Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Руки брадобрея
Финал тетралогии власти

Лента «Фауст» завершает грандиозную постройку Александра Сокурова — цикл его фильмов «Молох», «Телец», «Солнце», — это подчеркнуто в титрах, и сам режиссер настаивал, что именно она, снятая по мотивам трагедии Иоганна Вольфганга Гете, является ключом ко всей его тетралогии. Неужели — оттого только, что изображенные в ней тираны XX века — Гитлер, Ленин и не слишком известный у нас даже по имени Хирохито — заключили пакт с нечистым и этим уподобились Фаусту? ‹…›

В массовом сознании Гете предстает суховатым кабинетным мыслителем — меж тем его «Фауст» пронизан прямо-таки неистовым карнавальным началом. Сошлись в его действии, как в нескончаемом хороводе, — люди, звезды, богини, знатные господа и фантастические животные, словом: «Соприкоснулись в простодушье // Все виды жизни, все миры».

 

‹…› Сокуров же в своем фильме ‹…› сразу и сильно передает ощущение какого-то вселенского тупика и запертой, застоявшейся в жилах крови. Героям здесь — словно бы толком не... расположиться в пространстве: едва возникнув, они как-то мучительно долго приспосабливаются, словно притираются друг к другу прямо в кадре. Часто не понять, отчего это персонаж приседает, когда должен вроде бы встать на цыпочки, или же привстает, когда логичнее присесть, или суетливо устремляется куда-то, бестолково размахивая руками, а то вдруг застывает, впадая в тяжелый ступор. Кажется, что этим героям все время мешает какая-то субстанция, и ею оказывается здесь — само вязкое, лишенное естественного простора, просветов и глубины, пространство.

‹…› как героям этой ленты не расположиться привольно в пространстве, так и глазу зрителей не отдохнуть на привычных кинематографических красотах — на каком-нибудь, скажем, живописном пейзаже. Энтропия, которой, как неизлечимой болезнью, поражен здесь мир фильма — разрушение, обращение всего сущего в пыль и прах — выражена здесь через какое-то пожухшее, как увядший осенний лист, словно бы разлагающееся на частички и вот-вот готовое исчезнуть экранное изображение.

Никто, конечно, не ждал, что Сокуров приведет на экран Мефистофеля в ниспадающем плаще, с острой бородкой и демонически сдвинутыми бровями, но степень отступления не только от оперного штампа, но и от образа, созданного Гете, в его фильме по-хорошему поражает.

‹…› вместо поэта и провокатора, легкого на подъем, меняющего обличия и ощущающего себя, как рыба в воде, где угодно, на экране предстает удивительно неуклюжее и малоподвижное существо. Этот Мефистофель — кряхтящий, одышливый, еле передвигающийся, бормочущий себе под нос какую-то невнятицу — не более чем старый урод, кряхтун с торчащим косым брюхом, грушевидной фигурой и редкими рыжеватыми волосенками. Пластичного Антона Адасинского в этой роли можно опознать разве что по финальным титрам. ‹…›

К союзу с чертом Фауста у Гете ведет неутолимая страсть к познанию. Экранный же Фауст подписывает дьявольский договор, когда фильм перевалил далеко за половину, а взамен просит, чтобы Мефистофель быстренько — вынь да положь! — организовал ему свидание с Маргаритой. Это довольно странно. Учитывая живые взгляды, которыми с первой встречи одаряла его эта милая девушка, ничто вроде особенно не мешает добиваться ее расположения самостоятельно. Этот Фауст словно рожден временами, где высшим личным идеалом являются набитый желудок и плотские услады, а слово «познание» понимается разве что в самом интимном смысле.

Словно в пику этой пропаганде примитивного гедонизма — поразительна сцена именно... «неутоления» телом Маргариты, где ночь любви похожа на болезненные галлюцинации, а от утра в захламленном, бесприютном и каком-то развороченном, как после обыска, жилище, куда, тихо ступая, уже входят неумолимые и молчаливые посланцы небытия — хоть волком вой. Фауст стремится прямо-таки зарыться в некогда вожделенное, а теперь не родное и теплое, как это бывает после сближения, а какое-то отчужденное, распластанное на постели, как в анатомическом театре или на операционном столе, тело Маргариты. Но она словно отторгает его: мир ближнего для человека, продавшего свою душу, уже недоступен, а тело... что тело? Оно для Фауста не более чем трофей.

В финале ленты Фауст, как бы совершая в кои-то веки героическое усилие, побивает Мефистофеля даже не каменьями, а огромными валунами, и с патетическими возгласами о счастье, которое он принесет благодарному человечеству, устремляется «дальше...дальше... дальше...», словом — к величественно белеющей вдали горной гряде. С одной стороны, в этом можно увидеть своеобразное «очищение от скверны» — освобождение от духа зла, докучливого Мефистофеля.

Но этот же финал может выглядеть и как полное ему подчинение: ведь дряблая оболочка Мефистофеля для Фауста с его ущербной, запроданной душой давно уже ничего не значит, а вместе с нею отброшено и чувство вины за свои вольные или невольные деяния. Эстафету зла принимают надежные руки, и вот уже эта замечательно полноценная биологическая особь, вполне человекообразный гомункул, та агрессивная пустота, что страшнее любого злодейства, ничем и ничуть не терзаясь, устремляется к новым горизонтам и новым подвигам на благо всего прогрессивного человечества. В этом отношении «Фауст» действительно может выступать приквелом к циклу фильмов Сокурова о тиранах.

Цепь гор, куда радостно устремляется освобожденный от души и совести Фауст, — ядовитая реплика тех величественных снежных громад, которые воспевал немецкий режиссер Арнольд Фанк и на фоне которых обожал картинно позировать большой любитель его героических кинопоэм Адольф Гитлер. Изобразительные пародии на этот эффектный мотив нацистской мифологии есть в фильме «Молох»: горы, среди которых устраивает свой пикничок верхушка Рейха, предстают там оптически искаженными, какими-то криво стоящими на фоне таких же, как и они, грязноватых, словно несвежая простыня, небес. Они кажутся фальшивыми и плоскими. Тираны в фильмах Сокурова вообще дышат не разреженным воздухом горных высот, а гнилостными миражами: недаром герои его тетралогии то и дело жалуются, что мир вокруг них «дурно пахнет», а то и испускает зловоние.

Ковалов О. Руки брадобрея // Сокуров. Части речи. Кн. 3. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2011.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera