Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Опыт реконструкции
Олег Ковалов о мексиканской эпопее Эйзенштейна

В декабре 1930 года Сергей Эйзенштейн ступил на землю Мексики, чтобы снять эпопею о ее прошлом и настоящем. Само бравурное название этой ленты — «Que viva Mexico!» — выражало отношение Эйзенштейна к стране, вновь одарившей его личной свободой. О ней просто возвещают певучие, вольно изливающиеся линии его дерзких рисунков, созданных в Мексике — и ослепительное совершенство снятых им кадров.

Вокруг этого фильма роится масса мифов. Так, всю вину в том, что он так и не был завершен, долгое время перекладывали исключительно на «американскую» сторону. Пропагандистский подтекст такой подтасовки был очевиден: советскому художнику нечего, мол, пускаться «за синей птицей» в иные края — ведь самому Эйзенштейну проклятые капиталисты не дали снять фильм о революции. Кому же не известно, что шедевры рождаются только в Советском Союзе, под мудрым присмотром партии и правительства?..

Этот миф строился все же вокруг выдающихся достоинств снятого Эйзенштейном материала — когда же в 1979-м году возникла так называемая «реконструкция» фильма «Да здравствует Мексика!», сотворенная на «Мосфильме» Григорием Александровым и Никитой Орловым, то у многих возникло ощущение, что ничего особенного в Мексике он, в общем, не снял.

Эйзенштейна здесь — как подменили: на экране тянулось вялое зрелище, изрядно засоренное теми посредственными — приземленными и необразными — кадрами, которых он просто не выносил. Иссохшие старички и старушки копошились на рынке, торгуя горшками и бананами, вели куда-то свинушек и козочек, на ветках резвились забавные обезьянки и покачивались попугайчики, словом — «Клуб кинопутешествий» представал во всей красе. Огневого, музыкального, да и вообще — сколь-нибудь осмысленного монтажа не было и в помине: кадры просто подклеивались один к другому. Дикторский текст, собранный из патетических цитат Эйзенштейна, «с выражением» читал Сергей Бондарчук.

За Эйзенштейна было стыдно — и, сколь бы красиво это ни прозвучало, именно во время того просмотра-испытания я дал себе слово доказать, что Эйзенштейн снимал шедевр, а не эту неловкую поделку, подернутую мертвенностью. С его киноматериалами я имел счастье соприкоснуться, работая над лентой «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия» (1998).

Я хотел сделать реконструкцию, верную духу кадров Эйзенштейна, а не букве… чего, собственно? Ведь этой пресловутой «буквы» — того сакрального оригинала, который кощунственно хоть в чем-то исказить, здесь не было. А был — гигантский массив не смонтированного и даже не просмотренного самим мастером материала. Спасибо Валерию Босенко, сотруднику Госфильмофонда Российской Федерации, — он совершил научный подвиг: без его классификации кадров, снятых группой Эйзенштейна в Мексике, к освоению этой громады было бы не подступиться…

Иной «реставратор», как за помочи, судорожно уцепился бы за сценарий фильма — однако вместо него имелось очень схематичное либретто[1], на основе которого лента рождалась как грандиозная импровизация.

Судя по этим наброскам, Эйзенштейн хотел снять четыре истории. В одной — представал бы некий утраченный тропический рай — патриархальная Мексика хижин и деревушек, затерянная в девственных джунглях. Вторая история, с гибкими тореадорами, точеными профилями жгучих красавиц и брутальной корридой — была бы о Мексике… испанской, рожденной культурой и нравами завоевателей. После новеллы о глухом безвременьи, в трясину которого погрузила страну диктатура Диаса — вскипали бы картины жарких боев мексиканской революции…

Стоило, однако, представить на экране саму эту ученическую последовательность историй, как бы построенных в затылок и сменяющих, да еще по хронологии, друг друга, как сразу возникал призрак той мертвящей скуки, что пустила под откос «реконструкцию» 1978 года.

Снимая свой фильм, Эйзенштейн использовал либретто как рабочую заготовку — ведь многое в его мексиканских материалах отличается от изложенных им историй. Иной, вероятно, была бы и монтажная конструкция его ленты.

Поэтому — каркасом моей версии незавершенной эпопеи стала драматургическая модель, блестяще разработанная Дэвидом Уорком Гриффитом. Действие его фильма «Нетерпимость» (1916) развивается в четырех исторических временах. Падение Вавилона, казнь Христа, Варфоломеевская ночь, расстрел забастовщиков и суд над невинным рабочим в современной Америке — с самого начала показаны здесь не «по порядку», а… сплетаясь и перекрещиваясь. К финалу фильма они просто сливаются воедино, рождая мощное и цельное смысловое высказывание.

Свои намерения Гриффит описывал так: «Эти четыре рассказа сначала потекут подобно четырем рекам, на которые смотришь с вершины горы. Сперва эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но по мере того как они бегут, они сближаются больше и больше, текут все быстрее и быстрее и, наконец, в последнем акте они сливаются в единую могучую реку взволнованной эмоции»[2]. Такая структура рождает удивительное чувство сопричастности «Большой Истории»: «От того, успеет ли жена осужденного принести доказательства его невиновности, зависит не только жизнь и смерть ее мужа, но и смерть и воскресение Христа»[3].

Эйзенштейн восторгался «Нетерпимостью», при этом — отчасти соглашался с американским историком кино, назвавшим ее «блистательным поражением»[4]. Образ вселенского зла, полагал Эйзенштейн, сложен здесь все же по старинке — из кубиков традиционного повествования с индивидуальной интригой, пусть и искусно перемешанных. Сам же он считал, что для создания глобальных обобщений нужно сопоставлять в монтаже не те или иные истории и даже не их причудливо организованные фрагменты, а — образные ассоциации, рождаемые компонентами действия. Словом — не раскатывать сюжетную конструкцию «по горизонтали» за счет чисто повествовательного наполнения, а — выявлять глубинное измерение в локальных сегментах действия. Такая образная «вертикаль» должна пронизать толщу былых эпох и, одновременно — устремляться в будущее.

Так, в ленте Эйзенштейна «Стачка» (1924) из монтажного сопоставления разгрома взбунтовавшихся рабочих с натуральной бойней рождался образ, с одной стороны — неких ужасающих закланий древности, а с другой — всех террористических диктатур прошлого, настоящего и будущего. Когда в фильме «Броненосец „Потемкин“» (1925) цепь карателей мерно преследует детскую коляску, прыгающую по ступенькам Одесской лестницы — вспоминаются расправы времен не только царя Николая, но и… царя Ирода с его избиением младенцев.

Образ цивилизации, пропитанной ядом нетерпимости, Гриффит рождает из монтажа событий четырех эпох — в образах Эйзенштейна, обретающих универсальное значение, эпохи резонируют, перекликаются, а то и сплавляются воедино.

На страницах книги Карлтона Билса «Лабиринт Мексики» Эйзенштейн отчеркнул характеристику специфического понятия, неведомого российской культуре:

«Василада — это сочетание смехотворного и возвышенного, пошлости и невинности, красоты и уродства, одухотворенности и зверства, которые обескураживающе легко связываются одно с другим, представляя мир в преходящем сиянии, как разлетающееся пламя фейерверка. Подход мексиканца к жизни, к смерти и к сексу, подход, определяемый василадой, пронизан поэтической безответственностью, бросает вызов логике, воспринимает серьезные вещи с легкостью, а вещи незначимые — с великой серьезностью»[5].

Эйзенштейн считал, что «василада» определяет характер мексиканца, и хотел выразить саму его суть в изображении того выплеска народного ликования, которое сотрясает страну в «День Смерти». Так называется… праздник, который Мексика с размахом отмечает второго ноября. Это — День бесшабашного поругания Костлявой, изображаемой в карнавальных формах и с величайшим презрением. Монтируя свою «Мексиканскую фантазию» — я всеми средствами стягивал образное наполнение отобранного материала к смысловому ядру замысла Эйзенштейна — к сцене фантастического карнавала, того грандиозного действа, что вопреки устрашающему европейца названию, является не Днём вселенской скорби, а, напротив, — Праздником жизненного полнокровия. Поэтому в пластах новелл Эйзенштейна я выявлял не черты их внешнего, чисто фабульного, сходства — а внутренние, и не всегда самые очевидные связи. Истинным наслаждением было не столько изучать кадры Эйзенштейна, сколько… просто смотреть на них. Считается, что он обожал нарезку коротких ударных изображений. Меня, однако, поражало, что те его кадры, с которыми я работал за монтажным столом, никак не желали становиться «короткими». Вклеишь в монтажную фразу кусочек иного якобы длинного плана — а он «не стреляет»: кадра нет. А вернешь этому кусочку сам его неспешный разгон, и его тягучий и вроде бы не обязательный «хвост», как бы размыкающий действие в бесконечность — тогда и рождается ощущение полноценного кадра. Поэтому я стремился брать изображения Эйзенштейна в их реальной протяженности. И — когда на экране мы смотрели эти длиннейшие планы, снятые Эдуардом Тиссэ, возникал удивительный эффект присутствия. Такого упоения самоцельностью «отдельно взятого» изображения у Эйзенштейна, кажется, раньше не было. Вот — в узкой лодке плывет по реке, загребая веслом, девушка с распущенными волосами, и кажется, что главным содержанием этого кадра является сетчатая тень от листвы, скользящая по ее обнаженному телу. А вот — он и она, возлежащие в гамаке. По их телам мерно ходят уже полоски теней от листьев пальм, пологом нависающих над нагими фигурами… Мотивы фильма, собранные, как в фокусе, в эпизоде грандиозного «Дня Смерти» — обязаны были резко проступать в новелле, названной «Солдадера». Поскольку время ее действия — огневые 1910-е, то естественно предположить, что женщина, которую воспоет здесь революционер Эйзенштейн — это женщина с оружием в руках и тоже революционерка. Словом, как писал поэт — «Наши девушки, ремешком / Подпоясывая шинели, / С песней падали под ножом, / На высоких кострах горели…»[6]. Ничуть не бывало: «солдадера» — это солдатская женка.

Когда сходились в бою воюющие отряды Мексики, — то каждую из сторон возглавляла армия… женщин, которые еще до всех этих воинов, так сказать, «первыми вступали»… ну, если не «в города», то в деревни. Они кухарили, готовили своим мужикам еду, питье и ложе. А после битвы — перевязывали, кормили и, разумеется, любили их.

И, когда гибнет избранник описанной в либретто «солдадеры», — она безмятежно переходит на… другую сторону, столь же всесторонне обслуживать уже другого бойца. Эйзенштейн гордился этим сюжетом — надо сказать, просто недопустимым в эпоху воспевания классовой борьбы. Действительно, что это же получается — природное и даже биологическое затмевает здесь, страшно сказать, социальное и классовое?..

…Лёгкой тенью этот умиротворяющий, пронизанный всечеловеческим милосердием мотив «Солдадеры» проскользит над теми кадрами фильма «Александр Невский» (1938), где после битвы на Чудском озере из-за горизонта плавно возникает фигура Новгородской девушки Ольги, героини Валентины Ивашёвой. Она оплакивает русских воинов и… кажется, что с тем же задумчивым пением вот-вот двинется вдоль тел их поверженных противников. В «оборонном» фильме 1938 года этого, конечно же, быть не могло — но эмоциональный настрой эпизода, казалось, вел именно к такому решению… Размывание одномерных схем происходит на всех уровнях «мексиканской» ленты Эйзенштейна. Вот в ней показано, как пеоны восстают против своего помещика — их зверски казнят, закапывая в землю и затаптывая копытами лошадей. Сам по себе этот по-эйзенштейновски жестокий эпизод может восприниматься в духе пропагандистских схем советского кино — крестьяне восстали, а плохой помещик их убил.

Но, когда внимательно смотришь материалы Эйзенштейна, — то вырисовывается несколько иной сюжет. Ведь пеонов казнят не только за их импульсивный бунт, — но и за то, что в перестрелке между ними и подручными помещика гибнет его дочь — Сарра. Так что здесь наглядно торжествует языческий принцип «око за око», — что, конечно, никак не вмещается в нормативные схемы советской пропаганды с ее исключительно классовыми мотивировками социальных противостояний.

В ремесленных реконструкциях «Мексики» Сарра разве что мелькает — однако поражает, насколько подробно разработана ее линия в материалах Эйзенштейна. Сначала — в фильм буквально впархивает этакая взбалмошная девица, что к вооруженным мужчинам, отправляющимся усмирять бунтарей, присоединяется ради забавы, как на пикник — словно те едут куропаток пострелять. В сцене боя она палит из своего дамского, как бы игрушечного пистолетика в белый свет как в копеечку, ее жалит пуля пеона, и далее — Сарра показана уже упокоенной, лежащей в гробу, установленном в гасиенде. Возвышение ее образа тонко выстроено. Сначала — это фитюлька из фарса, затем — мы видим прекрасное, какое-то даже удлиненное и словно мраморное лицо девы, на которое словно снизошла благодать Вечности, — причем обычная муха, случайно или нет залетевшая в кадр и ставшая ползать по ее недвижным губам, воспринимается как некое поругание ее облика, исполненного неземного величия. И, опять же — композиции и настрою этого кадра гораздо позже, уже в фильме «Иван Грозный» (1943–1945), будут вторить крупные планы Анастасии в гробу. Но она-то изначально представала возвышенным символом чистоты, а здесь-то?.. Чем заслужила пустенькая Сарра столь поэтичное оплакивание?..

Однако — подобное изображение тех, кто пал жертвой насилия, не опирается у Эйзенштейна на рутинные построения индивидуальной интриги, связанной с традиционным развитием характера — герой, мол, был таким, а стал этаким в силу таких-то и таких-то событий и факторов. Резкое и художественно как бы иррациональное возвышение гибнущего человека — черта поэтики Эйзенштейна. Сам по себе его персонаж может быть сколь угодно зауряден, но насильственная смерть делает его частью страдающего человечества и оделяет ореолом жертвенности. И тогда — молодая мещаночка с одесской лестницы, чья кровь из простреленного живота заливает декоративную пряжку с выгнувшим шею лебедем, метой ординарного вкуса — враз возвышается до гибнущей, теряющей дитя Мадонны.

Самый наглядный пример такого рода — линия князя Владимира в фильме «Иван Грозный». Сначала он — герой фона, ущербный умом незлобивый паренек. Но к финалу 2-й серии именно этот вроде бы самый ничтожный персонаж эпопеи становится новым святым и выходит на первый план повествования, становясь той духовной силой, что противостоит Грозному самодержцу. В ореоле снизошедшей святости неожиданно предстает и ничтожная Сарра из «Мексики». ‹…›

С. М. Эйзенштейн: pro et contra: антология. 2-е изд., испр. СПб.: Издательство РХГА, 2015.

Примечания

  1. ^ Либретто, на основе которого шли съемки фильма, см.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964–1971. Т. 6: Киносценарии. М., 1971.
  2. ^ Цит. по: Сергей Михайлович Эйзенштейн. Метод: В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 2. С. 116.
  3. ^ Соловьёва И., Шитова В. Четырнадцать сеансов. М.: Искусство, 1981. С. 13.
  4. ^ Там же. С. 115.
  5. ^ Цит. по: Сергей Михайлович Эйзенштейн. Мемуары: в 2 т. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1977. Т. 1. С. 424.
  6. ^ Из стихотворения Михаила Светлова «Рабфаковке» (1925).
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera