Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Возвращенное время
Загадки фильма «Двадцать дней без войны»

Фильм Алексея Германа по повести Константина Симонова «Двадцать дней без войны» предлагает критику и зрителю по крайней мере две загадки. Загадку материала и загадку автора. Но начнем по порядку.

Сегодня, после тридцати пяти лет съемок фильмов о войне, кажется, уже нельзя придумать и показать что-то новое. Кажется, было уже все: монументальные батальные полотна и лирические новеллы о любви, вспыхнувшей рядом с огнем сражений; война, увиденная из окопа и из Ставки Верховного Главнокомандующего; истории реальных военных операций и ситуации, созданные воображением художника; представители всех военных профессий — партизаны и подпольщики, пехотинцы и летчики, моряки и разведчики — и те, кто погиб, так и не успев эти профессии обрести; все этапы войны — трагический 41-й год и победный 45-й, решающие сражения — под Москвой и под Сталинградом, под Курском и на Днепре, Ленинград, Севастополь, Новороссийск, а потом Варшава, Будапешт, Берлин; колхоз в дни войны — о нем рассказали фильмы «Родные поля» и «Яблоки 41-го года», завод, показанный в картине «Большая земля», — нет надобности продолжать этот список. И если Алексей Герман сумел создать произведение оригинальное, открывающее нечто новое в этой тематике, то, очевидно, для этого понадобился иной угол зрения, иные художественные задачи.

А это новое, непохожее на все, что было показано про войну, начинается буквально с первых же кадров: пляж у Феодосии, отбитый высадившимся десантом, солдаты в ватниках и шинелях у костров переобуваются, сушатся, обрывки разговоров, как будто черновая, неотобранная фонограмма реплик, истошный крик: «Воздух!» — и пока еще беззвучные силуэты немецких «юнкерсов», а затем короткая дробь пулемета, разрывы бомб, люди, пытающиеся зарыться в землю. Но вот самолеты пролетели и, чертыхаясь, вскакивают с земли солдаты, один бежит справить неотложную нужду — «Вот зараза!», кто-то хохочет, замечая, как прогорел мешок, попавший в костер; и вытаскивают из воды убитого случайным осколком солдата, и тут же Лопатин выливает воду из сапог, и уже кто-то обронил, что после таранки пить хочется, — быт войны, страшный, невозможный, а все-таки быт, в котором пробиваются и осуществляются обычные потребности и каждодневные мысли людей.

Но ведь и это было в военных картинах? Да, было, только с одной существенной разницей — было как перерыв между эпизодами боев, между главными сценами, как отдых для героев и для зрителей, как смягчающая, утепляющая краска, и очень редко — самоценно, просто, как воспоминание, зарисовка. «Черт его знает, — говорит в прологе фильма Симонов от имени своего героя, — почему вспоминается одно, а не другое? Почему, хотя после этой высадки в Феодосии были и Дон, и Сталинград, и два ранения, а в памяти вдруг снова эта зимняя туманная сырость над морем, это утро перед обратной дорогой на Большую землю, этот солдат с его словами про Гитлера и Паша Рубцов, в этой своей пилотке похожий на пленного офицера. Почему вспоминается именно это? Может, потому, что прошел год и ты жив, а он нет? И, получив после Сталинграда отпуск, не он твоей, а ты его жене повезешь в Ташкент его вещи. Почему?»

Что же этот фильм — дневник военных лет? Ни в коей мере. Дневниковая основа ощущается в повести Симонова в том, что разные места действия, разные персонажи скрепляются в ней не единством сюжета, а лирическим героем, военным журналистом Лопатиным, его путешествием в тыловой Ташкент, его встречами и раздумьями.

Но знаменательно, что если для писателя в повести главное сам Лопатин, его реакции и размышления, люди, так или иначе с ним связанные, — жена Ксения, с которой он разводится, Нина Николаевна, в которую он неожиданно во время своей командировки влюбляется, друг поэт, переживший нервный шок во время первой поездки на фронт, — то в сценарии и фильме акценты заметно смещаются. Автор повести К. Симонов, — с одной стороны, сценарист К. Симонов и режиссер А. Герман — с другой, вспоминают не одно и то же (если уместно слово «воспоминание» по отношению к режиссеру: что он может помнить о войне в свои 38 лет!). История самого пути в Ташкент занимает в повести шесть страниц из двухсот восьмидесяти. У Германа в фильме поезд — это почти две части. И здесь важна не только первая мимолетная встреча с Ниной Николаевной, едущей в том же вагоне, и не только разговор с капитаном-попутчиком, но и бессвязный, азартный рассказ мальчишки-летчика о своем первом воздушном бое — «Я раз, а он раз! Я так, а он так!» — и две женщины, не замечающие комизма этого рассказа, с широко открытыми глазами слушающие его, и проводник вагона, жалующийся на плохой уголь, и пассажир, запевающий жалостную песню про погибшего стрелка — сколько таких песен пелось по вагонам электричек в первые послевоенные годы! — и человек с мешком, идущий по тесному проходу и задевающий всех, и чей-то плач на станции, и беззвучные слезы пока еще неизвестной Нины Николаевны, молча закуривающей в коридоре, и пустыня за окном, и верблюды и полуторки у шлагбаума, и одинокая баба, молча провожающая глазами поезд, и эшелоны цистерн, мчавшиеся к фронту, и сводки Информбюро на узбекском языке — Азия, война, горе.

При этом — звуковая полифония фильма такой точности, что если закрыть глаза — как будто ты там, в 42-м году, с разговорами об аттестатах, о карточках, о безымянной слесарше, которая «дерет полбуханки хлеба за ремонт, а что делать, у нее двое детей, тоже кормить надо». В картине нет информационного шума, нет звукового фона — есть тщательно выстроенная, срежиссированная партитура звуков, шумов времени, судеб, настроений, выявляющихся в одной-двух репликах. Эйзенштейн написал когда-то: «Не цветное, а цветовое» кино — имея в виду осмысленное образное применение цвета; наверное, он нашел бы точное выражение и для особого качества звука в фильме А. Германа, звука, на первый слух, рваного, неотобранного, обрывающего на полуслове реплики и музыкальные фразы, но удивительного в своей плотности, точности и насыщенности.

Режиссер сохраняет диалоги Лопатина и Нины Николаевны, ее рассказ об отце, лежащем в госпитале для безнадежных, о муже, сбежавшем от нее еще до войны, рассуждения Лопатина о том, как на войне проявляется и преодолевается страх, но только главное здесь не сам разговор, а город, который открывается героям, проходит как бы фоном их прогулки, — Ташкент в канун нового
1942 года. Старый город саманных сараев, фанерных дощатых времянок; лужи на улицах, старый узбек в халате и с пиалой около кузнечной мастерской; лейтенант распекает водителя, а потом, натянув бороду Деда Мороза и взвалив на спину мешок с подарками, идет по лестнице, а за окнами видны бледные лица детей — наверное, эвакуированных из блокадного Ленинграда; девочки, танцующие у кинотеатра, одна из них имитирует Любовь Орлову — кумира тех лет. Режиссер как будто бы с бездумной и безумной щедростью расходует метраж на вещи второстепенные, не имеющие отношения к центральному герою, — почти две части на поезд, почти две части на предновогоднюю прогулку по городу Лопатина и Нины Николаевны. Но именно в этих как будто бы бесцельно растраченных кадрах возникает главное, что дает фильму его особое качество: образ военного времени, запечатленный в его каждодневье, в его нищете, разрухе, горе и в его неистребимой жизненной силе, в его упорстве, в его героике.

Горе — это Рубцова, которой Лопатин привозит вещи и продукты мужа. Коммуналка военных лет, времени эвакуации — семья в каждой комнате, вещи, выставленные от тесноты наружу — в коридор, в кухню, водопроводные колонки на улице, сама Рубцова, появляющаяся со связкой каких-то щепок для печки. Е. Васильева играет не покорную горю женщину, а остервенелую, на последнем градусе злого отчаяния, задыхающуюся от слез и бессильного негодования на жизнь, войну, отнявшую мужа, бросившую ее с малым ребенком и выжившей из ума глухой старухой в эту чужую сторону. Товарища погибшего мужа она встречает не благодарными слезами, а злым «чего вам надо?», истерическим «да уйдете ли вы, наконец?».

В фильме вообще нет красивого страдания, романтических надежд, картинного героизма.

Лирическое «Жди меня» здесь оборачивается смешной маленькой женщиной с сыном-очкариком в летном шлеме. Визгливо, сдерживая слезы, допрашивает она Лопатина — «товарища с фронта», — почему муж оставил ей часы, уйдя в рейд по вражеским тылам?

Л. Ахеджакова, играющая эту женщину, и смешна, и трогательна, и нелепа, и прекрасна, и беззащитна в своей готовности поверить, что все, конечно, может быть и не страшно — и молчание мужа вот уже на протяжении четырех месяцев, и часы, посланные семье, — она только хотела услышать подтверждение этому собственными ушами от «товарища фронтовика».

В этом отсутствии картинности и позы и состоит тот общий эстетический принцип, который соединяет в единый актерский ансамбль играющих в столь разной манере Петренко, Ахеджакову, Васильеву, Гурченко, Гринько.

Можно сказать, что А. Герман и К. Симонов экранизировали повесть «Двадцать дней без войны», и история военного корреспондента и его встреч в тыловом Ташкенте превратилась на экране в очерк народной жизни, в историю тыла. И сам Лопатин здесь уже не объект исследования, а скорее наблюдатель, чьими глазами увидена эта жизнь. Как бы мимоходом проброшенные фразы превратились на экране в значительные эпизоды, и, наоборот, резко сократилась, например, в общем ставшая маловажной при таком решении история струсившего поэта. Жизнь в тылу, та, другая война в ежедневности ее трудной работы стала героем фильма. И здесь вторая загадка картины: как молодому режиссеру, в сущности, не знающему войны, с такой пронзительной точностью удалось воскресить не только визуальный облик времени, но и его атмосферу, его звучание, его психологию, наконец?

Да, была кропотливая двухлетняя работа. Режиссер рассказывает, как отбирались и просматривались тысячи фотографий военного времени, как для каждого эпизода были сделаны специальные щиты с наиболее характерными фото — по ним сверялась правда деталей. Как покупалась одежда военных лет — ватники, шапки, женские пальто, переделанные из немецких военных шинелей, как искались люди, которые могли, как в те годы, петь, читать стихи.

Но, кроме этой работы реставратора, было и еще одно: интуиция художника, которая подсказала главное — драматическую формулу эмоций времени. Когда чем больше было смерти и страдания, тем большей была тяга к жизни и счастью, когда нищета, голод, тяжкая работа переносились легче именно потому, что были общими и осознавались как временные. Потому что быть богатым, быть сытым в то время было некрасиво, даже стыдно.

Для нашего поколения, рожденного на рубеже двадцатых и тридцатых годов, война совпала с переходом от детства к отрочеству, она была связана с эвакуацией, расставанием с близкими, хроническим недоеданием, житейскими трудностями. И все-таки это было счастливое время. Я помню военный Семипалатинск, комнату в деревянной развалюхе, где жила наша семья, помню патоку с примесью керосина, выдаваемую «на сахар», ее надо было долго кипятить, постепенно снимая керосиновый налет — он поднимался вверх; щепки, которые мы собирали на станции, картошку, жаренную на воде — рецепт военного времени. Но я помню и школьные вечера с бесконечными танцами (дырки на ботинках замазывались гуталином), и спектакли Театра имени Ивана Франко, эвакуированного в тот же Семипалатинск, — на этих спектаклях мы бывали всякую свободную минуту, благо в моем классе учился сын одного из актеров, щедро снабжавший нас контрамарками. Тогда причудливо и плотно соединялись боль и радость, смешное и трагическое. И не только у нас, детей, но и у взрослых. Вспомним стихи Ольги Берггольц осени сорок первого года:

… В бомбоубежище, в подвале
нагие лампочки горят…
Быть может, нас сейчас завалит.
Кругом о бомбах говорят…

… Я никогда с такою силой,
как в эту осень, не жила.
Я никогда такой красивой,
такой влюбленной не была.

И здесь, в фильме — жадное любопытство: «как там, на фронте?», готовность смеяться любой нехитрой шутке, дым коромыслом на встрече Нового года… Да, собственно, с первых же кадров, с рассуждения солдата о том, что каждому жить хочется, все сильнее и сильнее звучит в фильме эта внутренняя тема сопротивления смерти и страданию, все преодолевающей жажды жизни и победы.

Она достигает кульминации в сцене заводского митинга. Патетический образ опять-таки складывается здесь из житейских подробностей. Двое худеньких чумазых мальчишек — в чем только душа держится — трудовые герои, перевыполнившие план. Закопченные лица, воспаленные глаза женщин — они тут и спят, у станков, зарывшись в горячий песок литейки, тут и живут, тут же порою и умирают. И финал этой сцены: заводской оркестр играет «Войну священную», и камера долго панорамирует по лицам этого маленького оркестрика военных лет — старик с трубой, мальчишка-барабанщик, консерваторская дама с флейтой у губ. Здесь прорывается и мощно звучит та тема «скрытого тепла» патриотизма, которая внутренне цементирует всю картину.

По подробности и точности воскрешения примет времени картина Германа уникальна. Причем это не бесстрастное восстановление, а все время предлагаемые зрителю эмоциональные подсказки, толчки, раскручивающие чувства, — будь то репетиция ансамбля, танец солдат с шашками в руках, или узбеки, влезающие в трамвай с колесом от телеги — что тогда только не возили в трамваях! — или толпа у кинотеатра, «шерочка с машерочкой», танцующие «инес-румбу», — да, именно у кинотеатров собиралась тогда молодежь! — эти женские парочки и солдаты, поротно выходящие из кино, — сколько за всем этим для каждого, кто помнит войну…

Иногда кажется, режиссер даже чрезмерно щедр на эти подробности, ему жаль расставаться с трудно найденным, накопленным, отдельные эпизоды, особенно ближе к финалу, — отъезд, фронтовая дорога — представляются перегруженными и, может быть, необязательными. Возможно, такая затянутость, томительность развития действия тоже входила в расчет режиссера, но на восприятии зрителя она сказалась постепенным ослаблением внимания к экрану.

Но при всей своей оригинальности фильм «Двадцать дней без войны» родился не на пустом месте. Он на скрещении многих процессов нашего искусства и несет в себе приметы сегодняшнего времени.

Во-первых, это фильм, очень важный для взаимоотношений литературы с кинематографом, и конкретно для К. Симонова.
Ведь взаимоотношения писателя и кино не всегда складывались гладко. Еще в 1944 году на просмотре материала «Дней и ночей» Симонов с тревогой говорил: «Придется серьезно подумать о том, чтобы создать комиссию из солидных людей, которые бы тщательно проверяли реквизит, предназначенный картинам о войне. Подчас роковую роль в этом вопросе играют военные консультанты, которые требуют тон военной парадности, которой на войне нет. Если бы в Сталинграде генералы ходили в таких шинелях и еще в шапках со звездами — их убили бы немцы сразу. То же с бойцами. Вспоминаю „Два бойца“, непохоже на войну в массовках. И это повторяется часто в картинах и никакие обсуждения не помогают». Через тридцать лет эти мысли писателя нашли прямое воплощение в фильме в споре Лопатина с военным консультантом на съемках фильма о Сталинграде, в воспоминаниях о подлинной женщине, оставшейся жить в подвале военного города — некрасивой, щербатой, простодушно естественной в своем подвиге. В кошмаре взрыва, когда точно во сне рушится кирпичная стена на эту женщину, на Пашку Рубцова. И контрастом — приодетые статисты на съемке и исполненная актерского самочувствия кокетливая героиня фильма. Но дело, конечно, не только в этой полемике; ограничься ею писатель и режиссер, она могла бы через тридцать лет показаться несколько устаревшей. Вся эстетика фильма есть эстетика подлинности, противостоящая парадности, красивости, попытке что то пригладить, представить красивее, чем оно было. Не случаен в фильме, конечно, и такой Лопатин — в исполнении не Тихонова, не Ульянова, не Джигарханяна, а именно Никулина. Поначалу кажется, что актер боится быть смешным, боится шлейфа своих прошлых ролей и поэтому скован. Но потом понимаешь, что эта лопатинская манера держаться от скромности, от постоянного чувства нравственной щепетильности — не хочет он разыгрывать из себя в тылу военного героя. Никулин представляет человека ранимого, совсем не уверенного в своем мужском обаянии — от такого могла уйти жена, и неожиданную любовь красивой женщины он воспринимает как счастье, незаслуженный подарок судьбы. Их отношения с Ниной Николаевной могли бы выглядеть скоропалительным тыловым романом, если бы не были так сдержанно, целомудренно сыграны Ю. Никулиным и Л. Гурченко. Чувство, стесняющееся себя, и безоглядное, свободное от кокетства, игры, человеческое и горькое, не позволяющее себе надежды на будущее, — чувство, помеченное войной, как и все другие эмоции в фильме. Было бы грубой ошибкой сказать, что Никулин — это «антигерой». Но это «негерой» — в смысле противостояния традиционному парадному репрезентативному образу
героя-фронтовика в фильмах первых послевоенных лет и даже лирическому герою «Баллады о солдате». Никулин играет человека рядового, обычного, может быть, даже слишком обычного, наделенного лишь очень острым нравственным чувством, состраданием, пониманием, в каких ситуациях и каким следует быть. И этот Лопатин — в одинаковой степени создание писателя, режиссера, артиста — вряд ли мог появиться раньше, чем он появился. Нужна была историческая дистанция, нужна была новая зрелость экрана, завоеванная тремя поколениями наших кинематографистов, чтобы так увидеть войну и ее действующих лиц.

Одно из этих новых и по-новому показанных лиц — капитан летчик в исполнении А. Петренко. Артист потрясает своей наполненностью, неистовством сейчас, в эту минуту рассказа переживаемых его героем обиды, ярости, озверения от измены жены, жажды убить и желания простить, и страдания от того, что простить он не может.

Дистанция времени в искусстве может вести к пагубным и, напротив, к благодетельным последствиям. Она часто связана с утратой атмосферы и подробностей истории, с рождением легенд. Здесь этого не произошло. Но — большое видится на расстоянии — дистанция позволяет увидеть всю панораму жизни и включить в нее те явления и портреты, которые ранее как будто выпадали из времени. Так появился и занял свое место в фильме этот Отелло военного времени со своей некрасивой ревностью и страданием, в котором причудливо и так жизненно смешивается и буднично-материальное: «А, гады, мой аттестат жрете!», исступленное: «Сижу, как каменный» и жалкое: «Напишите ей письмо, товарищ майор». И стыд за самого себя, за свою откровенность наутро: «Все мы дураками бываем, а, майор?»

Но не менее важно и то, как снят этот эпизод. Почти 300 метров один крупный план без перебивки, только сумасшедшие глаза, нервно передергивающееся лицо… Можно было бы говорить об уникальности этого кадра, нарушающего грамматику монтажа, если бы мы не видели в этой же картине не столь длинных и все-таки весьма протяженных планов прохода по городу, бега девочки за эшелоном в последней части фильма. Удивительная как будто бы небережливость режиссера по отношению к метражу на самом деле художественно оправданна: она связана с пристальностью разглядывания, нет — вглядывания в людей, состояния, детали — словно бы режиссер хочет вбить, впечатать их в наше сознание. И сколь характерно, что подобное же нарушение «законов» кино наблюдается в другом, делавшемся одновременно, но совсем на другом материале фильме — фильме «Прошу слова» Панфилова. И там запоминаются и удивляют сцены, когда, развернувшись лицом к публике, как в старом театре, сидят и разговаривают герои, и камера не переходит во время диалога с одного лица на другое, не кружит вокруг них, не приближается или отдаляется, а стоит неподвижно, предлагая нам самим всматриваться в происходящее.

Что это, случайное совпадение? Навряд ли. Быть может, не столь демонстративно, но все же и в ряде других фильмов, поставленных за последнее время, вполне очевидно происходит смещение акцента с монтажа на внутрикадровое действие, камера становится спокойнее, она перестала совершать головокружительные движения, искать неожиданные ракурсы, как в классических фильмах
С. Урусевского. Современная режиссура позволяет неторопливо вглядеться в лица людей, в тончайшие перемены их душевных состояний, она сосредоточивается на актере и дает ему возможность свободно, подробно и долго действовать в кадре.

Так у Н. Михалкова в «Механическом пианино», так у Н. Губенко в «Подранках», так у С. Микаэляна в «Премии», и у В. Мельникова в «Старшем сыне», и у Э. Рязанова в «Иронии судьбы». Несомненно, здесь сказывается влияние телевидения, документальных репортажей вроде «Смеющегося человека» или фильма о жене трагически погибшего чилийского поэта Виктора Хары — Джоан. Телевидение как бы легализировало длинные, чуть ли не часовые интервью, доказало, что они могут быть интересными, и одновременно скомпрометировало их в массе скучных, болтливых, бессодержательных бесед. Однако, в отличие от телевидения, в упомянутых фильмах тщательно разработан исторический фон, среда, в которой действуют персонажи. А главное — огромная интенсивность актерского выражения в этих долгих сценах, заставляющих забыть об их длине. Вспомним ли мы уже упомянутые эпизоды из фильма Германа, или монолог Платонова — А. Калягина из «Механического пианино» о своей первой любви и первом разочаровании, или сцену педсовета в «Подранках». К опыту телевидения здесь присоединяется опыт театра, на экране возрождается культура сценического монолога, непрерывность существования актера на сцене. И одновременно выразительность живописного решения кадра — у того же Н. Михалкова, в работе оператора П. Лебешева. Может быть, кино идет к новому синтезу достижений театра, кино, телевидения? Во всяком случае, во многих последних работах нашего кино ощутимо стремление передать подробность, длительность человеческого переживания. Стремление, определенное потребностью самого зрителя.

Потребность зрителя, потребность времени — мощный фактор, во многом формирующий процесс развития искусства, и на истории фильма о войне это видно особенно ясно.

Пожалуй, самые характерные черты каждого этапа развития советского кино наиболее полно проявились именно в произведениях, посвященных войне. Можно даже утверждать, что эти фильмы говорили не только о войне, но часто — и более красноречиво — о времени, когда создавались.

В самом деле, сделанные в 30-е годы «Если завтра война!», «Эскадрилья № 5», имели мало отношения к будущей войне, но отразили некоторые иллюзии довоенного времени.

В период 1942-1945 годов «Секретарь райкома», «Она защищает Родину», «Радуга», «Нашествие» были не только лучшими картинами, но и точно выразили главные эмоциональные составляющие времени — жгучую ненависть к врагу и всепоглощающую жажду выстоять и победить.

Внимание к отдельной личности, стремление исследовать ее нравственные проблемы, ее структуру, характерное для кинематографа рубежа 50 — 60-х годов, наиболее полно выразилось в таких фильмах, как «Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате». На экран вместе с ними вышла война, рассмотренная в духовных, философских коллизиях, сохранивших свое значение и через двадцать лет. Что такое нравственный долг, способен ли человек противостоять злу и насилию? В опыте войны поколение 50-х годов искало ответы на коренные вопросы бытия.

За непохожестью фильмов о войне, созданных на протяжении 30 лет, — движение художественной мысли, каждый раз определяемой иной исторической перспективой, задачами нового времени.

Каковы же особенности нынешнего этапа изображения воины, что волнует авторов, обращающихся сегодня к этой тематике?

30 апреля 1975 года «Комсомольская правда» опубликовала интервью с маршалом А. М. Василевским под названием «Командная точка войны». Интервью, примечательное во многих отношениях. Прежде всего тем, что его дает Василевский — один из легендарных полководцев Отечественной войны, осуществлявших ее решающие операции, начальник Генштаба, представитель Ставки, командующий фронтом.

Но любопытно это интервью не только тем, что отвечает Василевский, но и тем, о чем его спрашивают. Разговор с маршалом вел Василий Песков — один из крупнейших советских журналистов, живо чувствующий, что и кто интересует сегодня читателя. И его вопросы весьма определенно очерчивают главные направления современного общественного интереса: они связаны с работой Генерального штаба, «мозга войны», с подготовкой и проведением важнейших сражений. Наконец, интервьюер настойчиво желает получить из уст Василевского характеристику, военную и человеческую, крупнейших военачальников, ощутить его личное восприятие войны в ее самых трудных и радостных моментах. И разговор этот естественно перерастает в размышление о жизни, о ее главных ценностях.

Итак, прежде всего война в ее решающих операциях, в столкновении разных стратегий, воль, умов, умений полководцев и солдат. После «Падения Берлина», снятого в 1950 году и своими идейными ошибками на время как бы скомпрометировавшего самый жанр масштабного художественно-документального фильма о войне, наше кино, как это ни странно, в течение двадцати лет даже и не пыталось показать историю войны в ее решающих сражениях, в движениях огромных масс людей и техники, а зритель испытывал в этом неотложную потребность. Ответить на эту потребность общественного сознания суждено было фильму «Освобождение». Но как бы ни было велико значение этой всем памятной работы, не следует сводить фильмы о войне только к эпопеям.

Особенность сегодняшнего этапа состоит в том, что, стремясь удовлетворить интересы зрителей, кинематограф должен отвечать на разные запросы, и с этим, очевидно, связано жанровое богатство и широта охвата материала в военных картинах. Фильм о войне, даже взятой в ее частных судьбах, резко расщепляется на фильмы-притчи вроде «Восхождения», где сквозь историю гибели партизана Сотникова заметно просвечивают вечные коллизии страдания и подвига во имя идеи, предательства, карающего самое себя, и картины типа «Двадцати дней без войны», чья художественная цель и мысль состоят в том, чтобы показать, как это было, не стремясь возвысить конкретные судьбы и ситуации за счет ассоциативной связи с вечными коллизиями.

Вторая особенность нынешнего этапа изображения войны заключается, как это ни парадоксально, в том, что отличий демонстративных, резких меньше, чем было между этапами прошлыми. Искусство времен войны самими историческими обстоятельствами было побуждаемо совсем иначе показывать сражения, чем это делалось в предвоенные годы.

Кинематограф конца 50 — 60-х годов осознанно противопоставлял свое видение войны художественно-документальным фильмам конца 40-х годов, начала 50-х. Нынешние авторы военных картин куда более внимательны к своим предшественникам и используют их достижения. Но в «снятом» виде, с поправкой на время.

Так за «Освобождением» стоит фильм Игоря Савченко «Третий удар» с его ярко выписанной галереей советских полководцев (естественно, авторы «Освобождения» извлекали и все уроки из ошибок своих предшественников, таких, как «Падение Берлина»).

За «Восхождением» стоит «Иваново детство» и, может быть, некоторые югославские партизанские картины-метафоры.

За фильмом «Двадцать дней без войны», как мне кажется, опыт картин В. Ордынского «У твоего порога», и «Если дорог тебе твой дом», со столь характерным для них пристальным вниманием к среде, историческому фону, и, конечно, фильм «Они сражались за Родину» С. Бондарчука, подробно открывший солдатский быт, солдатскую работу, пронизанный глубоким желанием показать, как это было там, в окопе.

Выстраивая такие ряды картин, я совершенно не имею в виду некую градацию качества. Применительно к искусству вообще абсурдна теория постепенного совершенствования, по которой то, что раньше, — хуже, то, что позже, — лучше. Речь идет лишь о том, что ни плохое, ни хорошее не возникает само собой, на пустом месте, но так или иначе завязано в прошлом. Есть линия преемственности, а не табель о рангах. И современный фильм о войне рождается на скрещении традиции — памяти искусства и требований сегодняшнего дня.

Так произошло и с фильмом «Двадцать дней без войны». Глубоко знаменательно, что в желании рассказать о войне честно, сурово, документально сошлись очевидец, фронтовой корреспондент и писатель Константин Симонов и молодой режиссер Алексей Герман, который этой войны не видел. Значит, в разных поколениях живет потребность увидеть эпоху войны такою, какой она была — в высоком и страшном, в трагическом и смешном, в самых великих свершениях и в самых малых подробностях.

Хатюнин Ю. Возвращенное время // Искусство кино. 1977. № 7.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera