Город
Город как естественный отбор
В 1920–1940-х годах двадцатого века чикагские социологи Роберт Парк, Эрнест Берджесс, Луис Вирт и другие не без влияния социал-дарвинизма предложили описывать город по аналогии с экосистемами. С их точки зрения, в городе, точно так же, как и в любой другой среде, особи (в данном случае люди) борются за выживание, погибают или приспосабливаются, захватывают жизненные ресурсы или вытесняются на периферию и тому подобное — Роберт Парк назвал город «безошибочным ситом». С этой точки зрения главным городским сюжетом становится битва между агрессивными чужаками и автохтонами за жизненные ресурсы, а знаменитый многовековой сценарий «провинциал в столице» окрашивается в кровавые тона. Балабановский город, сложившийся в девяностые, когда цивилизация дрогнула под натиском биологии, — вписывается в концепцию чикагской школы социологии почти идеально.
С этой точки зрения один из самых распространенных зачинов у Балабанова — прибытие чужака «из провинции в столицы» — приобретает особый смысл. Герой новеллы «Трофим», зарубивший брата топором, отправляется в город почти инстинктивно, сам не зная зачем («Не был никогда», — говорит он кондуктору), и в столичном борделе встречает проститутку из деревенских, проделавшую этот путь раньше. Братья Багровы в «Брате» и «Брате 2» отправляются из маленького городка в Петербург, потом в Москву, потом в Нью-Йорк и Чикаго. Иоган из фильма «Про уродов и людей», энергичная молодежь из фильма «Мне не больно», дочь Ивана Скрябина из «Кочегара» — все оказываются в Петербурге, чтобы не прозябать в провинции, заставить Город работать на себя, покорить его и подчинить. В «Жмурках» и «Грузе 200» приезд героев «в столицы» становится эпилогом, но воспринимается как зачин нового витка биографической траектории. Обратное движение — приезд доктора Полякова из столицы в глухомань («Морфий») — перверсия того же сюжета: не появление в столице, а бегство из нее вписывается в ту же оппозицию «провинция — столица», и перемещение между ними становится сюжетообразующим.
С момента пересечения городской границы (Балабанов любит снимать вокзалы) герой осознанно или бессознательно включается в борьбу за существование, и дальнейшая его судьба определяется механизмами естественного отбора.
Герои, способные адаптироваться к городской жизни, остаются, неспособные погибают или отторгаются. Не так важно, в каком качестве человек цепляется за городскую жизнь: проститутка из «Трофима», — скорее, жертва, братья Багровы, Иоган и горец Аслан с его московскими ресторанами и гостиницами, — скорее, победители; многие персонажи и вовсе не верифицируются в этих категориях — важно только то, что человек находит себе место, продавливая сопротивляющуюся среду и совершая выбор на каждой развилке.
Столица противостоит провинции прежде всего как возможность выбрать из бессчетного количества вариантов. В провинции, будь то город или деревня, любой выбор жестко ограничен (вспомним почти экзистенциальные размышления гротескных героев «Жмурок» о выборе между «Макдональдсом» и бильярдом). Даже тот, кто никогда никаких столиц не видел и живет в принципиально иной цивилизации, твердо знает, зачем эта столица нужна: когда в фильме «Война» проводник спрашивает у Ивана, откуда он, а Иван, чтобы отвязаться, отвечает: «Из Москвы», — воин-пастух вдруг произносит мечтательно: «Хочу своего парня отправить туда учиться... хоть один в роду выучится в университете...» Выйти за пределы безапелляционных социальных траекторий, поломать унылую предсказуемость будущего — вот зачем герои покидают обжитую ойкумену и отправляются в опасные эскапады.
Город во всех фильмах Балабанова прежде всего именно опасен: враждебность агрессивной среды — оборотная сторона свободы выбора. В городе все друг другу чужаки: любые связи случайны, непрочны и заранее под подозрением. Отсюда решительные попытки «новеньких» горожан, не привыкших к тотальной отчужденности, найти «своих». Проститутка из деревни, в то время как ее товарки потешаются над мужиком-лапотником, немедленно забирает его под свою опеку («Трофим»). Иоган прямо с таможни едет к сестре («Про уродов и людей»). Трое понаехавших пассионариев сколачивают артель по перепланировке чужих квартир, не имея своей, и тут же присоединяют к себе таких же энергичных провинциалов — девушку из Козельска и прораба из деревни («Мне не больно»). В этом же фильме день ВДВ (один из героев — бывший десантник) снят как деревенские гулянья, где все друг друга знают, все встречные здороваются, обнимаются, поют и пляшут — обычно Балабанов снимает городскую толпу иначе (о чем речь ниже). Единственная опора дочери Скрябина в «Кочегаре» — ее полусумасшедший отец; местная компаньонка, почувствовав конкуренцию, требует физического устранения соперницы. Другой местный без звука (в прямом и переносном смысле слова) убивает свою невесту — потому что для него «свои» — не невеста, а бывший однополчанин, который и заказывает это убийство (кочегар, хоть и ветеран, служил не с ними, и это не одно и то же).
Герои «Жмурок», попав в Москву благодаря протекции земляка, немедленно организуют свое землячество напротив Кремля. Для Данилы Багрова братство, семейное или военное, — незыблемо и важнее предательства: предательство преходяще, родство неотменимо. Это тем более явно, что Данила дружелюбен, открыт для эмоций и симпатий, готов принять и бессмысленную тусовщицу, и бомжа-философа, и случайно встретившуюся женщину, оказавшую помощь, и даже тупых и истеричных братков из банды, не говоря уже о божественном Бутусове и его друзьях. Но городские не понимают родства, свойствá, эмпатии и взаимных обязательств, они помнят и знают тебя, пока ты рядом, но готовы забыть, как только ты пропадаешь из поля зрения. Горожане привыкли к мельтешению и сменяемости лиц и научились не привязываться к случайным людям, вбрасываемым в их жизнь городской рулеткой.
В этом еще один парадокс большого города (описанный, кстати, той же чикагской школой): люди в нем живут гораздо более тесно и скученно, чем в провинциальном городе или деревне, их контакты друг с другом вынужденно интенсивны, но приводят не к эмпатии, а к отчуждению. Созданные для общей, отчасти совместной, жизни коммуналки заполнены войной: сумасшедший алкоголик с ружьем и шпионящая старуха в «Брате»; мужья, колотящие своих жен в «Брате» и «Грузе 200». Никому не приходит в голову дружить с продавщицей магазина, вагоновожатой или бомжом только потому, что они встречаются каждый день. И то, что Данила Багров все еще не обладает автоматизмом восприятия и не пропускает ни одного из новых городских знакомых, есть именно провинциальная, нестоличная привычка к родству и семейственности.
Город не приемлет эмпатию и братство, потому что не приемлет равенства. Город иерархичен по определению: ты не можешь быть с кем бы то ни было на равных, ты либо выше, либо ниже в пищевой цепочке городской эволюции. Жизнелюбивый и предприимчивый Иоган, его сестрица Дуня и компаньон Виктор Иванович берут приступом Петербург, как варвары берут Рим, вытесняют прекраснодушных интеллигентов — инженера-путейца и доктора — и занимают их места в домах и семьях. Победители, как водится, презирают побежденных за слабость и одновременно испытывают влеченье, род недуга, к их изнеженным детям, утонченному комфорту, хрупкой культуре. Но и пострадавшие от пришельцев отпрыски бывших хозяев навсегда отравлены: они зависимы от энергичного насилия, вечного атрибута борьбы за выживание, и уже не способны существовать вне своей роли жертвы. Данила Багров в отличие от Иогана рад бы жить без войны, но оказывается на передовой, как только переступает порог братнина жилья.
Город как культурный слой
Кстати о жилье. Почти каждый интерьер в фильме Балабанова — интерьер «с историей», демонстрирующий культурные слои, словно археологический раскоп; и для новых хозяев их новый статус сопровождается демонстративным освоением вещей прошлой цивилизации. То, что для предыдущих жильцов было привычным и обыденным, для новых становится символом жизненного триумфа, набором трофеев. Квартира Багрова-старшего — с видом на Спас на Крови, дореволюционной мебелью в стиле ампир, рядами книг с золотым тиснением на корешках, старинными часами, пианино — это попытка пересоздать свое прошлое, вписать себя в чужую традицию, местную, «коренную»; отмежеваться от нестоличных неудачников. Книжек никто не читает, на пианино никто не играет, на антикварный стол постелена рабоче-крестьянская клееночка — неважно: способные опознать mauvais ton вытеснены за пределы бывшего ареала обитания. В фильме «Про уродов и людей» победители въезжают в оккупированный дом по-другому: контакт с предшествующей культурой слишком непосредствен, и она вызывает, скорее, презрение своей женственной слабостью. Изысканная модерновая мебель свалена в угол, чтобы освободить пространство под съемочный павильон; разнополые и разновозрастные пленники помещены в одну комнату — как инвентарь, который должен быть всегда под рукой.
Цивилизация словно проходит очередной виток, повторяющийся из века в век: когда энергичные варвары только завоевывают и осваивают чужое (хозяйское) пространство, они ломают все, что слишком хрупко, и приспосабливают все, что можно пристроить к делу. Но через какое-то время их статус новых хозяев начинает нуждаться во внешних атрибутах, и тогда старинные фарфоровые вазы, отслужив свое в качестве ночных горшков, возвращаются в первоначальной функции: тешить глаз бесполезной красотой и удостоверять престиж. А если вазы не дожили, то нужно их сымитировать, создать муляж — все равно тех, кто может отличить копию от оригинала, больше не существует. Так или иначе, чужое прошлое становится своим, а заодно и настоящим, и будущим.
Особенность балабановских фильмов в том, что этот механизм работает не только тогда, когда речь идет о новых сильных — в начале века или в конце.
Все герои Балабанова неприкаянны, бесприютны и безродны по определению. Это не зависит ни от происхождения, ни от воспитания, ни от образования, ни от власти, ни от денег — это их экзистенциальный атрибут.
Единственное, что им остается, — это взять уже существующий культурный слой и попытаться сделать его своим. По комнате Светы в «Брате» видно, как она пыталась ее обжить, навести порядок, создать уют: половичок, коврик «Три богатыря» на стенке, швейная машинка покрыта салфеткой. Все комнаты Данилы в Петербурге случайны и временны, единственный признак того, что сейчас Данила живет именно тут, — плакаты «Наутилуса». Поэтому такой же, как у Светы, коврик на стенке в комнате, где он делает обрез, — не его уют, не его выбор, но осколок чужой жизни, которая была до него и будет после.
Петербургский дом в фильме «Брат» вообще квинтэссенция бездомности, какую комнату или квартиру ни возьми. Огромная родительская хата, в которой тусуются кислотники, почти лишенная мебели, — чуть не единственный стул (антикварного вида) сжигается в камине (не менее антикварного вида). Квартира, в которой устраивается засада, — ободранная, нежилая, загроможденная случайной мебелью, вписанная в сложную конфигурацию петербургского флигеля (из комнаты видно окно кухни), — явно не принадлежит тем, кто там находится в момент вторжения. Чья-то художественная мастерская со снесенными стенами, сплошь завешанная картинами, не дом, но клуб по интересам, пространство для общения и творчества, но не жизни. И городские люди — приноровившиеся, приспособившиеся к этому бездомью, научившиеся создавать себе хрупкий призрак жилья из ничего: из чужого золоченого бра, потертого коврика на стенке, любимого плаката, из общего костра и общего чайника под совсем уж условной кладбищенской крышей.
Бомжи ли, пришлецы, богема, работяги, бандиты — их дома призрачны, как призрачен сам город, их сообщества возникают спонтанно и так же спонтанно исчезают, а люди все пытаются и пытаются свить гнездо из каких-то обрывков газет, веточек и бусин, оставшихся от предыдущей цивилизации. Они не понимают их назначения, не могут прочитать букв. Диалог московского таксиста и Данилы в «Брате 2»: «Где на Таганке?» — «За тем домом». — «За тем домом! Это Театр на Таганке!» — демонстрирует важное качество новых горожан: они не знают о своем новом месте обитания ровным счетом ничего. В «Брате 2» Балабанов доводит эту черту почти до фарса: про все, что видит Данила, он немедленно спрашивает: «А что (кто) это?» — и узнает только Якубовича и Пельша, не реальных людей, а фантомов из телевизора.
При этом балабановский город сохраняет реальную городскую топографию. Приезд в город — это, повторимся, вокзал (не без «прибытия поезда») и следом проходка героя по титульным достопримечательностям: в Петербурге — Невский проспект, Медный всадник, Аничков мост, Зимняя канавка, Исаакиевский собор, набережные (Данила в «Брате», Иоган в фильме «Про уродов и людей», Иван в «Войне»), в Москве — Красная площадь («Брат 2»). Но если герою удалось зацепиться и начать в городе жить, он перестает замечать туристические объекты, они просто исчезают из кадра. Городская жизнь распадается на утилитарные топосы: рынок, баня, новостройка, «старый фонд», дворы (проходные и колодцы), кочегарка, метро — у каждого места свой гений и свой характер. Как когда-то в знаменитых петербургских физиологических очерках, город делится вдоль (центр и окраины) и поперек (демократические верх и низ — чердаки, крыши, подвалы — и престижные бельэтаж или второй-третий ярус). Перемещения из одного социокультурного слоя в другой, по горизонтали или вертикали — словно переход границы, более важный, чем перемещение из одной страны в другую. Когда Данила, сидя в грязном подъезде с побитыми стеклами где-то на задворках Чикаго, сообщает героине Ирины Салтыковой, что звонит из Бирюлева, он недалек от истины: между чикагскими и московскими пригородами сходства больше, чем с центром каждого из городов. Когда Иоган переносит свою студию из подвала в бельэтаж, это для Российской империи чуть не главный признак успешной карьеры. Когда Тата в фильме «Мне не больно» перемещается из кафе на рынке в роскошную квартиру на набережной и уже из нее сбегает то вниз (в это же кафе на рынке), то вверх (к Мише на чердак) — это все перемещения семиотические. Город в фильмах Балабанова организован как культурная среда невероятной информационной насыщенности: мы узнаем из интерьера или городского пейзажа, окружающего героя, не меньше, чем из его слов или действий. Но вернемся к городскому социуму.
Город как одиночество
Городская жизнь в изображении Балабанова автоматизирована и разобщена, улицы кишат людьми, не готовыми ни видеть, ни слышать друг друга, — отсюда постоянный мотив одиночества, напряжения между городом как вавилонским столпотворением и городом как безлюдной пустыней. Отсюда и два основных типа общих планов: улица, забитая людьми, и улица, на которой нет никого, кроме героев. Промежуточных вариантов практически нет.
Уличная толпа в фильмах Балабанова полностью лишена характера, эмоции, ритма (исключение — «Трофим» и уже упоминавшийся день ВДВ в «Мне не больно»). Она не распадается на лица, мы не подслушиваем и не подсматриваем, нас не интригуют случайными обрывками чужой жизни — толпа лишь непременная часть городской среды, ее обстановка: как дома, телефонные будки, трамваи или машины. Режиссер подчеркнуто отделяет героя от всех, с кем тот вынужден физически соприкасаться, перемещаясь в людском потоке: персонаж движется в толпе особо, не сливаясь с ней, не взаимодействуя, отгороженный невидимой оболочкой, как коконом. Ритм движения задается не ритмом города, а музыкой, звучащей в кадре и отсекающей городской шум в сценах таких проходок. Музыка может быть объяснена (мы видим, как Данила вставляет в уши наушники и нажимает play) или остается без дополнительных вводных, как в «Кочегаре», — неважно: ее задача — обособить героя, нарастить кожу, защитить от навязчивого прикосновения чужого и чуждого мира. Исключение делается, как правило, только для трамвайных звоночков, но трамвай не улица, в нем не толпа, но люди, каждый из которых точно так же сам по себе, сам с собой, наедине со своей тревожностью и одиночеством. Когда Иван Скрябин в «Кочегаре» выходит из трамвайного вагона (в начале фильма), оставшийся пассажир — обычный горожанин, навьюченный обоями и тяготами жизни, — смотрит ему вслед и покачивает головой в такт закадровой музыке... как будто ее слышит. Но это, скорее, исключение, и у трамвая в балабановском кино роль особая, о чем речь впереди.
Другой полюс — городская пустыня, реализация метафоры городского одиночества: люди, которые для тебя никто и ничто, исчезают, оставляя вместо себя отсутствие, значимую пустоту. В Петербурге одиночество и пустота нераздельно связаны с холодом, это именно снежная пустыня, вымороженная и безжизненная. В «Счастливых днях» зритель переживает ледяную пустоту физически, до мороза по коже. Сергей Астахов поразительно снимает петербургское пространство: оно все время меняется — то смыкается до щелей между соседними стенами или сводчатых пещер-подвалов, то размыкается до постапокалиптической панорамы, в которой есть крыши, дворец, река, площадь... Мертвая красота совершенна, и живой человек, плетущийся вдоль кадра, — лишь досадная помеха, исчезающая на глазах. Никогда не знаешь, что найдешь за поворотом или отпертой дверью: только что существовавшая подворотня завалена бочками, словно ущелье камнями, за дверным проемом зияет утробная пропасть мертвого дома с редкими уцелевшими ребрами перекрытий. Несмотря на засилье камня, ветер пронизывает город насквозь, а вода все время на подступах. Ветер и вода, первичные стихии, поглощают город в финале «Счастливых дней». Рецензенты неслучайно вспоминали знаменитое проклятье царицы Авдотьи: «Быть сему месту пусту».
В фильме «Про уродов и людей» пустота города тоже холодная, но природа ее холода — иная. Первое, что видит Иоган в Петербурге, — роскошная набережная и торжественное пространство воды, заполненное плывущим льдом. Эта не смертный холод, но имперская холодность. Каждый раз, когда кто-то из героев этого фильма оказывается вне дома, — это набережная и мост, и каждый раз окрест — ни души. На набережной Лиза встречается с Виктором Ивановичем, чтобы забрать фотографии, которые погубят ее жизнь. Проплывая под мостом на лодке, Виктор Иванович впервые видит на мосту близнецов и понимает, что хочет их заполучить. По набережной мечется инженер в поисках пропавших детей. Если героям нужно куда-то добраться — трамвай стремительно нанизывает набережные и мосты, пароход уверенно пробивается сквозь хитросплетения рек и каналов на фоне тех же мостов и набережных. Знаменитые петербургские набережные и мосты как символ победы власти над стихией, камня над водой — и мощный неостановимый поток воды как угроза и напоминание о том, что цивилизация тварна и когда-то ее не было и вскоре снова не будет. Пустынность набережных последовательна и подчеркнута: этот город не для живых, они только испортят совершенство пейзажа, и если и есть в нем люди, то им не суждено встретиться на улицах с себе подобными. Иоган появляется в Петербурге через ворота непоэтичной таможни, а уплывает по могущественной реке, на льдине, следом за впечатляющим массовым исходом из города людей с одинаковыми чемоданами. Иоган вытерпел этот город дольше всех, внутренний холод спасал его от холода внешнего — но столица и ему оказалась не по силам.
Остаться живым, унести ноги, выбраться из города непокалеченным труднее, чем войти. Багровы уходят живыми, но обречены двигаться от мегаполиса к мегаполису, от войны к войне. Близнецы уносят из столицы тяжелый алкоголизм, Лиза — мазохизм, и уже не важно, куда они направятся: проклятье города прижилось внутри, его не оставишь за городской заставой. Разъезжаются из Петербурга оставшиеся в живых герои фильма «Мне не больно», затосковавшие и растерявшие кураж. Выбирается из Москвы раненный декадентской любовью доктор Поляков, но поздно: рана не заживет от перемены места и убьет. И только в фильме «Я тоже хочу» город, заставив героев напоследок потыкаться, покружить по дворам и улицам, все же отпускает их на вольную волю, прочь, в деревню, в глушь, за счастьем: сказка — она сказка и есть.
Город как энциклопедия русской жизни
И все же семиотика, метафора и концепт в балабановском городе не главные. Какие бы знаки и символы ни считывались, главное — поразительный дар Балабанова фиксировать реальность, историческое время, стремительно исчезающую повседневность, когда чуть не каждый кадр, как пресловутое печенье «Мадлен», вызывает острый приступ узнавания. В любой рецензии на только что вышедший фильм Балабанова составление номенклатуры «примет времени» обязательно.
Трехлитровая банка с жигулевским, телевизор с Политбюро и «Вологдой-гдой», свадьба в квартире, выплескивающаяся в подъезд и двор; мамино «Обедать!» из окна — вечное проклятье детей во дворе, самогон, дискотека в клубе, продуктовые наборы, дымящие трубы вместо горизонта — вспомнили? Безработица, виниловые пластинки, перестрелка, вареная джинса, кожаные куртки, треники, ирокезы, очередь в макдональдс — начало девяностых и ничто другое. Телефоны-автоматы с оборванными и необорванными трубками, вещевой рынок, переходящий в блошиный, бомжи по скамейкам, клубы «Гора» и «Нора», тусовка во дворе кинотеатра «Спартак», макдональдс на Петроградской — кто был молод в Петербурге в конце девяностых, не перепутает. Десятилетием спустя — «стекляшки», сменившие «точки» на рынках, буйство празднующих десантников, богемно-олигархические пиры во дворцах, бум расселения коммуналок и тотальный евроремонт. И так далее и тому подобное, список можно длить до бесконечности.
Другое дело, что такое перечисление, само по себе магическое и упоительное, создает только иллюзию понимания того, почему это производит такое ошеломляющее действие.
Кто не снимал бандитов в кожаных куртках и адидасах? Кто не тащил в кадр автоматов с газировкой из ретро-соображений? Кто не составлял звуковой фон из хитов для лучшей идентификации эпохи? Как ни важна для Балабанова точность реалий, магия аутентичности его кинематографа не в этом — во всяком случае, не только в этом.
Трехлитровая банка с пивом в «Грузе 200» торчит посреди кадра не для того, чтобы указать на эпоху, а потому, что, когда брат заезжает к брату по дороге к маме, им нужно посидеть и поговорить. Праздничный стол накрывать ни к чему, не тот случай, и водочки нельзя — за рулем; а сбегать за пивом и достать воблы — в самый раз (гаишники еще не считают пиво за алкоголь), и разговор за пивом — совсем не тот, что за чаем. А трехлитровая банка для этого пива появляется потому, что бутылочного хрен достанешь, а разливное — вон у гастронома бочка стоит. Деталь на периферии, ее место служебное; в эпицентре — разговор и та жизнь, что вырастает из него. Но история, которую рассказывает Балабанов, конкретна, не умозрительна, и люди в ней конкретные, не абстрактные, и именно из искреннего интереса к этим конкретным людям и их историям рождаются точные атрибуты их бытия — и времени.
Каждый город, снятый Балабановым, точен именно с этой точки зрения. Если для конкретной сцены важно, чтобы была историческая брусчатка, Балабанов найдет историческую брусчатку, но если важно что-то другое, пустит героя и по асфальту — даром что действие происходит в начале века. Это не небрежность, это четкое понимание условности самой тщательной аутентичности, отсутствие страха анахронизма и осознанно расставленные эстетические приоритеты. Поэтому достоверность городской среды в разных фильмах — разной природы, разных типов условности.
Город в «Счастливых днях» схематичен и сюрреалистичен, как это положено притче, но его улицы, дворы, подворотни, лестницы, квартиры совсем не абстрактны. Это Петербург, воспринятый сквозь мемуары эпохи революции и постреволюционного Апокалипсиса (ветшание, исчезновение тепла, света, воды, общая разруха и опустошение), которые, в свою очередь, наследуют петербургскому канону классической литературы середины — второй половины XIX века: от физиологического очерка до позднего Достоевского (противопоставление большого города и маленького человека, роскоши дворцов и Невы и тьмы подвалов и так далее). Но в 1991 году для ленинградцев, в одночасье ставших петербуржцами и погрузившихся в дикую эпоху первичного накопления, — холод, голод, отсутствие света, запустение, тотальное исчезновение привычных социальных механизмов и острое переживание утраты почвы под ногами — совсем не метафора, а актуальный жизненный опыт.
Город в «Трофиме», как кажется поначалу, обозначен лаконично, настолько, насколько это нужно для жанра новеллы — идентифицировать хронотоп и только. Надпись «Санкт-Петербург» на дебаркадере Витебского (Царскосельского) вокзала для фиксации места действия; булыжник, вывески с ятями и ерами, телеги и прохожие в костюмах для «дореволюционности»; трактир и публичный дом обозначают социальный слой. Но как только гармонист в трактире затягивает «Спит гаолян», а случайным собеседником Трофима оказывается морячок, мрачно опрокидывающий одну стопку за другой, — смонтированный встык с этим диалогом общий план петербургской набережной, придавленной огромной грозовой тучей под драматичного Прокофьева, переводит частную историю мужика, схватившегося за топор, на другой уровень и вписывает ее в контекст смутного и страшного 1905-го — но и 1993-го тоже.
Это происходит во всех фильмах Балабанова. Герой живет в квартире, комнате, коммуналке, апартаментах, подвале; работает... кем только не работает; ходит в баню, морг, парикмахерскую, магазин, на рынок, дискотеку, кладбище; сидит в кафе, в кино, в гостях, на скамейке в парке; пьет пиво, чай, водку, газировку, воду из колонки, едет на метро, машине, трамвае, поезде, общается с друзьями, коллегами, врачами, продавцами, бомжами, киллерами, музыкантами, режиссерами, случайными встречными... То, как все это устроено, работает, выглядит, снято и смонтировано, и складывается в энциклопедию русской жизни, по которой потомки будут судить о нас, живших с девяностых по десятые. Но, повторимся, для Балабанова точная историческая среда — скорее побочный продукт, чем цель, достоверность его города следует из точно найденной стилистики для каждой конкретной истории. Герой, совершая долгие проходки по улицам, заходя в дома и поднимаясь по лестницам, каждый раз, как Вергилий, ведет нас по новому кругу. Нервный ритм декадентских изгибов и извивов, стильных, манерных, тяжеловатых, но изящных — в кованых решетках вдоль набережных, на входе в курдонер или лифт, асимметричных арках квартир эпохи модерн — в «Мне не больно». Грандиозный огнедышащий завод-молох и блеклое облупленное убожество позднесоветского жилья — в «Грузе 200». Краснокирпичный, словно обожженный, Кронштадт и горящие жерла печей не только в кочегарке, но и в каждой квартире, появляющейся в кадре, — в «Кочегаре». Знаменитая желтизна петербургских зданий, депрессивная, но выразительная, в лабиринте дворов и подворотен — в «Я тоже хочу». Город в кинематографе Балабанова, оборачиваясь разными ипостасями — среда обитания, памятник эпохи, воплощение картины мира и (или) конкретной идеи и так далее, — прежде всего часть произведения искусства и подчиняется именно его законам.
Город как поэзия: лейтмотивы
Отсюда — особая балабановская городская поэзия, построенная на повторах, мотивах и рифмах, как стихи. Красота сама по себе — трамвая ли, лестничного пролета, воды, заката — достаточное основание, чтобы возвращаться к ним снова и снова, в каждой картине, задавая музыкальный ритм повествования и нанизывая разные фильмы на сквозные лейтмотивы, как бусины на нить.
О своей любви к трамваям Балабанов говорит чуть не в каждом интервью — и сознательно или неосознанно продолжает городскую трамвайную мифологию, созданную еще декадентами. Трамвай, стремительный, изящный, блистающий огнями, звенящий колокольчиком, грохочущий не просто так, а в поэтическом ритме, несущийся мимо, как прирученная, но все еще потусторонняя электрическая молния, — поразил поэтов начала века, и, судя по выдающемуся исследованию Романа Тименчика, соперничать с трамваем за внимание художников мог только не менее фантасмагорический телефон. С трамвая, врывающегося в кадр, начинается балабановский кинематограф в «Счастливых днях», и камера следит за ним до тех пор, пока от него не останется только взбудораженная поземка. Трамвай наматывает круги по мертвому городу, появляясь и исчезая, отбивая ритм истории, и его движение непреклонно, прямолинейно и агрессивно, в отличие от жалких, плетущихся вкривь и вкось пешеходов. В нем есть сила и энергия — недаром герои бегут за ним, как подорванные, совершенно инстинктивно. Герой еще не знает, что хозяйка обманула его, украла деньги и сбежала, но за окном проезжает трамвай, и мы раньше героя понимаем, что она сейчас побежит за ним. Более того, мы понимаем, что и герой, как только ему посчастливится встретить трамвай, тоже побежит. Кто из нас не бежал за трамваем, как будто он последний и больше не будет до скончания века! Но в «Счастливых днях» мы точно знаем, что герою не добежать, не вскочить на подножку, не подняться.
Трамвай в фильме «Брат» не менее драматичен и драматургичен. В трамвае Данила первый раз достает ствол: «Не брат ты мне, гнида черножопая!» — и бытовая зарисовка в жанре «трамвайное хамство» взрывается ненавистью войны, с которой герой никак не может вернуться. Светин трамвай, необычный, потусторонний, появляющийся как deus ex machina, чудесным образом избавляет от смерти, но в его необычности не только сила (можно перевалить через борт и схорониться), но и слабость — необычное не спрячешь, демоны смерти найдут и поквитаются.
Трамвай-призрак без пассажиров, словно Летучий голландец, в фильмах Балабанова появляется то здесь, то там, вне прямой логики сюжета, но всегда связанный с происходящим на более глубоком уровне — как напоминание о том, что жизнь, любовь, спасение существуют и были возможны.
Особенно это очевидно в сцене, когда Данила прощается с Немцем на кладбище, а Светин трамвай проезжает мимо и отсекает прошлое Данилы от будущего.
Трамвай в фильме «Про уродов и людей» торжествен и грозен, он брат пароходу и синематографу и так же, как они, провоцирует восхищение красотой технического совершенства, свойственное началу века, а нами утраченное. В «Жмурках» трамвай почти незаметен, как и положено провинциальному обывателю, и даже звоночек его звучит иначе, чем в петербургских картинах. Но когда он проезжает мимо героя, который только что в сердцах выпил газировочки, шваркнул стакан оземь, сел в машину и был таков, камера следует не за героем, а за трамваем — просто из привычной симпатии. И когда бы машина героев ни пересекалась с трамваем (раз пять за фильм), камера всегда задержится и даст трамваю позвонить. Когда Тата с Мишей в «Мне не больно» заплывают под петербургский мостик на лодочке (это их первое, по сути дела, настоящее свидание), ровно в эту секунду по мосту проезжает трамвай, добавляя кадру романтики. На трамвае ездит Иван Скрябин в «Кочегаре», трамвай пережидают сидящие в машине герои «Я тоже хочу» — и именно в этих фильмах становится очевидно, сколько трамвай в балабановском кинематографе уже накопил смыслов и ассоциаций: ему уже можно просто быть в кадре, а поэзия появляется сама собой.
Еще один сквозной мотив — лестница: лестничная клетка, ступени, двери, лифты, движение вверх и вниз. Герой «Счастливых дней» в поисках дома поднимается по лестницам и стучится в двери. После метафорического начала с заблудившимся трамваем, нарисованным на стене человечком и безумием больничных сцен номенклатура петербургских парадных поражает гиперреализмом. Они материальны и точно существуют; каждый, кто видел, не забудет: фактуры петербургских лестниц и дверей способны поразить любое воображение зримым напластованием времен и культур. Но есть в этих дерматиновых дверях, звонках-пуговицах в два ряда, облупленных кариатидах, покореженных кованых стеблях перил, закрученных спиралью пролетах, снятых во всех подробностях, со всем тщанием и вниманием к мелочам, что-то изначально нездешнее, фантасмагорическое, безнадежное: здесь была жизнь, сейчас она угасает, и все исчезнет. Изгнание героя из дома, который, как ему казалось, у него появился, снято как низвержение в ад: герой бежит вниз, втягиваясь в воронку пролетов, а камера-соглядатай движется по прямой, на лифте, пробивая черные дыры перекрытий, и ритм сопряжения этих траекторий по-настоящему музыкальный, полифонический, разгоняющий действие к коде-финалу.
Каждый раз, когда герою нужно попасть в квартиру, режиссер покажет, как он движется по лестнице, и это будет эстетично и информативно. Данила Багров только и делает, что спускается и поднимается: то в квартиру брата (парадная с колоннами, роскошными, но, сообразно времени, расписанными нехорошими словами), то в коммуналку (бывшая черная лестница опознается сразу), то в мастерскую с музыкантами — как на небо, — и каждый раз это движение от одного социокультурного слоя к другому. Проходки Иогана по лестницам (вверх — в квартиру инженера, вниз — в подвал киностудии) сняты в экспрессивной стилистике немого кино: геометрия подчеркнута, противопоставление верха и низа символично, напряжение растет с каждой ступенькой. Разговоры Виктора Ивановича на лестнице (в квартиру не пускают) — зловещие причудливые тени на лице и ощущение пространства, уходящего в никуда. Много лестниц в «Мне не больно», «Грузе 200», «Кочегаре», «Я тоже хочу» — в каждой проходке балабановского героя есть какая-то тревожная музыка: в ритме ступеней, в прерывистом дыхании, в чередовании маршей и пролетов, в нанизывании дверей, в неизвестности, которая там, наверху или внизу. Лестница противопоставлена улице и площади как вертикаль горизонтали, она расчерчивает городское пространство, отделяя одну жизнь от другой, она экспрессивна и соблазнительна в своей неотразимой киногении, она дает надежду на перемены — впрочем, как и отнимает.
Погост, кладбище Балабанов ценит ровно за противоположное. Город беспокоен, переменчив, дразнит, обманывает ожидания, мотает нервы, тянет жилы.
Городское кладбище — остров блаженных посреди житейского моря: спокойно, безмятежно, все уже случилось, бояться больше нечего, терять — тоже; самое место перестать беспокоиться и начать жить. Кладбище в балабановском кино лишено страха смерти, отчаяния, оно обжито, домовито и дает приют не только мертвым, но и живым.
Как только в «Счастливых днях» строгие прямые улицы сменяются беспорядочным лабиринтом кладбищенских дорожек, герою начинают попадаться живые люди: нищенка ест за надгробьем как за столом, слепой и ослик зарабатывают на жизнь, в склеп каждый день, как в гости, приходит женщина, которая в конце концов даст герою приют. Улицы каменные, а на кладбище — деревья, листья, которые пахнут, шуршат. Скопление надгробий похоже на город, но есть в их хаотичности и разностильности что-то ровно противоположное: геометрическое буйство памятников, пошлые ангелы, чопорные стелы, склепы-дворцы, склепы-избушки, хлипкие оградки, монументальные колонны, изысканные решетки — чуть не единственное доказательство, что в этом городе жили люди, их было много, и они были разные. Герою на кладбище холодновато, но спокойно: никто не тревожит, не гонит, не мучит.
В «Брате» кладбище и вовсе помещено в центр городской ойкумены. Единственное место, где Данила чувствует себя среди своих, в безопасности, в братстве и тепле. Никто не задает лишних вопросов, крыша, огонь, еда, вино — для всех, война осталась за оградой, и Немец категорически отказывается возвращаться в проигранную им городскую гонку. Погост — продолжение дома, смерть — продолжение жизни, одно без другого не бывает, и в фильмах Балабанова кладбище всегда прекрасно, гостеприимно и необходимо, потому что так все устроено, и сокрушаться тут нечему.
В «Грузе 200» гробов без счету, а кладбища нет, и это классический минус-прием, значимое отсутствие. Беззащитность, бездомность непогребенного трупа, невозможность прекратить насилие, добиться от родины-матушки, чтобы она отстала наконец, дала покой! Похороны — не семейное дело, не прощание, не свидетельство уважения к человеку, какой бы он ни был (даже Данила приволакивает убитых убийц на кладбище и просит Немца похоронить «по-человечески»), а головная боль для военкомов, непредусмотренные расходы для городского бюджета, обременительные хлопоты, порождающие рефлекторное желание избавиться от трупа любой ценой.
Зато кладбище в фильме «Я тоже хочу» — настоящий сельский погост, свой, негородской, где, прямо по Пушкину, «дремлют мертвые в торжественном покое» и «неукрашенным могилам есть простор», полная противоположность не только городскому кладбищу, но и всей городской цивилизации. Город со всем своим напряжением жизни остался позади и больше никогда не сможет причинить ни радости, ни боли.
Город как проза: послесловие
Город в кинематографе Балабанова — место действия почти по умолчанию, и выход за его пределы всегда происходит с оглядкой на то, что город существует и значимо присутствует в пространстве. Но Балабанов не создает образа города в том смысле, который обычно вкладывают в эти слова. Он не урбанист, не руссоист, не наследует петербургскому мифу эпохи модерна или городским романсам шестидесятников. Балабанов снимает город, потому что в нем живут его герои и живет он сам. Поэтому город в его кино всегда больше, чем культурные коды и семиотические оппозиции, которые мы можем применить, считывая смыслы с экрана. Город у Балабанова — это и мироощущение, и точка зрения, и язык.