Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов

Кино

«Слушайте, вот меня предыдущий интервьюер чуть до инфаркта не довел: что вы хотите сказать тем и тем? Я не хочу сказать, я хочу показать», — это из интервью Алексея Балабанова, режиссера, который лучше всех здесь понимал, что сила кино — она не в деньгах, и даже не в правде, а вот в этом «хочу показать».

Его фильмы легко перегрузить смыслами, потому что здесь маски действуют в условных декорациях. И легко упустить смыслы, потому что это фильмы о людях, застигнутых посреди мира. В лучших работах Балабанова очевидно, что с его героями ничего не было раньше, разве что вся жизнь, ничего не будет потом, разве что — ну, понятно. Да и сейчас ничего нет — так, трамваи какие-то, кладбища, промзона, необходимость что-то сделать.

Балабанов отлично чувствует (такие вещи нельзя в прошедшем времени) дистанцию между персонажем и маской, киножизнью и киножанром. Все его фильмы так или иначе говорят о кино, и все они говорят о кино одно и то же. Иди, говорят они, и смотри.

Вот его герои и смотрят, каждый свое кино. Вот кочегар уставился в печь. Вот капитан Журов, не в состоянии участвовать в процессе, наблюдает за живыми порнокартинами. Вот Легавый следит за жизнью рыб в аквариумах. Вот Данила запрыгивает в грузовой трамвай, у трамвая такая же дыра в животе, как у самого Данилы, — и эта пустая рама трамвая проезжает по городу, как передвижной киноэкран. А иногда кино более нагло влезает в сюжет, отбирает у героев смысл, переиначивает пространство фильма. Жизнь и кино меняются местами, и оказывается, что «Про уродов и людей» — это не о заре кинематографа, а об уродах и людях. А «Морфий», наоборот, о заре кинематографа.

Виктор Топоров даже «Замок» когда-то увидел как «кино про кино. Вернее, кино про режиссера. Про молодого режиссера, подошедшего к заколдованному Замку со стороны („с улицы“) и не умеющего в эту ужасающую, но и прекрасную цитадель проникнуть. ‹…› И ясноглазый мальчик, не верящий в „папино кино“, — единственный, кто умеет отличить молодое и талантливое от старчески и ремесленно бездарного»[1]. Замок к тому же напоминает реквизиторский цех — с непонятными механизмами, картонными декорациями, людьми-манекенами.

Собственно, все фильмы Балабанова набиты странными, хищными аппаратами. Лязгающие лифты, трамваи, «новая музыка» в футляре, обрезы. «Замок» был миром механизмов — и людей, которые пытаются быть механизмами. В «Брате» механизмы, от простейших до сложных, становились живыми: кусачки щелкали клювом под песню о черных птицах, двустволка смотрела любопытными дулами, аудиоплеер своим телом закрывал героя от смерти. Аппараты для перегонки наркотиков, печатные машинки, сломанные автомобили, вспоротые телевизоры — все это переставало быть реквизитом, превращалось в персонажей, следило за тем, как люди обнажали свою примитивную механику. Если кому и было снимать стимпанк в России, то Алексею Балабанову. Он, собственно, и снимал, с российскими девяностыми в роли викторианской Англии. Эпоха раннего капитализма, хищных механизмов, кочегарок, где плохие люди горят, горят, улетают в небо синими вспышками. Дымпанк.

И самый хищный из всех механизмов — кинокамера.

У Балабанова фильм в фильме появляется либо как документ, либо как эпитафия, либо как возможность другого мира. В любом случае, когда приходит кино, все уже непоправимо.

В новелле «Трофим» из альманаха «Прибытие поезда» кино — одновременно палач и залог бессмертия крестьянина Трофима, братоубийцы. Он прибыл на поезде в Санкт-Петербург — а на вокзале стоит французик-фигляр, смотрит в какую-то коробочку, ручку крутит. Что за коробочка? А, ладно, неважно, у Трофима есть другие дела в столице.

«Трофим» — не просто фильм в фильме, это своеобразная матрешка: фильм о прибытии русского поезда снимается внутри новеллы о братоубийце, а показывается — внутри современной новеллы. В эпилоге на экране появляется сам Балабанов. Он везет пленку с записью прибытия поезда своему начальнику, которого играет Алексей Герман, так что новелла превращается в автопародию. Персонаж Германа, специалист по вокзалам, раздражается, увидев на пленке Трофима: он же перекрывает все, за ним не видно самого главного — вокзала. Трофима вырезают из «фильма века», отправляют в мусор.

А может быть, это и есть казнь за убийство брата: отсутствие на пленке. Личный ад.

Кадры из фильмов «Про уродов и людей». Реж Алексей Балабанов. 1999 (слева) и «Война». Реж. Алексей Балабанов. 2002 (справа)

Обратная ситуация — в фильме «Про уродов и людей». В этой декадентской истории о зарождении кино из духа порнографии, о поганом любопытстве и начале эпохи нового вуайеризма оператор Путилов говорит своей возлюбленной: «Лиза, я спасу вас!» И спасает, но не в жизни, где ему нужна лишь темная комната для проявки пленки, а на экране. Именно на экране бедная Лиза обретет свой рай.

Синематограф здесь — субститут секса. Когда доктор пытается приласкать слепую жену (слепота — не уродство, а символ; когда-то Балабанова еще интересовали символы), та раздраженно говорит: «Ах, оставь!..» — и потом, через паузу: «Своди мальчиков в синематограф». И чувствительный порнограф Иоган, посмотрев фильм «Наказание без преступления», наконец улыбнется. Когда этот фильм снимали, Иоган плакал.

Кадр из фильма «Про уродов и людей». Реж. Алексей Балабанов. 1998

«Будущее безусловно за синематографом... — говорил кто-то из персонажей „Уродов“, почти как в хите „Москва слезам не верит“. — Так что фотография ваша умрет. Мы стоим на пороге чего-то большого, нового. Синематограф — только начало».

Синематограф всегда появляется в фильмах Балабанова, как только на горизонте маячит «что-то большое, новое». Его фильмы часто оказываются матрешками, в них встроено отдельное кино, матрешки рассыпаются от прикосновения. Текст в тексте, «Мышеловка» в «Гамлете». В театре, если верить теоретикам, такие «мышеловки» делают основное пространство пьесы более реальным. В кино иначе. У Балабанова фильм в фильме появляется либо как документ (видеозапись в «Мне не больно» и в «Войне»), либо как эпитафия, либо как возможность другого мира. В любом случае, когда приходит кино, все уже непоправимо. Так в «Трофиме», так в «Про уродов и людей», так в той же «Войне», в «Морфии», в «Кочегаре».

Режиссеры — это те люди, которые заставляют других жить по их правилам. Герои Никиты Михалкова в «Жмурках» и «Мне не больно». Капитан Журов в «Грузе 200».

Данила Багров начинает свою экранную жизнь с того, что заходит на съемочную площадку, где снимают видеоклип на песню «Наутилуса». Он портит кадр, как и Трофим в предыдущем фильме Балабанова, и, как и Трофим, на секунду становится бессмертным — за это и огребает. Кстати, в этом эпизоде есть объяснение фразе, к которой прицепились все балабанофобы, «я евреев как-то не очень»: перед тем, как Багрова начинают бить, а экран милосердно затемняется, слышно, как режиссер зовет, вероятно, вышибалу: «Шульц!» Неудивительно, что Багров после этого мордобоя «евреев как-то не очень» и «режиссеров как-то не очень».

Впрочем, режиссеров и так есть за что не любить. Режиссеры — это все те люди, которые заставляют других людей что-то изображать, жить по их правилам. Режиссер — это няня в «Про уродов и людей». Это герои Никиты Михалкова в «Жмурках» и «Мне не больно». Это капитан Журов в «Грузе 200». И «американец» в «Брате 2». И Кламм в «Замке». И Иван в «Войне».

Кадр из фильма «Трофим». Реж. Алексей Балабанов. 1995

«Донт шут ми! Энд донт шут пипл! Шут ерселф, понял? Турист, — ругается Иван на Джона, который маниакально снимает на камеру все подряд. — У него бабу вот-вот убьют, а он кино... А еще интересно, что по-английски „снимать“ и „стрелять“ — это одно слово, to shoot». Джон фиксирует все не только ради того, чтобы сделать фильм, заработать денег, спасти возлюбленную. Ему это нужно еще и для того, чтобы не сойти с ума: когда смотришь в объектив, кажется, что находишься в кино, а значит, есть логика и, возможно, будет хэппи-энд.

В «Войне» камера становится не только свидетелем, но и убийцей. Джон не в силах выстрелить в человека, он мучается от необходимости убивать. Когда Джон в финале надевает камеру на голову, как шахтерский фонарь, он перестает быть человеком. Сам превращается в кинокамеру. И неудивительно, что Джон-кинокамера теперь способен выстрелить в человека. Это ведь одно и то же: to shoot и to shoot. Донт шут ми, шут ерселф.

Есть у Балабанова и фильмы на грани фарса, в которых персонажи, похоже, ежесекундно помнят о том, что они персонажи. Кинематограф в состоянии аффекта. Можно вспомнить теорию (чуть ли не самим Балабановым предложенную), что он снимал «фильмы для себя» и «фильмы для других». «Брат 2», но особенно «Жмурки» и «Мне не больно» — это игрушечное кино, как бывают пластмассовые фигурки супергероев. В главной роли «Мне не больно» — самая «переигрывающая» российская актриса Рената Литвинова. Здесь она задает доктору удивительный вопрос, как будто о себе рассказывает: «А как у вас с Татьяной из ординатуры? Не обидитесь? Она же актриса. Она же играет: взгляд, загадочность, то-се».

В «Морфии», с его виньетками, — фильме о том, что «кино для Балабанова — форма наркозависимости», — сеанс в кинотеатре становится «золотой дозой», милосердной смертью.

Не зря в «Жмурках», игре в чернушную комедию, даже кладбище не настоящее, как в «Счастливых днях» или «Брате», а игрушечное. И актеры все шуты («шут ерселф») — от Никиты Михалкова до Гарика Сукачева: взгляды, загадочность, то-се. «Есть фильм, типа „Жмурки“, где должны были все играть, специально я набрал звезд, они там пальцы гнут и играют. Это задача была, потому что это комедия», — объяснял Балабанов.

Эти два балабановских жанра, «фильмы для себя» и «фильмы для других», как сиамские близнецы. Если один пьет, второму плохо. Если второй собирает кассу, первому хорошо. Если в одном из них снимают кино, в другом — в него играют.

«Жмурки» и «Мне не больно», в которых нет героев, а есть лишь маски, были, похоже, способом как-то смириться с тем, что смерть безжалостнее кинематографа. После этого «народного кино» Балабанов снял «Груз 200» — еще один жанровый фильм, смертельный хоррор, но теперь уже безо всякого шутовства, без надежды на спасение. Потом будут «Морфий», «Кочегар» и «Я тоже хочу» — убийственная обойма, развоплощение по нарастающей, эксперимент по смешиванию кино со смертью.

Кадр из фильма «Я тоже хочу». Реж. Алексей Балабанов. 2012

В «Морфии», с его виньетками, — фильме о том, что «кино для Балабанова — форма наркозависимости»[2], — сеанс в кинотеатре становится «золотой дозой», милосердной смертью. Герой, доктор Поляков, стреляется в кинотеатре, предварительно сделав себе последний укол. Говорят, сумасшедшие перед смертью приходят в себя, потому что организм тратит на безумие слишком много усилий. Поляков весь фильм живет своим морфием и своим врачеванием, как будто это и есть жизнь, и, как персонаж, не видит виньеток, разбивок на главы, титров немого кино. Но когда начинается революция и заканчиваются запасы морфия, когда все вокруг разваливается, когда весь этот сон смешного человека становится совсем невыносимым, он все-таки идет стреляться не куда-нибудь, а в кинотеатр. Как будто признает: да, это все кино.

«Я тоже хочу» — самый прозрачный, нездешний фильм Балабанова. Кино уже завершилось, оно работает вхолостую, поэтому и сюжета почти нет, и герои как будто собрались из прошлых фильмов и времен, те, кто выжил в девяностые: Бандит, Музыкант, Шлюха.

Кадр из фильма «Кочегар». Реж. Алексей Балабанов. 2010

В «Кочегаре» Иван Скрябин медленно, пробуксовывая, пишет повесть о плохом человеке. Когда дяденька кочегар уже сделает все, что хотел сделать, и жизнь начнет потихоньку вытекать из него, девочка сфотографирует его полароидом. Чтобы фотография проявилась, нужно время — именно столько, сколько нужно жизни, чтобы закончиться. («Так что фотография ваша умрет».) Получается, что жизнь кочегара перетекает на полароидное фото, — так индейцы верили, что на фотографии остается часть души.

И на пленке — тем более. В эпилоге мы увидим повесть Скрябина как черно-белое немое кино. На самом деле герой переписывал повесть Вацлава Серошевского «Хайлак» — наивно и неумело. Так же наивно выглядит для современного взгляда немое черно-белое кино. Преувеличенные эмоции, театральные жесты. И это самое адекватное выражение мировосприятия Ивана Скрябина, впавшего в детство. В этом его детском мире остались только базовые понятия: огонь, честь, плохие и хорошие люди. Кино. Движущиеся картинки. Вот что останется после смерти.

«Я тоже хочу» — самый прозрачный, нездешний фильм Балабанова. Последний. Не по времени создания, а по ощущению. Кино уже завершилось, оно работает вхолостую, поэтому и сюжета почти нет, и герои как будто собрались из прошлых фильмов и времен, те, кто выжил в девяностые: Бандит, Музыкант, Шлюха, — они все уже шли в свои последние походы, они уже летели домой («Мальчик, водочки нам принеси»), они уже умирали в других фильмах Балабанова. В роли «кинорежиссера, члена Европейской киноакадемии» сам Балабанов с портфельчиком, застигнутый посреди мира. На Планету Счастья его не взяли: может, кино плохое снимал.

Может, наоборот, слишком хорошее.

Не фильм в фильме, а персонаж в режиссере. Не камео, а харакири.

Кадр из фильма «Морфий». Реж. Алексей Балабанов. 2008

Примечания

  1. ^ Топоров В. Премьера фильма «Замок» // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Т. VI. Кино и контекст. СПб.: Сеанс, 2004. С. 406–407.
  2. ^ Мнения о фильме «Морфий» / Абдуллаева З. // Сеанс. 2009. № 37/38. С. 66. 
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera