворцы, склепы-избушки, хлипкие оградки, монументальные колонны, изысканные решетки — чуть не единственное доказательство, что в этом городе жили люди, их было много, и они были разные. Герою на кладбище холодновато, но спокойно: никто не тревожит, не гонит, не мучит.

В «Брате» кладбище и вовсе помещено в центр городской ойкумены. Единственное место, где Данила чувствует себя среди своих, в безопасности, в братстве и тепле. Никто не задает лишних вопросов, крыша, огонь, еда, вино — для всех, война осталась за оградой, и Немец категорически отказывается возвращаться в проигранную им городскую гонку. Погост — продолжение дома, смерть — продолжение жизни, одно без другого не бывает, и в фильмах Балабанова кладбище всегда прекрасно, гостеприимно и необходимо, потому что так все устроено, и сокрушаться тут нечему.

Кадр из фильма «Груз 200». Реж. Алексей Балабанов. 2007

В «Грузе 200» гробов без счету, а кладбища нет, и это классический минус-прием, значимое отсутствие. Беззащитность, бездомность непогребенного трупа, невозможность прекратить насилие, добиться от родины-матушки, чтобы она отстала наконец, дала покой! Похороны — не семейное дело, не прощание, не свидетельство уважения к человеку, какой бы он ни был (даже Данила приволакивает убитых убийц на кладбище и просит Немца похоронить «по-человечески»), а головная боль для военкомов, непредусмотренные расходы для городского бюджета, обременительные хлопоты, порождающие рефлекторное желание избавиться от трупа любой ценой.

Зато кладбище в фильме «Я тоже хочу» — настоящий сельский погост, свой, негородской, где, прямо по Пушкину, «дремлют мертвые в торжественном покое» и «неукрашенным могилам есть простор», полная противоположность не только городскому кладбищу, но и всей городской цивилизации. Город со всем своим напряжением жизни остался позади и больше никогда не сможет причинить ни радости, ни боли.

Кадры из фильмов «Брат». Реж. Алексей Балабанов. 1997 (слева) и «Я тоже хочу». Реж. Алексей Балабанов. 2012 (справа)

Город как проза: послесловие

Город в кинематографе Балабанова — место действия почти по умолчанию, и выход за его пределы всегда происходит с оглядкой на то, что город существует и значимо присутствует в пространстве. Но Балабанов не создает образа города в том смысле, который обычно вкладывают в эти слова. Он не урбанист, не руссоист, не наследует петербургскому мифу эпохи модерна или городским романсам шестидесятников. Балабанов снимает город, потому что в нем живут его герои и живет он сам. Поэтому город в его кино всегда больше, чем культурные коды и семиотические оппозиции, которые мы можем применить, считывая смыслы с экрана. Город у Балабанова — это и мироощущение, и точка зрения, и язык.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera