Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Таймлайн
19122018
0 материалов
Поделиться
Коллаж «Эйзенштейн»
Олег Ковалов о неуловимом классике

В годы перестройки торговали настенным календарем с портретиками литераторов, пострадавших от советской власти, причем роль овальных рамочек для этих — от Гумилёва до Солженицына — изображений играли... терновые венцы из колючей проволоки. Портрет Эйзенштейна в такой естественной и в общем чрезвычайно почетной для российского властителя дум рамочке представить совершенно невозможно, хотя... отчего, казалось бы? Фильмы его — не раз запрещались, их автора — показательно терзали во время свирепых проработок, после которых оставалось ждать «гостей дорогих», как с черной иронией заметил великий поэт.

А снаряды падали все ближе, выкашивая тех, у кого Эйзенштейн учился, с кем дружил и работал: Мейерхольда, Третьякова, Бабеля... Сам он умер, не дожив до полных пятидесяти, в глухие времена — от очередного инфаркта. Тем не менее — либеральное большинство продолжало считать Эйзенштейна придворным художником, в особо изощренных формах ублажавшим партию и правительство.

И еще парадокс, который уже в новейшее время принесли потоки нового знания, да и элементарной информации об Эйзенштейне. По мере нарастания знаний о жизни и творчестве, скажем, Булгакова — фигура его только наливалась объемом и красками, тогда как образ Эйзенштейна словно размывался, лишаясь определенности черт и делаясь неуловимым, как облако.

Так, еще летом 1961-го года автора этих строк сразил рисунок в свежем номере «Советского Экрана» — с волевыми, размашистыми, артистично изломанными контурами фигур не просто потешных, но прелестных и печальных музыкальных эксцентриков. Что это — экзерсис великого карикатуриста? Эскиз к новаторскому мультфильму? Нет — то была залихватская графика автора глубоко партийного фильма «Броненосец „Потемкин“». С журнального листа прямо-таки чувственно изливались ирония и свобода, хотя — ни каких таких игровых стихий заведомо не предполагало творчество того матерого социалистического реалиста, каким официально выставлялся Эйзенштейн. Ведь список зануднейших «историко-революционных» фильмов, которыми долгие годы терзали ни в чем не повинных советских зрителей, неизменно возглавлял опять же ничуть не повинный в том «Броненосец „Потемкин“». ‹…›

Эйзенштейн — на диво... киногеничен, снимать его — одно удовольствие. Камера его любит, и чутко передает нюансы и перепады его состояний. И чем ближе к концу ролика, тем очевиднее, что ему уже не до масок, и он не прячет от объектива ни усталость, ни мрачную подавленность — в кадрах заседаний, подавленность, отрезающую его от коллег, всем видом выражающих важность возложенной на них миссии. В годы работ над «Иваном Грозным» — взгляд в упор, направленный куда-то сквозь камеру, кажется просто свинцовым, а сжатые губы выглядят красноречивее любых слов.

Когда-то, конструируя новые формы социальной организации, Сергей Третьяков обрекал искусство на исключительно прикладную участь — и его немало, верно, смущала барочная, близкая капризным извивам фантастического реализма, образность Эйзенштейна. И чтобы обосновать принадлежность его к единственно «правильному» лагерю мастеров-прагматиков — Третьяков хотя бы на словах старался вогнать непозволительно самобытное творчество друга и соратника в мелководное русло «производственной культуры». Итог этой умственной эквилибристики — витиеватое обоснование коренного отличия Эйзенштейна от бесполезной массы разных там свободных творцов, шарлатанов от искусства: «Напрасно будут искать у Эйзенштейна стиля, то есть тех, одному только ему свойственных, искривлений и изуродованностей, которыми так гордятся художники, ибо из этих искривлений слагается вывеска их кустарной мастерской. Не может быть и речи о стиле там, где каждый элемент материала изгибается, плющится, формируется в ту или другую сторону, не потому что в эту сторону прирожденная, творческая судорога дергает руку художника, а потому что инженерийное сознание диктует режиссеру — сделать это искривление»[1]. «Стиля [у Эйзенштейна. — О. К.] нет, есть целесообразность конструкций»[2] — эта характеристика творчества мастера словно распространялась даже на облик его... жилища. Разнородные стихии и объекты — ковры из Мексики, африканская скульптура, узорчатая парча, модернистское кресло из гнутых трубок... — жили здесь впритирку, как при безумном монтаже, остро сталкивающем несходные изображения. Даже люстра Эйзенштейна была «смонтирована» — высокие декоративные свечи были пущены хороводом вокруг лилового стеклянного пузыря. Однако... не слишком просматривался здесь и «инженерийный» расчет.

Сквозь карнавал эстетических материй, в которые погружал себя Эйзенштейн, проступала та самая... индивидуальность, и тени которой не предполагалось в анонимном «производственном искусстве». Кого ни изумляла огромная мишень из цветных кругов, которы ми был расписан... потолок его квартиры! Александр Ржешевский, однако, вспоминает куда более экзотичный аксессуар — банку с недоношенным, плавающим в спирту младенцем, водруженную на рабочий стол. Пристанище гения, конечно, просто обязано быть далеким от унылых советских стандартов. Но — не настолько же! Не фантазировал ли мемуарист, желая лишний раз уязвить несимпатичного ему Эйзенштейна?

Но... в те же годы среди диковин легендарной квартиры благоговейно бродил и юный Станислав Ростоцкий — и некий призрак той жутковатой банки брезжит сквозь строки его воспоминаний. Возможно, в них он слегка «подредактировал» реальность — за спиртованный младенец под его пером превратился в якобы более приемлемый для читателей детский... скелетик. А может быть, над этой метаморфозой поработала цензура — не слишком, кстати, оздоровившая здесь пристрастия знаменосца социалистического реализма.

Сама аура этого жилища как будто породила фразу: «И вообще — Эйзенштейн фрагментарен». Ее небрежно, как нечто всем очевидное, обронил Ансис Эпнерс — режиссер из Риги, снимавший фильмы о великом земляке и встретившийся нам, студентам ВГИКа, именно в этой квартире, ставшей неким домашним, почти интимным музеем. Тут, словно в плохом кино с вовремя стреляющими драматургическими «ружьями», возник Наум Клейман, хранитель и добрый дух мемориальной квартиры, и со всей возможной неодобрительной иронией, на которую был способен, произнес — вот видите, есть, мол, еще и такое мнение.

Крамольное высказывание было тут же педагогически обращено в наглядный пример расхожего мнения, которое призван опровергать истинный ученый. Действительно — творчество Эйзенштейна многим казалось «осколочным», лишенным... ну, если не прочного стержня, то — органичного развития. Такие суждения рождало не только наследие мастера — сказывалась и специфика его освоения. Фрагментарность стала основным свойством исторического восприятия творческого наследия мастера. «Они любить умеют только мертвых», — утверждал поэт. Но когда умер Эйзенштейн — оказалось, что «им», обеспечившим раннюю кончину мастера, любить его особенно не за что. Добро бы он скончался после Сталинской премии — тогда бы точно открывал пантеон славы советского кинематографа. А то, как нарочно — возьми и умри после высочайшего запрета последнего фильма! Ушёл, выходит, так и не загладив вину перед партией и как бы даже ускользнув от «самого гуманного в мире» правосудия. И, как ни жаль было вымарывать из истории «важнейшего из искусств» мировые триумфы Эйзенштейна — по этому колдобистому пути в никуда со скрипом и двинулись. До конца дней «вождя и учителя» имя Эйзенштейна если и упоминалось, то сквозь зубы и со шлейфом положенных оговорок о его «ошибках» и «заблуждениях».

Зато потом — как шлюзы прорвало. Со второй половины 1950-х — с годами все разрастается «эйзенштейновский бум». Неведомые ранее статьи, воспоминания, теоретические изыскания — словно изливаются из-под раскаленного пера мастера и тут же идут в печать. В научный оборот вводятся его письма, рисунки, стенограммы лекций и выступлений, театральные экспликации... Совсем недавней сенсацией и гордостью журнала «Киноведческие записки» стала публикация его «Заметок ко Всеобщей Истории Кино»[3].

Самое неожиданное — встреча со словно бы новыми фильмами Эйзенштейна. Выходит на экраны запрещенная при Сталине вторая серия «Ивана Грозного», гремят реконструкции его трагически незавершенных лент и премьеры восстановленных авторских вариантов давно известных, казалось, произведений. На вес золота становятся уцелевшие и спасенные от цензоров фрагменты его «смытых» картин... ‹…›

В годы «оттепели» Эйзенштейна «реабилитировали» как барда революции — ставя в единый ряд с трагическими фигурами Мейерхольда и Маяковского. Все они, мол, пострадали не за инакомыслие — а, напротив, за неуклонную верность ленинским идеям, которые извращались во времена «культа личности». Но если мифологизированные образы Маяковского и Мейерхольда с грехом пополам втискивались в русло этой упрощенной интерпретации — то в самой личности Эйзенштейна было что-то непрозрачное. Поэтому — «справка о благонадежности», которой в самом начале «оттепели» посмертно удостоили Эйзенштейна, быстро стала ветшать, да и вообще — нужда в ней скоро отпала. Официальная идеология наконец-то включила Эйзенштейна в пантеон классиков, как будто сообразив, что ей куда выгоднее иметь в активе всемирного прославленного кинорежиссера, чем не ошибавшегося на каждом шагу путаника, героя проработок и скандальных Постановлений. К тому же — почивший мастер имеет важнейшее преимущество перед своенравными живыми творцами: он не сделает непродуманных заявлений, не сбежит за границу и не снимет ничего крамольного. В итоге — Эйзенштейн был канонизирован без всяких оговорок и назойливого выявления «противоречий» — старые песни о них заводили разве что самые замшелые догматики.

Эта официальная линия, благосклонно допускающая причастность мастера к «чистому искусству», а не к одной пропаганде, вызвала побочный и нежелательный для власти эффект — лавину публикаций, либеральные авторы которых вообще отказывали Эйзенштейну в какой-либо партийности. Более того — «идейные отклонения», в которых Эйзенштейна уличала казенная эстетика, — в новых исследованиях изображались уже как сознательный политический протест.

В таком духе, казалось бы, можно было трактовать эпопею об Иване Грозном — но, скажем, из замысловатых построений ленты «Октябрь» (1928) «антитоталитарные» смыслы, согласимся, трудновыводимы. Однако Наум Клейман видит в ней авторский сарказм в изображении не только Керенского, но и... вождя революции: «...там безумно смешной Ленин», — и вообще «фильм пронизан необыкновенной иронией по отношению к любому официозу»[4].

Иные странности этого произведения дают основания согласиться с Клейманом. Так, эпизод Разлива, где вождь, как заучивали в школе, «скрывался от ищеек Временного правительства», состоит буквально из шести умиротворенных пейзажных планов, подернутых туманом, а после титра, который иначе как издевательским не назовешь — «Ленин — в шалаше», возникает «крупный план»... чайника, мирно висящего над дымящим костерком. Слабо, что ли, камере заглянуть в шалаш и показать — спит ли там вождь или вдохновенно набрасывает воззвание к трудовому народу? Неужели режиссер столь целомудрен, что не решается тревожить уединение великого человека?..

Что ж, если внимательно прислушаться к авторской интонации, можно понять, что большевики показаны Эйзенштейном до вольно формально, без особого художественного воодушевления, с любовью же изображены рабочие и крестьяне — люди труда, а не политики. Образ Ленина в «Октябре» — сконструирован, а реальная, кстати, крестьянка Марфа Лапкина в фильме «Генеральная линия» (1929) — воспета.

Есть и просто неопровержимый штрих к картине истинного отношения режиссера к вождю мирового пролетариата. Это — библиотека Эйзенштейна. Операторы, почтительно снимавшие квартиру мастера после его кончины, делали акцент, разумеется, не на томах Джойса, не на толстенной «Алисе в стране чудес», альбомах Ван Гога или томиках «Фантомаса» — почетнейшее место среди своих книжных сокровищ советский классик якобы отводил собранию сочинений Сталина. Неведомо, часто ли Эйзенштейн заглядывал под их тяжелые переплеты, но вот о «достойном применении» трудов Владимира Ильича известно доподлинно: выстроенные в ряд на подоконнике, тома собрания сочинений Ленина спасали от... сквозняка автора эпопеи об Октябрьских подвигах вождя революции. «Наконец при годилось!» — эту опасную реплику мастера донес до нас Григорий Козинцев[5].

Эйзенштейн немало нагрешил с точки зрения нормативной эстетики — в вину ему ставились и умозрительность иных монтажных построений, и преступный формализм, неминуемо ведущий к идейным перекосам... Как только не измывались догматики над его теорией «интеллектуального кино»! Долгие годы иначе как «пресловутой» или «порочной» ее не называли. Сводилась же она к тому, что монтаж конкретных изображений способен сделать чувственно ощутимыми абстрактные понятия и категории — такие, скажем, как «Родина», «Любовь», «Религия», «Власть», «Сладострастие», «Старость»... Однако — то, что некогда считалось безусловной слабостью Эйзенштейна — столь же безоговорочно стало считаться его силой и величайшим достоинством. Более того, уже с середины 1960-х годов его творчество стали отсекать от святая святых официозной эстетики — социалистического реализма.

Уже не казалось потрясением основ, когда Мира Мейлах, пишущая о режиссере, отчеканила характеристику, никак не отвечающую казенному образу правоверного солдата партии: «Эйзенштейн — создатель интеллектуального аналитического кинематографа, пользующегося многообразными формами выражения мысли, в которых преломился опыт разных искусств»[6]. И — никого уже не удивило, когда она совершенно естественно поставила советского мастера в ряд с первыми интеллектуалами современного экрана — Бергманом, Антониони, Годаром, Рене...

Даже официозный критик Ростислав Юренев в своей довольно информативной статье «Теория интеллектуального кино С. М. Эйзенштейна»[7] оказался не слишком суров к исканиям мастера, напротив — с патриотической гордостью заключил, что его открытия резонируют в творчестве Уэллса, Кокто, Феллини...

Иные историки камня на камне не оставляли от фильмов Эйзенштейна — показанное, мол, на экране никак не совпадало с реальными событиями. Но Эйзенштейн создавал не исторические хроники, а — воплощал определенные архетипы истории, делая чувственными ее закономерности. Картина истории в его изображении — переливается многообразием форм, оставаясь притом — неизменной, почти метафизической, подчиняющейся извечным, раз и навсегда установленным законам. ‹…›

Вообще — порой кажется, что скрытые и откровенные «религиозные» реминисценции составляют истинную плоть его самых вроде бы правоверных лент. В «Потемкине» — это подвиг, гибель и оплакивание мессии. В фильме «Октябрь» решающую роль в бесславном падении «временного» режима играет не оружие, а — агитация, в полном согласии с библейским постулатом — «В начале было Слово». Именно после нее «Дикая дивизия» самым наглядным образом вкладывает... ну, не меч, а кривые лезвия своих роскошных, инкрустированных арабской вязью, сабель в узорчатые ножны. В ленте «Генеральная линия» рукотворное чудо, сепаратор, — снят как Чаша святого Грааля. Рыбаки, возникающие в первых же ка драх «Александра Невского» (1938), — явно из «Нового Завета», а не из древнерусских летописей, да и знаменитая фраза, после вы хода фильма ставшая патриотическим лозунгом, — «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет» — парафраз евангельского из речения. Эпопею «Иван Грозный» (1943–1945) пронизывает тема Страшного суда, от которого не уйти ни одному земному владыке... Самозваная социальная мифология полагает себя венцом и конечной целью развития человечества — и в этом качестве не терпит рядом с собой никакую другую мировоззренческую систему, будь то общечеловеческая мифология или глубоко личное, авторское видение мира. Складывается ощущение, что в фильмах Эйзенштейна система официозных воззрений выступает как нечто заведомо ущербное по отношению к общечеловеческой мифологии и историческим закономерностям, не подвластным прихотям и желаниям разнообразных временщиков.

Ковалов О. А. Коллаж «Эйзенштейн»: к вопросу о восприятии личности и творчества кинорежиссера // С. М. Эйзенштейн: pro et contra: антология. 2-е изд., испр. СПб.: Издательство РХГА, 2015.

Примечания

  1. ^ Третьяков С. М. Эйзенштейн — режиссер-инженер // Третьяков С. М. Страна перекресток: Документальная проза. М.: Советский писатель, 1991. С. 541
  2. ^ Там же.
  3. ^ См.: Киноведческие записки. Вып. 100–101. М.: ВНИИК, 2011, 2012. 
  4. ^ Клейман Н., Косолапов О., Сиривля Н. Эйзенштейн сегодня // Искусство кино. 1996. № 5. С. 18.
  5. ^ См.: Козинцев Г. М. Чёрное, лихое время: Из рабочих тетрадей. М.: Артист.Режиссёр. Театр, Профессиональный фонд «Русский театр», 1994. С. 10
  6. ^ Мейлах М. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. Л.:Искусство, 1971. С. 23
  7. ^ См.: Вопросы киноискусства. Вып. 17. М.: Наука, 1976.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera