Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов

Предел скорби

О незаконченном «якутском» проекте Алексея Балабанова «Река».

Сценарий Эверта Паязатяна попал на студию «СТВ» самотеком. Это была экранизация повести «Предел скорби. Из жизни прокаженных» Вацлава Серошевского.

Вацлав Серошевский — поляк-революционер, в 1880–1893 годах отбывал ссылку в Сибири в самой что ни на есть глухомани даже по сибирским меркам: Андылах, Баягантайский улус, Намский улус; кормился с земли, осваивал промыслы. Именно культурная изоляция развила в молодом образованном шляхтиче мощнейшую волю к саморазвитию: Серошевский решает стать «бытописателем Сибири», осваивает якутский язык, изучает нравы и обычаи якутов. В 1892 году ему разрешают поселиться в Иркутске, где он получает возможность систематизировать и перебелить собранный материал. Напечатанный в 1896 году фундаментальный труд «Якуты: Опыт этнографического исследования. Том 1» (более 700 страниц ин-кварто) был удостоен малой золотой медали Русского географического общества. Почти одновременно с научным признанием приходит и литературный успех. Свой первый рассказ, «Хайлак», Серошевский опубликовал в 1887 году по-польски в Варшаве, а затем в 1890 — в иркутском «Сибирском вестнике» (в переводе Л. В. Василевского). Рассказ был перепечатан «Русским богатством», и якутские повести и рассказы Серошевского стали регулярно появляться на страницах тогдашних столичных «тяжеловесов» — того же «Русского богатства» и «Мира Божьего».

Страницы из книги Вацлава Серошевского

Якутская проза Серошевского изначально выглядела странно на фоне текущей литературы, и столетняя выдержка только усиливает это впечатление. Это совершенно нелитературная литература, лишенная какой бы то ни было декоративности и, что называется, работы со словом; последовательность действий по преимуществу, на грани протокола. Она не адресована никакому читателю, рождена практически в пустоте (в пустоту), в первую очередь для того, чтобы заполнить вакуум мыслью и огласить речью. Из косноязычия лепится мир грубый, жестокий, мощный, действенный, лишенный этики и рефлексии. У Серошевского напрочь отсутствует привычное для экзотической этнографии сочувственное умиление («Вот ведь как живут!»), он практичен и обыден, он сам тут живет.

Якутский хронотоп Серошевского монолитен, несмотря на все стыки и склейки. Беспредельное пространство и нескончаемое время сжимаются в здесь и сейчас проживаемые мгновения, наполненные единственным смыслом и единственной целью — выжить. Никаких изысков и отклонений от прямой, никакого прошлого и будущего, все предельно просто: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Добра ниоткуда не жди. Извне может прийти только насилие, и когда придет оно — отгони, или терпи, пока жив. Вариантов нет. Или ты погибнешь, или выживешь, и завтра все начнется по-новому, и оборвется, или же растянется на годы — никто не знает пределов скорби. Преодоление двойного остранения (якутско-европейское и польско-русское) требует от читателя постоянного усилия; сквозь эту прозу нужно продираться, чтобы оценить ее действенную способность регистрировать первичные страсти и действия.

Кадр из фильма «Река». Реж. Алексей Балабанов. 2002

В сценарии Паязатяна история якутского лепрозория, рассказанная Серошевским, напротив, раскрашена яркими этнографическими красками. Паязатян добавил couleur locale, проигнорированный Серошевским: шаманов, праздники Весны, Урожая, свадебные обряды и тому подобное. Когда Сергей Сельянов предложил этот проект Алексею Балабанову, выпускавшему к тому времени «Брата 2», режиссер нашел повесть, опубликованную в журнале «Мир Божий» за 1900 год, прочитал ее и полностью переписал сценарий — отменив, насколько это возможно, всю соблазнительную для кино экзотику.

Этнография с ее самодовлеющей фактурой; живописание пограничного существования между жизнью и смертью; восхищение цельным миром первобытности — все это Балабанову (как и Серошевскому) безразлично. Его точка зрения на прокаженных — прямая, не сверху, не снизу, не сбоку; они не предмет для сочувствия или любопытства, а люди как таковые, без поправок и оговорок.

В якутском лепрозории режиссера интересует то же, что и в эпохе декаданса («Про уродов и людей») или современной России («Брат», «Брат 2», «Война»), а именно: невыдуманный замкнутый социум, у которого — по разным причинам — произошел разрыв с прошлым, не предвидится никакого будущего и есть только настоящее.

Только первичная эмоция, первичная воля, первичная этика, остающиеся при человеке, что называется, в сухом остатке — за вычетом истории, традиции, рефлексии, «семьи, частной собственности и государства».

Действие в «Реке» происходит в общине прокаженных, на выселках, на краю земли. Эти люди случайно оказались вместе, они не народ и не семья. Здесь не чтут стариков и не балуют детей, потому что перед проказой (они называют ее Госпожой) все равны. Они не знают своих сроков, их будущее — каждый следующий день. Они изгнаны из любой цивилизации — языческой ли, христианской. Эти цивилизации милостиво оставили им только простейшие орудия для добывания пищи и память о Пасхе, которую надо праздновать и к которой нужно приберечь единственный существующий платок или рубашку. Их тающие силы направлены только на выживание: если могут ходить — ловят рыбу, заготавливают дрова и собирают сено для единственной коровы. Если не могут — ложатся в чуме, укутываются чем попало и ждут, пока «общество» пришлет им что-нибудь. За ледяными окнами день сменяется ночью; сквозь гнилые шкуры в чум проникает дождь и снег; умерших выбрасывают, если есть силы встать и вынести труп, а нет — и так полежит, не барин. Никаких красот тундры — только серый монохром. Герои говорят о себе: мы тени, мы уже умерли. Это — «нулевой» социум, свободный от всего, от чего только можно.

Главная героиня, Мергень (Туйара Свинобоева), не родила своему мужу детей. Чтобы не возвращать ей имущество при разводе, муж бросил ее, связанную, в лесу. Ее нашли прокаженные, она полюбила одного из них и забеременела. И тут к ее «мужу» приезжает жена. Мергень не хочет терпеть эту женщину. Она пытается напугать ее; потом пытается уйти — забрав общие сети и лодку, бросив умирать только что родившегося ребенка, да и всю общину. Но, не пересилив своей любви, возвращается. А когда понимает, что избранник ее не хочет, боится и предпочитает тихо-мирно жить со своей беременной женой, — поджигает юрту, и пожар уничтожает все убогое поселение.

Кадр из фильма «Река». Реж. Алексей Балабанов. 2002

Мергень единственная оказывается способной на выходящие за пределы выживания эмоции и поступки — и это становится манифестацией личности и ее свободы. Их всех выбросили из мира людей, их всех обидели. Но прокаженные не обиделись, им нечем было обижаться; на новом месте они продолжили свое органичное роевое выживание, не нуждающееся в личной воле. Мергень обиделась — и проснулась, вылупилась из этой растительной жизни. Ее возлюбленный равнодушно доживает жизнь, поглощенный своей болезнью, и потому любовь героини не мотивирована ничем, кроме личного выбора, «своевольного хотения». С этого момента каждое ее действие — наперекор судьбе, приготовившей для нее только смерть. Когда вся община от голода ложится и в бредовом полусне прислушивается, не бросят ли им милостыню, Мергень уходит воровать — и выживает сама, без подачек, хотя и получает ужасную рану. Когда скученные в чуме прокаженные пытаются жалкими лохмотьями скрыть друг от друга гниющие язвы, она, наоборот, сбрасывает шкуры, надевает тяжелую серебряную гривну, браслет, гребень — и ее хищная, языческая красота кажется неуязвимой. Она тиранит безвольных сожителей-доходяг, держит их в страхе, словно пытается отнять у всемогущей проказы звание Госпожи. Она не может только одного: избавиться от любви. Так Мергень научается свободе — и оказывается в безысходной зависимости от нее.

С этой точки зрения в «Реке» происходит почти то же самое, что в «Брате» или «Войне». Самоутверждение «натуральной», «новорожденной» личности — не в рефлексии, а в манифестации; не в сознании, а в действии. Это этика, подчиненная рефлекторной защите своей только что обретенной воли от окружающего аморфного хаоса; страшная в своем агрессивном простодушии и каком-то нутряном презрении к тем, кто своего «я» не знает и знать не хочет, кто готов терпеть все что угодно. Но новая свобода оказывается столь же властной, что и старая несвобода — и теперь уже она вертит человеком как хочет. Окоротить ее могут только представления о добре и зле, но в том-то и дело, что в фильмах Балабанова герои живут в обреченном обществе, где никто уже не помнит и не понимает, что это такое добро и зло, и потому растительное выживание толпы и решительная деятельность одиночек равно ведут к смерти.

Кадр из фильма «Река». Реж. Алексей Балабанов. 2002

Казалось бы, финал повести Серошевского как тут и был: к разрушенному поселению приходит медведь и поедает и трупы, и единственную чудом уцелевшую в пожаре восьмилетнюю девочку. Но режиссер решает завершить фильм по-своему: спасшаяся девочка находит на пожарище новорожденного ребенка, кладет его в лодку, неловко приладив бутыль с последним молоком от сгоревшей коровы, — и отталкивает от берега.

На первый взгляд — это стереотипная оптимистическая концовка в значении «мир входящему». Но, похоже, смысл здесь другой. Пока община цепляется за жизнь, у нее никакого будущего нет: дети прокаженных — все равно прокаженные, они никогда не смогут выйти за пределы проклятого поселения. Только погибнув, уничтожившись, община дает этому ребенку шанс на жизнь. Только на этого ребенка, который никогда и ничего не узнает о своих обреченных родителях, мы и можем надеяться. Только у него, в буквальном смысле прошедшего мифологические огонь и воду, может быть будущее — потому что заразность проказы безусловна, а вот наследственность — только вероятна.

В заглавие фильма вынесена движущаяся река, вместо которой в повести Серошевского было стоячее гнилое болото. Именно болото, из которого торчат остовы умерших деревьев, а растут только ядовитые однодневки, в качестве метафоры для одряхлевшей и умирающей цивилизации предложил в свое время Освальд Шпенглер.

В современной России, судя по предшествующим фильмам, ничего другого Балабанову рассмотреть не удается. И только в «Реке» он оказался готов наконец додумать ситуацию до конца — и найти способ сделать финал открытым.

Фильм снимали под Мурманском, съемочная группа жила в Кандалакше, на дорогу каждый раз уходило больше часа по обледеневшей дороге. 21 ноября 2000 года машина со съемочной группой перевернулась, пострадали все находившиеся в ней. За жизнь молодой якутской актрисы Туйары Свинобоевой врачи боролись пять часов, но спасти ее не удалось. К этому времени было снято около половины материла. Балабанов не стал искать другую актрису и картину закрыл.

Кадр из фильма «Река». Реж. Алексей Балабанов. 2002

Через год продюсер и режиссер вернулись к отснятому материалу, и Балабанов смонтировал его, восполнив пробелы закадровым комментарием. Но на выходе оказалось, что это вовсе не памятник несостоявшемуся фильму, а настоящее, мощное кино.

На съемках «Реки» Балабанов познакомился с якутским артистом Михаилом Скрябиным, которого приглашал в свои следующие проекты: «Американец» (2004, не состоялся), «Груз 200» (2007) и «Кочегар» (2010). В фильме «Кочегар» Михаил Скрябин играет главную роль, и якутская тема возвращается — вместе с прозой Серошевского и стилистикой «Реки» в новелле, ставшей послесловием.

Едва ли не в первом кадре мы видим майора в отставке Ивана Скрябина в кочегарке за старенькой пишущей машинкой. Прочитанный когда-то рассказ «Хайлак» застрял в его контуженной памяти, и теперь Иван Скрябин снова и снова пишет этот рассказ, как борхесовский Пьер Менар пишет «Дон Кихота». Однако Балабанов не собирается играть в постмодернистские трансформации, метатексты и коды. Он берет дебютный рассказ Серошевского, писавшийся урывками на клочках бумаги, чуть не на бересте, — как самое личное и самое искреннее, еще не нюхавшее типографской краски, воплощение воли к противлению злу. Две истории развиваются параллельно. Насилие заполняет все пространство (дореволюционная тундра, современная Россия — неважно); убежище (кочегарка, юрта) убого и уязвимо. Вся сюжетная предыстория исчерпывается парой фраз, действия следуют одно за другим, без рассуждений, стремительно; какова будет развязка — неизвестно, но ничем хорошим это кончиться не может, — мы свидетели.

В изначальном «Хайлаке» Хабджий, избитый и оскорбленный хайлаком, побежал жаловаться князю, и тот вызвал вооруженных людей. Почуявший угрозу хайлак заперся в юрте с Керемес, и, когда приехавшие взломали дверь и ворвались в юрту, они увидели зарезанную якутку и над ней безумца с окровавленными руками. Концовка рассказа назидательна: «Позволь! Позволь мне его убить! — молил Хабджий, обнимая колена князя. Но тот оттолкнул его...» Балабанов не спорит с Серошевским, просто у него — сейчас — все закончится ровно наоборот. Кочегар не будет никого просить о помощи, а сделает то, что умеет, — убьет зло. Балабанов, в отличие от Серошевского, всегда оставляет выбор за героем.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera