Лента «Фауст» завершает грандиозную постройку Александра Сокурова — цикл его фильмов «Молох», «Телец», «Солнце», — это подчеркнуто в титрах, и сам режиссер настаивал, что именно она, снятая по мотивам трагедии Иоганна Вольфганга Гете, является ключом ко всей его тетралогии. Неужели — оттого только, что изображенные в ней тираны XX века — Гитлер, Ленин и не слишком известный у нас даже по имени Хирохито — заключили пакт с нечистым и этим уподобились Фаусту? ‹…›
В массовом сознании Гете предстает суховатым кабинетным мыслителем — меж тем его «Фауст» пронизан прямо-таки неистовым карнавальным началом. Сошлись в его действии, как в нескончаемом хороводе, — люди, звезды, богини, знатные господа и фантастические животные, словом: «Соприкоснулись в простодушье // Все виды жизни, все миры».
‹…› Сокуров же в своем фильме ‹…› сразу и сильно передает ощущение какого-то вселенского тупика и запертой, застоявшейся в жилах крови. Героям здесь — словно бы толком не... расположиться в пространстве: едва возникнув, они как-то мучительно долго приспосабливаются, словно притираются друг к другу прямо в кадре. Часто не понять, отчего это персонаж приседает, когда должен вроде бы встать на цыпочки, или же привстает, когда логичнее присесть, или суетливо устремляется куда-то, бестолково размахивая руками, а то вдруг застывает, впадая в тяжелый ступор. Кажется, что этим героям все время мешает какая-то субстанция, и ею оказывается здесь — само вязкое, лишенное естественного простора, просветов и глубины, пространство.
‹…› как героям этой ленты не расположиться привольно в пространстве, так и глазу зрителей не отдохнуть на привычных кинематографических красотах — на каком-нибудь, скажем, живописном пейзаже. Энтропия, которой, как неизлечимой болезнью, поражен здесь мир фильма — разрушение, обращение всего сущего в пыль и прах — выражена здесь через какое-то пожухшее, как увядший осенний лист, словно бы разлагающееся на частички и вот-вот готовое исчезнуть экранное изображение.
Никто, конечно, не ждал, что Сокуров приведет на экран Мефистофеля в ниспадающем плаще, с острой бородкой и демонически сдвинутыми бровями, но степень отступления не только от оперного штампа, но и от образа, созданного Гете, в его фильме по-хорошему поражает.
‹…› вместо поэта и провокатора, легкого на подъем, меняющего обличия и ощущающего себя, как рыба в воде, где угодно, на экране предстает удивительно неуклюжее и малоподвижное существо. Этот Мефистофель — кряхтящий, одышливый, еле передвигающийся, бормочущий себе под нос какую-то невнятицу — не более чем старый урод, кряхтун с торчащим косым брюхом, грушевидной фигурой и редкими рыжеватыми волосенками. Пластичного Антона Адасинского в этой роли можно опознать разве что по финальным титрам. ‹…›
К союзу с чертом Фауста у Гете ведет неутолимая страсть к познанию. Экранный же Фауст подписывает дьявольский договор, когда фильм перевалил далеко за половину, а взамен просит, чтобы Мефистофель быстренько — вынь да положь! — организовал ему свидание с Маргаритой. Это довольно странно. Учитывая живые взгляды, которыми с первой встречи одаряла его эта милая девушка, ничто вроде особенно не мешает добиваться ее расположения самостоятельно. Этот Фауст словно рожден временами, где высшим личным идеалом являются набитый желудок и плотские услады, а слово «познание» понимается разве что в самом интимном смысле.
Словно в пику этой пропаганде примитивного гедонизма — поразительна сцена именно... «неутоления» телом Маргариты, где ночь любви похожа на болезненные галлюцинации, а от утра в захламленном, бесприютном и каком-то развороченном, как после обыска, жилище, куда, тихо ступая, уже входят неумолимые и молчаливые посланцы небытия — хоть волком вой. Фауст стремится прямо-таки зарыться в некогда вожделенное, а теперь не родное и теплое, как это бывает после сближения, а какое-то отчужденное, распластанное на постели, как в анатомическом театре или на операционном столе, тело Маргариты. Но она словно отторгает его: мир ближнего для человека, продавшего свою душу, уже недоступен, а тело... что тело? Оно для Фауста не более чем трофей.
В финале ленты Фауст, как бы совершая в кои-то веки героическое усилие, побивает Мефистофеля даже не каменьями, а огромными валунами, и с патетическими возгласами о счастье, которое он принесет благодарному человечеству, устремляется «дальше...дальше... дальше...», словом — к величественно белеющей вдали горной гряде. С одной стороны, в этом можно увидеть своеобразное «очищение от скверны» — освобождение от духа зла, докучливого Мефистофеля.
Но этот же финал может выглядеть и как полное ему подчинение: ведь дряблая оболочка Мефистофеля для Фауста с его ущербной, запроданной душой давно уже ничего не значит, а вместе с нею отброшено и чувство вины за свои вольные или невольные деяния. Эстафету зла принимают надежные руки, и вот уже эта замечательно полноценная биологическая особь, вполне человекообразный гомункул, та агрессивная пустота, что страшнее любого злодейства, ничем и ничуть не терзаясь, устремляется к новым горизонтам и новым подвигам на благо всего прогрессивного человечества. В этом отношении «Фауст» действительно может выступать приквелом к циклу фильмов Сокурова о тиранах.
Цепь гор, куда радостно устремляется освобожденный от души и совести Фауст, — ядовитая реплика тех величественных снежных громад, которые воспевал немецкий режиссер Арнольд Фанк и на фоне которых обожал картинно позировать большой любитель его героических кинопоэм Адольф Гитлер. Изобразительные пародии на этот эффектный мотив нацистской мифологии есть в фильме «Молох»: горы, среди которых устраивает свой пикничок верхушка Рейха, предстают там оптически искаженными, какими-то криво стоящими на фоне таких же, как и они, грязноватых, словно несвежая простыня, небес. Они кажутся фальшивыми и плоскими. Тираны в фильмах Сокурова вообще дышат не разреженным воздухом горных высот, а гнилостными миражами: недаром герои его тетралогии то и дело жалуются, что мир вокруг них «дурно пахнет», а то и испускает зловоние.
Ковалов О. Руки брадобрея // Сокуров. Части речи. Кн. 3. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2011.