Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
На столетие Мастера
Олег Ковалов об Эйзенштейне в статусе классика

100-летие Сергея Эйзенштейна празднуется официально, на государственном уровне. Президент подписывает Указ о создании юбилейной комиссии. Центробанк России выпускает памятные серебряные монеты достоинством 2 рубля с рельефным изображением Эйзенштейна, держащего в руках киноленту, и броненосца «Потемкин». Центральные телеканалы показывают практически все его фильмы, не прерывая их рекламными паузами. За Эйзенштейном вновь официально закрепляется статус классика. На сей раз, хочется верить, окончательно... Эйзенштейну было не привыкать к «проработочным» кампаниям, но та посмертная, что грянула вместе с перестройкой, пожалуй, его бы удивила. Если в 1930-е гг. ему доставалось за «формализм» и идейные промахи, то в конце 1980-х гг. на него взвалили все грехи советского искусства эпохи тоталитаризма, а его духовной соратницей объявили Лени Рифеншталь. Фильм Валерия Огородникова «Бумажные глаза Пришвина» пародировал эти расхожие представления: «масочный» Эйзенштейн выглядел здесь претенциозным паяцем и шутом гороховым. Журналисты проявляли болезненный интерес к эротическим рисункам режиссера, выискиванию у него маний и сексуальных патологий. Фигура Эйзенштейна принижалась до уровня «желтой» прессы и ее потребителей. Бойкими перьями молодых низвергателей Эйзенштейна часто водили не идейные соображения, а обычные для времени дарованных свобод инстинкты шалунов на «празднике непослушания» — далекий и малознакомый Эйзенштейн казался им тем постылым начальством, которое разрешили ругать, и за это ничего не будет. Однако в баловнях режима Эйзенштейн никогда не ходил, а среди кинематографистов казался «белой вороной» уже в начале 1930-х гг. Его эрудиция откровенно раздражала коллег, его творческая позиция казалась высокомерной позой эстета. Выступая на I съезде советских кинематографистов в 1935 г., Сергей Васильев призывал Эйзенштейна покинуть ту «башню из слоновой кости», где этот одинокий Мудрец предавался лабораторным опытам, и спуститься наконец к народу. Иосиф Сталин заводил с ним свою любимую игру в «кошки-мышки» — то давая сигнал к травле, то даруя шанс «исправиться»... Художников, славивших революцию, часто изображают наивными дурачками — мол, бедняги не ведали, что творили, и, разумеется, «искренне верили». Но само дарование Эйзенштейна отторгало нерассуждающую «веру». Он не терпел расхлябанности формы, подчинял творчество рассудку и вообще считал, что к пафосному воздействию искусства ведут не мистические «озарения», а инженерный расчет. Здесь Эйзенштейн оставался человеком 1920-х гг., и его оды «бедному Сальери», творившему «по правилам», только на первый взгляд кажутся ироническими. Он считал, что каждый элемент замысла должен быть подконтрольным художнику, и в этом отношении фильм «Иван Грозный» приближался к точности анимационной. При этом Эйзенштейн был носителем эпического сознания и бестрепетно затрагивал сам болевой нерв эпохи. Он пристрастно рассматривал механизмы насилия, тирании, политической провокации. Сценарий «Ивана Грозного», проецирующий кровавые конфликты давней эпохи на политическую историю сталинизма, был воистину удивителен. «Чувство истории» было у Эйзенштейна в крови, а ее перипетии были для него почти интимным переживанием. Гладкое «story» на голливудский манер, рядящее в одежды эпоса обычную мелодраму, где события войн, революций, смены династий эффектно оттеняют изображение любовных перипетий, — оскорбляло его. Героем первых картин Эйзенштейна стал как бы сам исторический процесс. Его «безгеройные» эпические фрески были принципиально новым типом исторического фильма, а сам Эйзенштейн — первым режиссером, творившим вне канонов исторической мелодрамы и подорвавшим ее экранную монополию. Эйзенштейн был тем редким типом «режиссера-историка», что опирается не столько на социальные реалии, сколько на пласты коллективной памяти. Ткань его фильмов пропитали мотивы едва ли не всех культур, религий и мифологий мира. Советская цензура совершенно закономерно уличала Эйзенштейна в том, что его фильм Бежин луг вместо бодрого прославления классовой борьбы варьировал темы жертвоприношения Авраамом Исаака, а советский пионер походил на ангела. Эйзенштейна долго прописывали по ведомству «агитации и пропаганды», его «фирменным» знаком считался ритмичный и волевой монтаж. Когда на руинах итальянского фашизма возник неореализм и на экранах вольно заструился неорганизованный поток жизни, монтаж как формообразующий прием провозгласили «насилием над реальностью» и отвергли — заодно со всеми прочими формами насилия. С жестким монтажом во всех его изводах (советском, немецком и даже голливудском) неустанно боролся великий кинотеоретик и идеолог «новой режиссуры» Андре Базен. Режиссерский диктат, наиболее сильно и явно осуществляющийся именно посредством монтажа, слишком хорошо рифмовался с ненавистной для послевоенной Европы диктатурой. Ему больше «не доверяли», как не доверяли броским лозунгам демагогов. Поэтому «короткий» монтаж Эйзенштейна раздражал Пьера Паоло Пазолини, Андрея Тарковского, Кшиштофа Занусси и многих других. Но знание об Эйзенштейне расширялось, все известнее становились его погубленные картины и неосуществленные замыслы. Когда замерцали контуры этой навсегда, казалось, затонувшей Атлантиды, стала видна плавная текучесть именно длинных планов, глубинные мизансцены и внутрикадровый монтаж его трагически незавершенных картин 1930-х гг. — как и то, что славили они не партию и правительство, а вечные ценности. Искания Эйзенштейна резонировали в практике даже тех мастеров, которые на словах отвергали его творчество. Так, Пазолини в своем резком отзыве об Эйзенштейне делал исключение для его «мексиканских» кадров. И вряд ли случайно, что пазолиниевские бытийные фрески родственны тому космосу народной жизни, что царит в незавершенной картине Эйзенштейна о Мексике. В дни «Красного мая» радикал Жан-Люк Годар проклинал его как «буржуазного» кинематографиста. Но сам Годар не раз использовал принципы «монтажа аттракционов», а в позднейших своих картинах фундаментально воплотил эйзенштейновскую идею «внутреннего монолога».

Пластические открытия «Ивана Грозного» живут и в «Казанове» Феллини — с его образом гигантских теней, тяготеющих над героями-марионетками; и в «Дракуле» Фрэнсиса Форда Копполы, пролог которого является парафразом эпизода клятвы Ивана над гробом Анастасии. Мотивы эпопеи Эйзенштейна вообще необычайно сильны в творчестве Копполы с его темами сильной личности, механизмов власти и обаяния зла. И Крестный отец, и Дракула изображают трагедию идеалиста, вступившего на путь зла, погубившего душу в борьбе с врагами (а затем — с друзьями, близкими и всем родом человеческим) и ставшего одиноким монстром. Поражает, сколь точно строение трилогии Крестный отец воспроизводит «ступени» этой деградации, «распределенные» Эйзенштейном по задуманным трем сериям «Ивана Грозного».

В анализе художественного воздействия всегда много гадательного. Скажем, если Михаил Ромм писал, что при создании фильма Обыкновенный фашизм сознательно использовал принципы «монтажа аттракционов», а Александр Сокуров говорил, что испытал влияние «Стачки», то авторы картин «В прошлом году в Мариенбаде» или «8 1/2» вряд ли слышали о том, что воплощенную в них идею «внутреннего монолога» Эйзенштейн разрабатывал еще в 1930 г. Подобно мольеровскому господину Журдену, не знавшему, что «говорит прозой», многие режиссеры не подозревают, чей опыт они наследуют. Поэтому, что бы ни утверждали они сами, наследниками Эйзенштейна можно назвать и Сергея Овчарова, чьи исторические фантазии основаны на фольклорной памяти народа, и «позднего» Алексея Германа, чьи социально-философские фрески словно фиксируют бытийный поток времени. Как и Эйзенштейн, Герман касается болевых точек слома эпох, и его фильмы становятся все «универсальнее». «Трудно быть богом» — «вневременное» раздумье о тиранической власти и трагедии идеалиста, берущегося за меч, — находится в кругу проблематики фильма «Иван Грозный».

Владимир Кобрин, отзываясь об Эйзенштейне, изображал этакого «Лысенко от кинематографии» — вивисектора от искусства и конструктора некоего «нового человека». Но сам Кобрин — едва ли не единственный отечественный режиссер, последовательно воплотивший на экране эйзенштейновские принципы «интеллектуального кино». Влияние Эйзенштейна на режиссеров не сводится к его приемам или поэтике. Евгений Юфит признавал воздействие на свое творчество сюрреалистов и Фридриха Вильгельма Мурнау, но его интерес к архаическим пластам культуры и «регрессивным» формам сознания вполне родственен изысканиям и пристрастиям Эйзенштейна. «Карнавальное» претворение мифологического мотива «умирания/воскрешения», пронизывающее фильмы Юфита, родственно сквозным темам «мексиканской» эпопеи Эйзенштейна с ее грандиозным образом «Карнавала мертвых», изображенного как буйное празднество круговорота жизни.

Признание за «развенчанным» Эйзенштейном его истинного места и значения в мировой истории киноискусства происходит во многом благодаря «Киноведческим запискам», буквально из номера в номер публиковавшим материалы о режиссере. Чем больше их появлялось на свет, тем более неисчерпаемым казалось наследие Мастера. К 100-летию Эйзенштейна в серии «Живая классика» появляется любовно изданный двухтомник «Сергей Михайлович Эйзенштейн. Мемуары» (Москва, Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997), составленный Наумом Клейманом (под редакцией В. Забродина). Разворачивается издательская программа «100-летие С. М. Эйзенштейна». Одним из ее достижений становится выпуск «Киноведческих записок» (№ 38), посвященный эпопее Иван Грозный. Новые материалы и исследования смонтированы столь осмысленно, что журнал читается как киноведческий детектив. В рамках государственной программы увековечения памяти Эйзенштейна начинается издание свода его трудов — «Монтаж», «Метод», «Неравнодушная природа» (Музей кино, Эйзенштейн-центр, Москва)... Эти прекрасно изданные тома, составленные и откомментированные Клейманом, по сути, станут новым собранием сочинений Эйзенштейна.

Студия СТВ выпустила кинодилогию Олега Ковалова: «Сергей Эйзенштейн. Автобиография» — вольная экранизация «Мемуаров» Мастера, решенная в эстетике «потока сознания»; «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия» — художественная реконструкция незавершенной картины Эйзенштейна, выявляющая образный и бытийный смысл его «мексиканских» киноматериалов (огромное их количество обнародовано в этом фильме впервые). Геннадий Полока снял фильм «Возвращение „Броненосца“», в котором попытался выразить романтизм 1920-х гг. Все эти терпеливые усилия сделают естественным восприятие Эйзенштейна как фигуры многомерной и драматической. На этом фоне суетные «открытия» в его интимной жизни останутся просто шелухой.

Ковалов О. 22.01.1998. Кинематографическая общественность отмечает 100-летие со дня рождения Сергея Эйзенштейна. За режиссером вновь официально закрепляется статус киноклассика // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera