Фильм Алексея Германа по повести Константина Симонова «Двадцать дней без войны» предлагает критику и зрителю по крайней мере две загадки. Загадку материала и загадку автора. Но начнем по порядку.
Сегодня, после тридцати пяти лет съемок фильмов о войне, кажется, уже нельзя придумать и показать
А это новое, непохожее на все, что было показано про войну, начинается буквально с первых же кадров: пляж у Феодосии, отбитый высадившимся десантом, солдаты в ватниках и шинелях у костров переобуваются, сушатся, обрывки разговоров, как будто черновая, неотобранная фонограмма реплик, истошный крик: «Воздух!» — и пока еще беззвучные силуэты немецких «юнкерсов», а затем короткая дробь пулемета, разрывы бомб, люди, пытающиеся зарыться в землю. Но вот самолеты пролетели и, чертыхаясь, вскакивают с земли солдаты, один бежит справить неотложную нужду — «Вот зараза!»,
Но ведь и это было в военных картинах? Да, было, только с одной существенной разницей — было как перерыв между эпизодами боев, между главными сценами, как отдых для героев и для зрителей, как смягчающая, утепляющая краска, и очень редко — самоценно, просто, как воспоминание, зарисовка. «Черт его знает, — говорит в прологе фильма Симонов от имени своего героя, — почему вспоминается одно, а не другое? Почему, хотя после этой высадки в Феодосии были и Дон, и Сталинград, и два ранения, а в памяти вдруг снова эта зимняя туманная сырость над морем, это утро перед обратной дорогой на Большую землю, этот солдат с его словами про Гитлера и Паша Рубцов, в этой своей пилотке похожий на пленного офицера. Почему вспоминается именно это? Может, потому, что прошел год и ты жив, а он нет? И, получив после Сталинграда отпуск, не он твоей, а ты его жене повезешь в Ташкент его вещи. Почему?»
Что же этот фильм — дневник военных лет? Ни в коей мере. Дневниковая основа ощущается в повести Симонова в том, что разные места действия, разные персонажи скрепляются в ней не единством сюжета, а лирическим героем, военным журналистом Лопатиным, его путешествием в тыловой Ташкент, его встречами и раздумьями.
Но знаменательно, что если для писателя в повести главное сам Лопатин, его реакции и размышления, люди, так или иначе с ним связанные, — жена Ксения, с которой он разводится, Нина Николаевна, в которую он неожиданно во время своей командировки влюбляется, друг поэт, переживший нервный шок во время первой поездки на фронт, — то в сценарии и фильме акценты заметно смещаются. Автор повести К. Симонов, — с одной стороны, сценарист К. Симонов и режиссер А. Герман — с другой, вспоминают не одно и то же (если уместно слово «воспоминание» по отношению к режиссеру: что он может помнить о войне в свои 38 лет!). История самого пути в Ташкент занимает в повести шесть страниц из двухсот восьмидесяти. У Германа в фильме поезд — это почти две части. И здесь важна не только первая мимолетная встреча с Ниной Николаевной, едущей в том же вагоне, и не только разговор с
При этом — звуковая полифония фильма такой точности, что если закрыть глаза — как будто ты там, в
Режиссер сохраняет диалоги Лопатина и Нины Николаевны, ее рассказ об отце, лежащем в госпитале для безнадежных, о муже, сбежавшем от нее еще до войны, рассуждения Лопатина о том, как на войне проявляется и преодолевается страх, но только главное здесь не сам разговор, а город, который открывается героям, проходит как бы фоном их прогулки, — Ташкент в канун нового
1942 года. Старый город саманных сараев, фанерных дощатых времянок; лужи на улицах, старый узбек в халате и с пиалой около кузнечной мастерской; лейтенант распекает водителя, а потом, натянув бороду Деда Мороза и взвалив на спину мешок с подарками, идет по лестнице, а за окнами видны бледные лица детей — наверное, эвакуированных из блокадного Ленинграда; девочки, танцующие у кинотеатра, одна из них имитирует Любовь Орлову — кумира тех лет. Режиссер как будто бы с бездумной и безумной щедростью расходует метраж на вещи второстепенные, не имеющие отношения к центральному герою, — почти две части на поезд, почти две части на предновогоднюю прогулку по городу Лопатина и Нины Николаевны. Но именно в этих как будто бы бесцельно растраченных кадрах возникает главное, что дает фильму его особое качество: образ военного времени, запечатленный в его каждодневье, в его нищете, разрухе, горе и в его неистребимой жизненной силе, в его упорстве, в его героике.
Горе — это Рубцова, которой Лопатин привозит вещи и продукты мужа. Коммуналка военных лет, времени эвакуации — семья в каждой комнате, вещи, выставленные от тесноты наружу — в коридор, в кухню, водопроводные колонки на улице, сама Рубцова, появляющаяся со связкой
В фильме вообще нет красивого страдания, романтических надежд, картинного героизма.
Лирическое «Жди меня» здесь оборачивается смешной маленькой женщиной с
Л. Ахеджакова, играющая эту женщину, и смешна, и трогательна, и нелепа, и прекрасна, и беззащитна в своей готовности поверить, что все, конечно, может быть и не страшно — и молчание мужа вот уже на протяжении четырех месяцев, и часы, посланные семье, — она только хотела услышать подтверждение этому собственными ушами от «товарища фронтовика».
В этом отсутствии картинности и позы и состоит тот общий эстетический принцип, который соединяет в единый актерский ансамбль играющих в столь разной манере Петренко, Ахеджакову, Васильеву, Гурченко, Гринько.
Можно сказать, что А. Герман и К. Симонов экранизировали повесть «Двадцать дней без войны», и история военного корреспондента и его встреч в тыловом Ташкенте превратилась на экране в очерк народной жизни, в историю тыла. И сам Лопатин здесь уже не объект исследования, а скорее наблюдатель, чьими глазами увидена эта жизнь. Как бы мимоходом проброшенные фразы превратились на экране в значительные эпизоды, и, наоборот, резко сократилась, например, в общем ставшая маловажной при таком решении история струсившего поэта. Жизнь в тылу, та, другая война в ежедневности ее трудной работы стала героем фильма. И здесь вторая загадка картины: как молодому режиссеру, в сущности, не знающему войны, с такой пронзительной точностью удалось воскресить не только визуальный облик времени, но и его атмосферу, его звучание, его психологию, наконец?
Да, была кропотливая двухлетняя работа. Режиссер рассказывает, как отбирались и просматривались тысячи фотографий военного времени, как для каждого эпизода были сделаны специальные щиты с наиболее характерными фото — по ним сверялась правда деталей. Как покупалась одежда военных лет — ватники, шапки, женские пальто, переделанные из немецких военных шинелей, как искались люди, которые могли, как в те годы, петь, читать стихи.
Но, кроме этой работы реставратора, было и еще одно: интуиция художника, которая подсказала главное — драматическую формулу эмоций времени. Когда чем больше было смерти и страдания, тем большей была тяга к жизни и счастью, когда нищета, голод, тяжкая работа переносились легче именно потому, что были общими и осознавались как временные. Потому что быть богатым, быть сытым в то время было некрасиво, даже стыдно.
Для нашего поколения, рожденного на рубеже двадцатых и тридцатых годов, война совпала с переходом от детства к отрочеству, она была связана с эвакуацией, расставанием с близкими, хроническим недоеданием, житейскими трудностями. И
… В бомбоубежище, в подвале
нагие лампочки горят…
Быть может, нас сейчас завалит.
Кругом о бомбах говорят…
… Я никогда с такою силой,
как в эту осень, не жила.
Я никогда такой красивой,
такой влюбленной не была.
И здесь, в фильме — жадное любопытство: «как там, на фронте?», готовность смеяться любой нехитрой шутке, дым коромыслом на встрече Нового года… Да, собственно, с первых же кадров, с рассуждения солдата о том, что каждому жить хочется, все сильнее и сильнее звучит в фильме эта внутренняя тема сопротивления смерти и страданию, все преодолевающей жажды жизни и победы.
Она достигает кульминации в сцене заводского митинга. Патетический образ
По подробности и точности воскрешения примет времени картина Германа уникальна. Причем это не бесстрастное восстановление, а все время предлагаемые зрителю эмоциональные подсказки, толчки, раскручивающие чувства, — будь то репетиция ансамбля, танец солдат с шашками в руках, или узбеки, влезающие в трамвай с колесом от телеги — что тогда только не возили в трамваях! — или толпа у кинотеатра, «шерочка с машерочкой», танцующие
Иногда кажется, режиссер даже чрезмерно щедр на эти подробности, ему жаль расставаться с трудно найденным, накопленным, отдельные эпизоды, особенно ближе к финалу, — отъезд, фронтовая дорога — представляются перегруженными и, может быть, необязательными. Возможно, такая затянутость, томительность развития действия тоже входила в расчет режиссера, но на восприятии зрителя она сказалась постепенным ослаблением внимания к экрану.
Но при всей своей оригинальности фильм «Двадцать дней без войны» родился не на пустом месте. Он на скрещении многих процессов нашего искусства и несет в себе приметы сегодняшнего времени.
Ведь взаимоотношения писателя и кино не всегда складывались гладко. Еще в 1944 году на просмотре материала «Дней и ночей» Симонов с тревогой говорил: «Придется серьезно подумать о том, чтобы создать комиссию из солидных людей, которые бы тщательно проверяли реквизит, предназначенный картинам о войне. Подчас роковую роль в этом вопросе играют военные консультанты, которые требуют тон военной парадности, которой на войне нет. Если бы в Сталинграде генералы ходили в таких шинелях и еще в шапках со звездами — их убили бы немцы сразу. То же с бойцами. Вспоминаю „Два бойца“, непохоже на войну в массовках. И это повторяется часто в картинах и никакие обсуждения не помогают». Через тридцать лет эти мысли писателя нашли прямое воплощение в фильме в споре Лопатина с военным консультантом на съемках фильма о Сталинграде, в воспоминаниях о подлинной женщине, оставшейся жить в подвале военного города — некрасивой, щербатой, простодушно естественной в своем подвиге. В кошмаре взрыва, когда точно во сне рушится кирпичная стена на эту женщину, на Пашку Рубцова. И контрастом — приодетые статисты на съемке и исполненная актерского самочувствия кокетливая героиня фильма. Но дело, конечно, не только в этой полемике; ограничься ею писатель и режиссер, она могла бы через тридцать лет показаться несколько устаревшей. Вся эстетика фильма есть эстетика подлинности, противостоящая парадности, красивости, попытке что то пригладить, представить красивее, чем оно было. Не случаен в фильме, конечно, и такой Лопатин — в исполнении не Тихонова, не Ульянова, не Джигарханяна, а именно Никулина. Поначалу кажется, что актер боится быть смешным, боится шлейфа своих прошлых ролей и поэтому скован. Но потом понимаешь, что эта лопатинская манера держаться от скромности, от постоянного чувства нравственной щепетильности — не хочет он разыгрывать из себя в тылу военного героя. Никулин представляет человека ранимого, совсем не уверенного в своем мужском обаянии — от такого могла уйти жена, и неожиданную любовь красивой женщины он воспринимает как счастье, незаслуженный подарок судьбы. Их отношения с Ниной Николаевной могли бы выглядеть скоропалительным тыловым романом, если бы не были так сдержанно, целомудренно сыграны Ю. Никулиным и Л. Гурченко. Чувство, стесняющееся себя, и безоглядное, свободное от кокетства, игры, человеческое и горькое, не позволяющее себе надежды на будущее, — чувство, помеченное войной, как и все другие эмоции в фильме. Было бы грубой ошибкой сказать, что Никулин — это «антигерой». Но это «негерой» — в смысле противостояния традиционному парадному репрезентативному образу
Одно из этих новых и
Дистанция времени в искусстве может вести к пагубным и, напротив, к благодетельным последствиям. Она часто связана с утратой атмосферы и подробностей истории, с рождением легенд. Здесь этого не произошло. Но — большое видится на расстоянии — дистанция позволяет увидеть всю панораму жизни и включить в нее те явления и портреты, которые ранее как будто выпадали из времени. Так появился и занял свое место в фильме этот Отелло военного времени со своей некрасивой ревностью и страданием, в котором причудливо и так жизненно смешивается и
Но не менее важно и то, как снят этот эпизод. Почти 300 метров один крупный план без перебивки, только сумасшедшие глаза, нервно передергивающееся лицо… Можно было бы говорить об уникальности этого кадра, нарушающего грамматику монтажа, если бы мы не видели в этой же картине не столь длинных и
Что это, случайное совпадение? Навряд ли. Быть может, не столь демонстративно, но все же и в ряде других фильмов, поставленных за последнее время, вполне очевидно происходит смещение акцента с монтажа на внутрикадровое действие, камера становится спокойнее, она перестала совершать головокружительные движения, искать неожиданные ракурсы, как в классических фильмах
С. Урусевского. Современная режиссура позволяет неторопливо вглядеться в лица людей, в тончайшие перемены их душевных состояний, она сосредоточивается на актере и дает ему возможность свободно, подробно и долго действовать в кадре.
Так у Н. Михалкова в «Механическом пианино», так у Н. Губенко в «Подранках», так у С. Микаэляна в «Премии», и у В. Мельникова в «Старшем сыне», и у Э. Рязанова в «Иронии судьбы». Несомненно, здесь сказывается влияние телевидения, документальных репортажей вроде «Смеющегося человека» или фильма о жене трагически погибшего чилийского поэта Виктора Хары — Джоан. Телевидение как бы легализировало длинные, чуть ли не часовые интервью, доказало, что они могут быть интересными, и одновременно скомпрометировало их в массе скучных, болтливых, бессодержательных бесед. Однако, в отличие от телевидения, в упомянутых фильмах тщательно разработан исторический фон, среда, в которой действуют персонажи. А главное — огромная интенсивность актерского выражения в этих долгих сценах, заставляющих забыть об их длине. Вспомним ли мы уже упомянутые эпизоды из фильма Германа, или монолог Платонова — А. Калягина из «Механического пианино» о своей первой любви и первом разочаровании, или сцену педсовета в «Подранках». К опыту телевидения здесь присоединяется опыт театра, на экране возрождается культура сценического монолога, непрерывность существования актера на сцене. И одновременно выразительность живописного решения кадра — у того же Н. Михалкова, в работе оператора П. Лебешева. Может быть, кино идет к новому синтезу достижений театра, кино, телевидения? Во всяком случае, во многих последних работах нашего кино ощутимо стремление передать подробность, длительность человеческого переживания. Стремление, определенное потребностью самого зрителя.
Потребность зрителя, потребность времени — мощный фактор, во многом формирующий процесс развития искусства, и на истории фильма о войне это видно особенно ясно.
Пожалуй, самые характерные черты каждого этапа развития советского кино наиболее полно проявились именно в произведениях, посвященных войне. Можно даже утверждать, что эти фильмы говорили не только о войне, но часто — и более красноречиво — о времени, когда создавались.
В самом деле, сделанные в
В период
Внимание к отдельной личности, стремление исследовать ее нравственные проблемы, ее структуру, характерное для кинематографа рубежа 50 —
За непохожестью фильмов о войне, созданных на протяжении 30 лет, — движение художественной мысли, каждый раз определяемой иной исторической перспективой, задачами нового времени.
Каковы же особенности нынешнего этапа изображения воины, что волнует авторов, обращающихся сегодня к этой тематике?
30 апреля 1975 года «Комсомольская правда» опубликовала интервью с маршалом
Но любопытно это интервью не только тем, что отвечает Василевский, но и тем, о чем его спрашивают. Разговор с маршалом вел Василий Песков — один из крупнейших советских журналистов, живо чувствующий, что и кто интересует сегодня читателя. И его вопросы весьма определенно очерчивают главные направления современного общественного интереса: они связаны с работой Генерального штаба, «мозга войны», с подготовкой и проведением важнейших сражений. Наконец, интервьюер настойчиво желает получить из уст Василевского характеристику, военную и человеческую, крупнейших военачальников, ощутить его личное восприятие войны в ее самых трудных и радостных моментах. И разговор этот естественно перерастает в размышление о жизни, о ее главных ценностях.
Итак, прежде всего война в ее решающих операциях, в столкновении разных стратегий, воль, умов, умений полководцев и солдат. После «Падения Берлина», снятого в 1950 году и своими идейными ошибками на время как бы скомпрометировавшего самый жанр масштабного
Особенность сегодняшнего этапа состоит в том, что, стремясь удовлетворить интересы зрителей, кинематограф должен отвечать на разные запросы, и с этим, очевидно, связано жанровое богатство и широта охвата материала в военных картинах. Фильм о войне, даже взятой в ее частных судьбах, резко расщепляется на
Вторая особенность нынешнего этапа изображения войны заключается, как это ни парадоксально, в том, что отличий демонстративных, резких меньше, чем было между этапами прошлыми. Искусство времен войны самими историческими обстоятельствами было побуждаемо совсем иначе показывать сражения, чем это делалось в предвоенные годы.
Кинематограф конца 50 —
Так за «Освобождением» стоит фильм Игоря Савченко «Третий удар» с его ярко выписанной галереей советских полководцев (естественно, авторы «Освобождения» извлекали и все уроки из ошибок своих предшественников, таких, как «Падение Берлина»).
За «Восхождением» стоит «Иваново детство» и, может быть, некоторые югославские партизанские
За фильмом «Двадцать дней без войны», как мне кажется, опыт картин В. Ордынского «У твоего порога», и «Если дорог тебе твой дом», со столь характерным для них пристальным вниманием к среде, историческому фону, и, конечно, фильм «Они сражались за Родину» С. Бондарчука, подробно открывший солдатский быт, солдатскую работу, пронизанный глубоким желанием показать, как это было там, в окопе.
Выстраивая такие ряды картин, я совершенно не имею в виду некую градацию качества. Применительно к искусству вообще абсурдна теория постепенного совершенствования, по которой то, что раньше, — хуже, то, что позже, — лучше. Речь идет лишь о том, что ни плохое, ни хорошее не возникает само собой, на пустом месте, но так или иначе завязано в прошлом. Есть линия преемственности, а не табель о рангах. И современный фильм о войне рождается на скрещении традиции — памяти искусства и требований сегодняшнего дня.
Так произошло и с фильмом «Двадцать дней без войны». Глубоко знаменательно, что в желании рассказать о войне честно, сурово, документально сошлись очевидец, фронтовой корреспондент и писатель Константин Симонов и молодой режиссер Алексей Герман, который этой войны не видел. Значит, в разных поколениях живет потребность увидеть эпоху войны такою, какой она была — в высоком и страшном, в трагическом и смешном, в самых великих свершениях и в самых малых подробностях.
Хатюнин Ю. Возвращенное время // Искусство кино. 1977. № 7.