Андрей Кончаловский — выдающийся режиссер в отсутствие индивидуального почерка, автор принципиально и демонстративно разных фильмов. Его режиссерские поступки обычно были непредсказуемы, почти любой из них казался авантюрой, которая, однако, блестяще удавалась — и тогда А. К. делал новый зигзаг, устремляясь в самую неожиданную сторону и предоставляя другим возможность разрабатывать открытую им жилу. Это особый тип авторства, не укорененный в русской традиции с ее мессианством и стремлением творцов придавать собственному неизменному «посланию» различные формы.

По А. К., создание каждого нового фильма предполагает и перерождение его самого как создателя. Режиссер-путешественник, коллекционер стилей, он всякий раз занимался строительством на пустыре. После колющего, кровоточащего Первого учителя — фильма о фанатике революции, стремящемся то ли преобразить вековой уклад, то ли выжечь косный мир дотла, обратив его в бесплодную пустыню, А. К. сделал «Историю Аси Клячиной…», «документальную комедию», где разгулялась непричесанная вольница: село пело, любило, трудилось, хохотало и мучалось. Перекипая жизнью, этот «национальный» фильм плотью своей игнорировал «русскую идею», предписывающую жертвовать сиюминутным во имя высших начал далекого будущего. Жесткий натурализм его дебютного фильма не испугал — Первый учитель благополучно вышел в прокат, зато «Историю Аси Клячиной…» задвинули в дальний угол «полки». Прихотливое и изысканное «Дворянское гнездо» с его переливчатыми ритмами и красками, в градации от нежно-палевых до сочного багрянца, словно дразнило контрастом с шероховатыми фактурами «Аси Клячиной…» Прошлое страны представало здесь идиллическим раем, фильм был первым плачем по «России, которую мы потеряли». «Дворянскому гнезду» дружно выговаривали за эстетизм, но истинную причину недоумения и неприятия выразил Евгений Евтушенко, спросив в лоб: а где же здесь батоги, которыми били мужиков в этих изысканных усадьбах, словом, где крепостное право? А. К. раньше многих уловил и в кино радикальнее всех выразил новые, чуждые заскорузлой догматике, славянофильские настроения, когда одна мифология исподволь начала размываться ради другой. Но вскоре он словно потерял интерес к тому, чем воодушевилось общество. За «Дворянским гнездом» последовал герметичный, исполненный аскезы Дядя Ваня, и он рисовал ту же Россию красками скудными, безотрадными. А потом — на распахнувшемся широкоформатном экране под светлыми тугими струями летнего ливня высоким штилем самозабвенно залепетала о своей любви тоненькая девушка, загрохотали электрогитары, зазвучали речитативы… Романс о влюбленных оглушал форсированным чувством, обнаженным приемом, ритмами рок-оперы, игрой с изобразительным кичем советской эпохи как составляющей ее «большого стиля». Из этого зернышка выросла гигантская конструкция «Сибириады», вызвавшей неприятие либеральной интеллигенции. Она отмахнулась от «официозной эпопеи», в то время как режиссера явно жег азарт: насколько вольно можно высказаться в фильме, производство которого заведомо предполагало неусыпный контроль?

Отъезд А. К. в Америку провоцировал сакраментальное обывательское недоумение. Гонениям вроде бы не подвергался. Творческая свобода? Но производственный конвейер Голливуда не предоставит ее пришлому новичку. Мировая известность? Но дома он уже становился классиком, да и на Каннском фестивале только что получил престижный приз. Уязвленное самолюбие? Оно вроде бы должно страдать больше, когда ему как милость доверили в Америке работу над короткометражкой, а приставленная фирмой девица дышала в затылок, проверяя, умеет ли он монтировать. Однако все это А. К. впоследствии описал почти с гордостью, как акт смирения и самоумаления. Он прекрасно знал, на что шел. Подобным образом японский художник, получивший признание, меняет имя, чтобы начать с чистого листа. Вечный Жид отечественного кино, А. К., возможно, полагал, что его внутренний сюжет получит таким образом свое разрешение: путешественник обретет себя, пристанище и покой.

По-видимости, он и здесь оказался удачлив: шесть картин за восемь лет. Но изумляет не количество фильмов, а их особое качество: режиссер, дорвавшийся в Голливуде до съемочной площадки, словно бы особенно не озабочен коммерческим потенциалом замыслов. В структуре его американских картин почти всегда есть некое сознательное препятствие для коммерческого успеха в Америке (относительно высокие по тамошним понятиям сборы — тридцать миллионов долларов — сделали лишь Танго и Кэш). Как правило, это неброские, камерные истории о простых людях, да еще пронизанные русскими мотивами. «Любовники Марии» — экранизация повести «Река Потудань», верная не букве, но метафизическому духу платоновской прозы. «Поезд-беглец», начавшись как экшн, удивляет открытым финалом, разомкнутым в бесконечность. Наиболее показательны Застенчивые люди, где режиссер словно воскрешает советский эзопов язык времен застоя: в глуши Луизианы деспотичная мать поддерживает культ покойного «папы Джо», выродка и монстра; разрушить культ нельзя — иначе это повлечет за собой распад семьи, которая на самом деле представляет собой жалкое сборище деградировавших дикарей… В более позднем Ближнем круге появились во плоти Сталин и Берия, но само авторское высказывание стало куда более плоским: прежний А. К. не позволил бы себе, скажем, снять сиротский приют для детей «врагов народа» в разрушенном храме, в антураже скорбных фресок. Подобная адаптация была необходима для американского зрителя, слыхавшего что-то про «Архипелаг ГУЛАГ», но российский глаз коробила. Казалось, эти кадры сняты чужаком.

Вот проблема — ему вновь пришлось доказывать, что он свой, даже свой в доску, но доказывать у себя на Родине. Так родилась Курочка Ряба, словно только для этого и предназначенная. В том, что американские фильмы А. К. не являлись вполне американскими, особой беды не было. Беда была в том, что Ближний круг — кино уже не вполне русское: произошла некая взаимопроникающая мутация. «Курочку Рябу» спокойно приняли бы из любых других рук, но чтобы «пришлый американец» указывал нам, сирым, на нашу сирость… Свой среди чужих, чужой среди своих — именно эта, ставшая общим местом, формула точнее всего описывает нынешнюю коллизию в сюжете судьбы А. К., чьим последним на сегодня фильмом стал американский мини-сериал о хитроумном Одиссее, костюмно-телевизионная экранизация великой гомеровской поэмы о возвращении.

Ковалов О. Кончаловский Андрей // Новейшая история отечественного кино.1986–2000. Кино и контекст. Т. II. СПб.: Сеанс, 2001.