В годы перестройки торговали настенным календарем с портретиками литераторов, пострадавших от советской власти, причем роль овальных рамочек для этих — от Гумилёва до Солженицына — изображений играли... терновые венцы из колючей проволоки. Портрет Эйзенштейна в такой естественной и в общем чрезвычайно почетной для российского властителя дум рамочке представить совершенно невозможно, хотя... отчего, казалось бы? Фильмы его — не раз запрещались, их автора — показательно терзали во время свирепых проработок, после которых оставалось ждать «гостей дорогих», как с черной иронией заметил великий поэт.

А снаряды падали все ближе, выкашивая тех, у кого Эйзенштейн учился, с кем дружил и работал: Мейерхольда, Третьякова, Бабеля... Сам он умер, не дожив до полных пятидесяти, в глухие времена — от очередного инфаркта. Тем не менее — либеральное большинство продолжало считать Эйзенштейна придворным художником, в особо изощренных формах ублажавшим партию и правительство.

И еще парадокс, который уже в новейшее время принесли потоки нового знания, да и элементарной информации об Эйзенштейне. По мере нарастания знаний о жизни и творчестве, скажем, Булгакова — фигура его только наливалась объемом и красками, тогда как образ Эйзенштейна словно размывался, лишаясь определенности черт и делаясь неуловимым, как облако.

Так, еще летом 1961-го года автора этих строк сразил рисунок в свежем номере «Советского Экрана» — с волевыми, размашистыми, артистично изломанными контурами фигур не просто потешных, но прелестных и печальных музыкальных эксцентриков. Что это — экзерсис великого карикатуриста? Эскиз к новаторскому мультфильму? Нет — то была залихватская графика автора глубоко партийного фильма «Броненосец „Потемкин“». С журнального листа прямо-таки чувственно изливались ирония и свобода, хотя — ни каких таких игровых стихий заведомо не предполагало творчество того матерого социалистического реалиста, каким официально выставлялся Эйзенштейн. Ведь список зануднейших «историко-революционных» фильмов, которыми долгие годы терзали ни в чем не повинных советских зрителей, неизменно возглавлял опять же ничуть не повинный в том «Броненосец „Потемкин“». ‹…›

Эйзенштейн — на диво... киногеничен, снимать его — одно удовольствие. Камера его любит, и чутко передает нюансы и перепады его состояний. И чем ближе к концу ролика, тем очевиднее, что ему уже не до масок, и он не прячет от объектива ни усталость, ни мрачную подавленность — в кадрах заседаний, подавленность, отрезающую его от коллег, всем видом выражающих важность возложенной на них миссии. В годы работ над «Иваном Грозным» — взгляд в упор, направленный куда-то сквозь камеру, кажется просто свинцовым, а сжатые губы выглядят красноречивее любых слов.

Когда-то, конструируя новые формы социальной организации, Сергей Третьяков обрекал искусство на исключительно прикладную участь — и его немало, верно, смущала барочная, близкая капризным извивам фантастического реализма, образность Эйзенштейна. И чтобы обосновать принадлежность его к единственно «правильному» лагерю мастеров-прагматиков — Третьяков хотя бы на словах старался вогнать непозволительно самобытное творчество друга и соратника в мелководное русло «производственной культуры». Итог этой умственной эквилибристики — витиеватое обоснование коренного отличия Эйзенштейна от бесполезной массы разных там свободных творцов, шарлатанов от искусства: «Напрасно будут искать у Эйзенштейна стиля, то есть тех, одному только ему свойственных, искривлений и изуродованностей, которыми так гордятся художники, ибо из этих искривлений слагается вывеска их кустарной мастерской. Не может быть и речи о стиле там, где каждый элемент материала изгибается, плющится, формируется в ту или другую сторону, не потому что в эту сторону прирожденная, творческая судорога дергает руку художника, а потому что инженерийное сознание диктует режиссеру — сделать это искривление»^[1]. «Стиля [у Эйзенштейна. — О. К.] нет, есть целесообразность конструкций»^[2] — эта характеристика творчества мастера словно распространялась даже на облик его... жилища. Разнородные стихии и объекты — ковры из Мексики, африканская скульптура, узорчатая парча, модернистское кресло из гнутых трубок... — жили здесь впритирку, как при безумном монтаже, остро сталкивающем несходные изображения. Даже люстра Эйзенштейна была «смонтирована» — высокие декоративные свечи были пущены хороводом вокруг лилового стеклянного пузыря. Однако... не слишком просматривался здесь и «инженерийный» расчет.

Сквозь карнавал эстетических материй, в которые погружал себя Эйзенштейн, проступала та самая... индивидуальность, и тени которой не предполагалось в анонимном «производственном искусстве». Кого ни изумляла огромная мишень из цветных кругов, которы ми был расписан... потолок его квартиры! Александр Ржешевский, однако, вспоминает куда более экзотичный аксессуар — банку с недоношенным, плавающим в спирту младенцем, водруженную на рабочий стол. Пристанище гения, конечно, просто обязано быть далеким от унылых советских стандартов. Но — не настолько же! Не фантазировал ли мемуарист, желая лишний раз уязвить несимпатичного ему Эйзенштейна?

Но... в те же годы среди диковин легендарной квартиры благоговейно бродил и юный Станислав Ростоцкий — и некий призрак той жутковатой банки брезжит сквозь строки его воспоминаний. Возможно, в них он слегка «подредактировал» реальность — за спиртованный младенец под его пером превратился в якобы более приемлемый для читателей детский... скелетик. А может быть, над этой метаморфозой поработала цензура — не слишком, кстати, оздоровившая здесь пристрастия знаменосца социалистического реализма.

Сама аура этого жилища как будто породила фразу: «И вообще — Эйзенштейн фрагментарен». Ее небрежно, как нечто всем очевидное, обронил Ансис Эпнерс — режиссер из Риги, снимавший фильмы о великом земляке и встретившийся нам, студентам ВГИКа, именно в этой квартире, ставшей неким домашним, почти интимным музеем. Тут, словно в плохом кино с вовремя стреляющими драматургическими «ружьями», возник Наум Клейман, хранитель и добрый дух мемориальной квартиры, и со всей возможной неодобрительной иронией, на которую был способен, произнес — вот видите, есть, мол, еще и такое мнение.

Крамольное высказывание было тут же педагогически обращено в наглядный пример расхожего мнения, которое призван опровергать истинный ученый. Действительно — творчество Эйзенштейна многим казалось «осколочным», лишенным... ну, если не прочного стержня, то — органичного развития. Такие суждения рождало не только наследие мастера — сказывалась и специфика его освоения. Фрагментарность стала основным свойством исторического восприятия творческого наследия мастера. «Они любить умеют только мертвых», — утверждал поэт. Но когда умер Эйзенштейн — оказалось, что «им», обеспечившим раннюю кончину мастера, любить его особенно не за что. Добро бы он скончался после Сталинской премии — тогда бы точно открывал пантеон славы советского кинематографа. А то, как нарочно — возьми и умри после высочайшего запрета последнего фильма! Ушёл, выходит, так и не загладив вину перед партией и как бы даже ускользнув от «самого гуманного в мире» правосудия. И, как ни жаль было вымарывать из истории «важнейшего из искусств» мировые триумфы Эйзенштейна — по этому колдобистому пути в никуда со скрипом и двинулись. До конца дней «вождя и учителя» имя Эйзенштейна если и упоминалось, то сквозь зубы и со шлейфом положенных оговорок о его «ошибках» и «заблуждениях».

Зато потом — как шлюзы прорвало. Со второй половины 1950-х — с годами все разрастается «эйзенштейновский бум». Неведомые ранее статьи, воспоминания, теоретические изыскания — словно изливаются из-под раскаленного пера мастера и тут же идут в печать. В научный оборот вводятся его письма, рисунки, стенограммы лекций и выступлений, театральные экспликации... Совсем недавней сенсацией и гордостью журнала «Киноведческие записки» стала публикация его «Заметок ко Всеобщей Истории Кино»^[3].

Самое неожиданное — встреча со словно бы новыми фильмами Эйзенштейна. Выходит на экраны запрещенная при Сталине вторая серия «Ивана Грозного», гремят реконструкции его трагически незавершенных лент и премьеры восстановленных авторских вариантов давно известных, казалось, произведений. На вес золота становятся уцелевшие и спасенные от цензоров фрагменты его «смытых» картин... ‹…›

В годы «оттепели» Эйзенштейна «реабилитировали» как барда революции — ставя в единый ряд с трагическими фигурами Мейерхольда и Маяковского. Все они, мол, пострадали не за инакомыслие — а, напротив, за неуклонную верность ленинским идеям, которые извращались во времена «культа личности». Но если мифологизированные образы Маяковского и Мейерхольда с грехом пополам втискивались в русло этой упрощенной интерпретации — то в самой личности Эйзенштейна было что-то непрозрачное. Поэтому — «справка о благонадежности», которой в самом начале «оттепели» посмертно удостоили Эйзенштейна, быстро стала ветшать, да и вообще — нужда в ней скоро отпала. Официальная идеология наконец-то включила Эйзенштейна в пантеон классиков, как будто сообразив, что ей куда выгоднее иметь в активе всемирного прославленного кинорежиссера, чем не ошибавшегося на каждом шагу путаника, героя проработок и скандальных Постановлений. К тому же — почивший мастер имеет важнейшее преимущество перед своенравными живыми творцами: он не сделает непродуманных заявлений, не сбежит за границу и не снимет ничего крамольного. В итоге — Эйзенштейн был канонизирован без всяких оговорок и назойливого выявления «противоречий» — старые песни о них заводили разве что самые замшелые догматики.

Эта официальная линия, благосклонно допускающая причастность мастера к «чистому искусству», а не к одной пропаганде, вызвала побочный и нежелательный для власти эффект — лавину публикаций, либеральные авторы которых вообще отказывали Эйзенштейну в какой-либо партийности. Более того — «идейные отклонения», в которых Эйзенштейна уличала казенная эстетика, — в новых исследованиях изображались уже как сознательный политический протест.

В таком духе, казалось бы, можно было трактовать эпопею об Иване Грозном — но, скажем, из замысловатых построений ленты «Октябрь» (1928) «антитоталитарные» смыслы, согласимся, трудновыводимы. Однако Наум Клейман видит в ней авторский сарказм в изображении не только Керенского, но и... вождя революции: «...там безумно смешной Ленин», — и вообще «фильм пронизан необыкновенной иронией по отношению к любому официозу»^[4].

Иные странности этого произведения дают основания согласиться с Клейманом. Так, эпизод Разлива, где вождь, как заучивали в школе, «скрывался от ищеек Временного правительства», состоит буквально из шести умиротворенных пейзажных планов, подернутых туманом, а после титра, который иначе как издевательским не назовешь — «Ленин — в шалаше», возникает «крупный план»... чайника, мирно висящего над дымящим костерком. Слабо, что ли, камере заглянуть в шалаш и показать — спит ли там вождь или вдохновенно набрасывает воззвание к трудовому народу? Неужели режиссер столь целомудрен, что не решается тревожить уединение великого человека?..

Что ж, если внимательно прислушаться к авторской интонации, можно понять, что большевики показаны Эйзенштейном до вольно формально, без особого художественного воодушевления, с любовью же изображены рабочие и крестьяне — люди труда, а не политики. Образ Ленина в «Октябре» — сконструирован, а реальная, кстати, крестьянка Марфа Лапкина в фильме «Генеральная линия» (1929) — воспета.

Есть и просто неопровержимый штрих к картине истинного отношения режиссера к вождю мирового пролетариата. Это — библиотека Эйзенштейна. Операторы, почтительно снимавшие квартиру мастера после его кончины, делали акцент, разумеется, не на томах Джойса, не на толстенной «Алисе в стране чудес», альбомах Ван Гога или томиках «Фантомаса» — почетнейшее место среди своих книжных сокровищ советский классик якобы отводил собранию сочинений Сталина. Неведомо, часто ли Эйзенштейн заглядывал под их тяжелые переплеты, но вот о «достойном применении» трудов Владимира Ильича известно доподлинно: выстроенные в ряд на подоконнике, тома собрания сочинений Ленина спасали от... сквозняка автора эпопеи об Октябрьских подвигах вождя революции. «Наконец при годилось!» — эту опасную реплику мастера донес до нас Григорий Козинцев^[5].

Эйзенштейн немало нагрешил с точки зрения нормативной эстетики — в вину ему ставились и умозрительность иных монтажных построений, и преступный формализм, неминуемо ведущий к идейным перекосам... Как только не измывались догматики над его теорией «интеллектуального кино»! Долгие годы иначе как «пресловутой» или «порочной» ее не называли. Сводилась же она к тому, что монтаж конкретных изображений способен сделать чувственно ощутимыми абстрактные понятия и категории — такие, скажем, как «Родина», «Любовь», «Религия», «Власть», «Сладострастие», «Старость»... Однако — то, что некогда считалось безусловной слабостью Эйзенштейна — столь же безоговорочно стало считаться его силой и величайшим достоинством. Более того, уже с середины 1960-х годов его творчество стали отсекать от святая святых официозной эстетики — социалистического реализма.

Уже не казалось потрясением основ, когда Мира Мейлах, пишущая о режиссере, отчеканила характеристику, никак не отвечающую казенному образу правоверного солдата партии: «Эйзенштейн — создатель интеллектуального аналитического кинематографа, пользующегося многообразными формами выражения мысли, в которых преломился опыт разных искусств»^[6]. И — никого уже не удивило, когда она совершенно естественно поставила советского мастера в ряд с первыми интеллектуалами современного экрана — Бергманом, Антониони, Годаром, Рене...

Даже официозный критик Ростислав Юренев в своей довольно информативной статье «Теория интеллектуального кино С. М. Эйзенштейна»^[7] оказался не слишком суров к исканиям мастера, напротив — с патриотической гордостью заключил, что его открытия резонируют в творчестве Уэллса, Кокто, Феллини...

Иные историки камня на камне не оставляли от фильмов Эйзенштейна — показанное, мол, на экране никак не совпадало с реальными событиями. Но Эйзенштейн создавал не исторические хроники, а — воплощал определенные архетипы истории, делая чувственными ее закономерности. Картина истории в его изображении — переливается многообразием форм, оставаясь притом — неизменной, почти метафизической, подчиняющейся извечным, раз и навсегда установленным законам. ‹…›

Вообще — порой кажется, что скрытые и откровенные «религиозные» реминисценции составляют истинную плоть его самых вроде бы правоверных лент. В «Потемкине» — это подвиг, гибель и оплакивание мессии. В фильме «Октябрь» решающую роль в бесславном падении «временного» режима играет не оружие, а — агитация, в полном согласии с библейским постулатом — «В начале было Слово». Именно после нее «Дикая дивизия» самым наглядным образом вкладывает... ну, не меч, а кривые лезвия своих роскошных, инкрустированных арабской вязью, сабель в узорчатые ножны. В ленте «Генеральная линия» рукотворное чудо, сепаратор, — снят как Чаша святого Грааля. Рыбаки, возникающие в первых же ка драх «Александра Невского» (1938), — явно из «Нового Завета», а не из древнерусских летописей, да и знаменитая фраза, после вы хода фильма ставшая патриотическим лозунгом, — «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет» — парафраз евангельского из речения. Эпопею «Иван Грозный» (1943–1945) пронизывает тема Страшного суда, от которого не уйти ни одному земному владыке... Самозваная социальная мифология полагает себя венцом и конечной целью развития человечества — и в этом качестве не терпит рядом с собой никакую другую мировоззренческую систему, будь то общечеловеческая мифология или глубоко личное, авторское видение мира. Складывается ощущение, что в фильмах Эйзенштейна система официозных воззрений выступает как нечто заведомо ущербное по отношению к общечеловеческой мифологии и историческим закономерностям, не подвластным прихотям и желаниям разнообразных временщиков.

Ковалов О. А. Коллаж «Эйзенштейн»: к вопросу о восприятии личности и творчества кинорежиссера // С. М. Эйзенштейн: pro et contra: антология. 2-е изд., испр. СПб.: Издательство РХГА, 2015.