‹…› Сокуров сразу попал в негласные «черные списки» режиссеров, которых всерьез именовали «неуправляемыми», хотя именно «управляемый» кем ни попадя режиссер — нонсенс и ошибка природы. Само присутствие человека иного внутреннего масштаба невольно укоряло и «управляемых», и тех, кто ими «управлял» и «заправлял». Это проявилось просто с физической наглядностью, когда прямо со съемок [фильма «Скорбное бесчувствие»] его выдернули «на ковер» — держать ответ перед студийным синклитом: что же там этакого он наснимал в фильме со столь малопонятным и явно модернистским названием, как, видите ли, «Седьмая степень самосозерцания»?.. ‹…›
Высокие инстанции особенно цеплялись, как ни странно, не к авангардистской замысловатости и даже не к эротической пряности его ленты, а к тому, что первая мировая война изображалась в ней как сущий Апокалипсис. Трудно поверить, но они извлекли из нафталина совсем уж экзотичный жупел «пацифизм», к которому в славные годы неизменно пристегивалось определение «буржуазный». Неужели, казалось, уроки XX века до такой степени пошли не впрок гражданам воевавшей державы, чтобы можно было обвинять режиссера в… антивоенной позиции?
Однако в те годы никакой «борьбой за мир во всем мире» у нас и не пахло — только что сбили пассажирский самолет из Южной Кореи, нарушивший советскую границу, и бесстрастные голоса дикторов зачитывали грозную резолюцию Юрия Владимировича Андропова — сбивали, мол, гадов, и сбивать будем. На студии, опять же памятуя о славных традициях, объявили… ну, если не всеобщую мобилизацию, то пока лишь — всеобщее голосование в поддержку этих замечательно милосердных высказываний. ‹…›
И массовые ощущения — вот-вот, мол, начнется — были в стране самые панические. Тогда и снимал Сокуров свою картину. Чем же не угодила властям экранизация, пусть вольная и экстравагантная, классической пьесы «Дом, где разбиваются сердца» — этой «фантазии в русском стиле на английские темы», как витиевато обозначил ее жанр сам Бернард Шоу? Фильмы запрещались у нас не только за их «ненормативную» поэтику, но, главным образом, за то, что показанное ими пусть и в самых замысловатых формах, было чрезвычайно «похоже» на реальность. Изображая балансирующее на краю гибели общество, Сокуров улавливал роящиеся в воздухе флюиды общественного умопомрачения — словно бы и рождающего накатывающуюся на страну катастрофу.
«Что делать, если слева стена, справа — стена, сзади — тигры, а впереди — что-то совсем уж несусветное?..» — спросили раз у восточного мудреца. «Как — «что»?.. — вздернул он брови. — Иди, куда шел!» Сокуров так и поступал — именно эта модель творческого поведения оказывалась, в конечном счете, самой рациональной и… выигрышной.
‹…› фаталистических настроений Сокуров не разделял ‹…›. Он всегда считал, что добро требует постоянных деятельных усилий, а чтобы вышло зло — достаточно… вообще ничего не делать — личное безучастие образовывает тот жизненный вакуум, куда оно и вольется само собой, заполняя эту бессмысленную дыру.
Конечно же, его фильмы прямо-таки подряд клали на полку… но ведь было что класть! В перестройку вдруг оказалось, что режиссер, которого зажимали едва ли не больше всех, — чуть ли не больше всех и снял.
Количество фильмов Сокурова вообще просто неправдоподобно — иные из его ранних лент, вероятно, просто не выявлены, оттого и не учитываются в фильмографиях — например, «Этюды одного дня», пленительный по своей атмосфере лирический репортаж о лете в средней полосе, снятый во ВГИКе. Пользуюсь случаем, чтобы ввести в киноведческий оборот хотя бы само это название. Пробуждение мальчишек в просторной избе — особенно того худенького и серьезного, кто, явно проснувшись от стрекотания киноаппарата, сначала ошарашенно смотрит в камеру, а затем торопливо надевает очёчки — как бы словно для того, чтобы лучше разглядеть… разом улыбнувшихся ему зрителей, — помнится до сих пор.
Сокуров работает с игровым и хроникальным материалом — его подручным инструментом могут быть приемы коллажа, резко обозначающего «склейки» между фактурами, и, с другой стороны, принципы «антикино», вообще отрицающего монтаж. Изображение в его фильмах сродни то расхожему видео-арту, то перекошенным композициям экспрессионизма, то загадочным архитектурным фантазиям, то грандиозной бытийной фреске с дальними горизонтами, окутанными клубящимися туманностями.
Герои Сокурова вовлечены в бытийный поток, оттого так важен для режиссера мотив рода и вообще — кровных и родственных связей. Пронизывая сокуровский кинематограф, этот мотив делает его целостным и органичным, как явление природы. И, как это всегда бывает при глубоко естественном природном процессе, каждый новый фильм рождается словно из предшествующего, дополняя и развивая его мотивы. Так, в фильме «Лето Марии Войновой» (1978) возникнет вполне вроде бы гармоничный образ округлой и радостной комбайнерши. И с ней, и с миром русской деревни он словно попрощается в фильме «Мария», который через десять лет будет снят уже в редком жанре «документальной трагедии».
Самое же радикальное прощание с благостными мифами о родной земле состоится в фильме «Элегия из России» (1992), столь же радикальном опыте «антикино». Эта лента в значительной степени построена на сменяющихся в мерном, заторможенном ритме фрагментах фотографий Максима Дмитриева — классика отечественного фотоискусства из Нижнего Новгорода. Используя его поэтичные и простодушные снимки, Сокуров резко меняет их тональность, рисуя Россию как страну одиночества, томительного молчания и пустых холодных пространств, продуваемых ледяными ветрами. Один из известнейших снимков Дмитриева запечатлел крестьянку, умирающую от голода в Поволжье. В ленте Сокурова она становится символом самой России — измученной, оледеневшей, испускающей последние слабые вздохи.
Но еще раньше, в игровом фильме «Круг второй» (1990), в мир Сокурова пришел нищий, квелый, исхудалый парень, чтобы схоронить отца, в контексте этой символической ленты явно означающего грязно и бесславно почившую советскую государственность. Зрение этого больного, бескровного, косноязычного юноши деформировано и бескрасочно, в его небесах нет Бога, в его России нет людей. Фильм «Элегия из России» словно воспроизводит видение этого персонажа, мучительно пытающегося за напластованиями времени разглядеть истинные черты своей Родины.
ТВ-эфир 2003 года украсил нестандартный сериал «Фильмы моей жизни», созданный Натальей Яковлевой по сценарию Владимира Дмитриева, — «люди Госфильмофонда» выступили здесь в жанре «лирического киноведения». Лучшие наши режиссеры рассказывали с экрана о фильмах, ставших в их творческих судьбах поворотными, и… сами их фигуры как бы подсвечивались поисками «братьев по духу»: Иоселиани представлял «Аталанту» Виго, Балабанов — «Стрелочника» Стеллинга… Внутренние сцепления между творцами прошлого и настоящего часто выглядели неожиданными, но оказывались логичными и закономерными.
Сокуров представлял документальные кинопоэмы Роберта Флаэрти и фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка». Ну, с Флаэрти все вроде бы ясно — уроки его неспешных, несуетных и как бы самых «приземленных» кинонаблюдений, овеянных, тем не менее, мощным бытийным дыханием, действительно можно увидеть в неигровых лентах Сокурова.
Эйзенштейн же — оглушает шоковыми эффектами, атакует кричащими кадрами, напористыми ритмами и острым монтажом… Что общего-то у его фильмов с медитативными лентами Сокурова, где длиннейшие и как бы совершенно статичные планы столь мягко перетекают один в другой, что сама их смена кажется чрезвычайным событием? Сам Сокуров, объясняя свои художественные предпочтения, говорил о пластике «Стачки» и о том, как сильно показано в ней само естество русской жизни и отечественной истории. Но ясно было, что между образными системами таких вроде абсолютно несхожих авторов, как Эйзенштейн и Сокуров, существует более глубинное внутреннее родство.
Иные сегодня свято уверены, что кино — не более чем техническое средство для «фотографирования» игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и — вплоть до Эроса и Желания, и всё — с большой буквы.
Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твердой памяти станет изучать историю колхозов по фильму «Земля» Александра Довженко, а взятие Зимнего по «Октябрю» Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, «большое кино» 20-х создавало свой космос, и ленты эти были… некими космическими телами наподобие… «беспредметных» холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций — окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же «космическими телами», как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства — оттого столь часто «не прочитаны» даже известнейшие кинотексты.
Сокуров, кажется, последний по времени художник отечественного экрана, объектом рефлексии которого всецело являются бытийные величины. Иной представитель авторского кино вполне рационально конструирует свои художественные миры и прямо-таки лелеет элементы своей личной, персональной и «фирменной» мифологии. А другой, истинный метафизик — как бы просто «фотографирует» те миражи, что предстают перед его внутренним взором. ‹…›
В кадрах Сокурова, снятых будто сквозь оптику со сбитым фокусом, — неверные очертания фигур и предметов, из последних, кажется, сил удерживает на экране зыбкий, «размазанный», дрожащий, ускользающий контур. То ли они погружены здесь в некую субстанцию, природу которой не распознать, то ли именно она, подобно океану Соляриса, сгущается на наших глазах в оболочки людей и явлений — то парня, проходящего с ведром за густыми травами и засмотревшегося на приближающийся поезд, то шлейф паровозного дыма, мягко стелющийся над влажными полями, то — какую-то кривую гору, занимающую полнеба, то — штрих дальнего паруса, похожий на мираж, выткавшийся в воздухе, то — белую цаплю, цокающую по паркету на ломких подрагивающих ножках.
Общим местом были рассуждения о том, что Сокуров-де заворожен темой смерти — однако он не всегда варьирует на экране образы именно «частного» угасания. Художники-мистики зримо воспроизводят картины некоего воображаемого инобытия — но применительно к Сокурову и это определение будет не совсем точным. Его кинематограф осваивает скорее ту сумеречную зону между жизнью и небытием, по которой, в общем, каждый из нас уже блуждал в одиночку, — из фильма в фильм, и с удивительным разнообразием Сокуров воспроизводит саму субстанцию — опять же не частного и индивидуального, а некоего всеобщего и всеобъемлющего «Сновидения как такового». ‹…›
Эта механика самого «обыкновенного», а не заряженного какими-то особенными смыслами сновидения с особой наглядностью явлена там, где герои Сокурова вне всякой обыденной повествовательной логики словно увязают в некоей плотной и неодолимой субстанции, что сковывает движения и сопротивляется любому их намерению.
Так, написание простейшего прошения в полицейском участке требует от изможденного парня из «Тихих страниц» (1993) прямо-таки титанических усилий и не приводит вообще ни к чему — словно он внезапно позабыл грамоту или разучился писать. Или — Сталин в фильме «Телец» (2000), проходящий к больному Ленину по коридорам и лестницам усадьбы в Горках, словно ищет его наугад — преодолевая, да еще с разными страннейшими заминками, остановками и перетаптываниями на месте, столь долгое расстояние, что кажется, будто он движется по лабиринту, а до цели не дойдет вообще никогда.
Повидав все же Ильича и разнюхав, что к чему, из Горок он отъезжает вообще… дважды, как при «неправильном» монтаже или «не туда» подклеенном дубле — причем второй раз возникая под окнами как по волшебству, когда ему вроде бы нет обычных резонов возникнуть на том же самом месте. Кажется, что эта фигура — то ли фантом, не отпускающий смятенное воображение встревоженных зловещим визитом обитателей усадьбы, то ли — некий зримый, припахивающий серой след, не успевший растаять в сгустившемся воздухе. ‹…›
Лента Сокурова «Фауст» (2011) завершает его грандиозную постройку — цикл фильмов «Молох», «Телец», «Солнце». Это подчеркнуто в титрах, и сам режиссер настаивал, что именно она, снятая по мотивам трагедии Иоганна Вольфганга Гёте, является ключом ко всей его тетралогии. Неужели оттого только, что изображенные в ней тираны XX века — Гитлер, Ленин и не слишком известный у нас даже по имени Хирохито — заключили пакт с нечистым и этим уподобились Фаусту? Но… это объяснение какое-то куцее и внешнее.
Возможно, развивая тему тиранов, Сокуров обратился здесь именно ко Второй части трагедии, к ее грандиозному Пятому акту — где Фауст с Мефистофелем, бросая вызов природе и губя массу народа, возводят на морских отмелях какие-то малопонятные сооружения во имя светлого будущего. Ясно, что для современников Великих строек на костях эти картины не были такими уж отвлеченными, и Борис Пастернак перевел это место так, что откровеннее некуда:
Бедной братии батрацкой
Сколько погубил канал!
Злой он, твой строитель адский,
И какую силу взял!
Стали нужно до зарезу
Дом ему и наша высь.
Он без сердца, из железа,
Скажет — и хоть в гроб ложись.
Ясно, что переводя строки Гёте, поэт думал не об одном Мефистофеле, и от начала второй строфы просто вздрагиваешь. Но темы власти как таковой в этом фильме вроде бы нет, и никто в нем даже отдаленно не напоминает какого-либо известного тирана.
Все свои греховные и преступные поступки Фауст в этой ленте совершает словно бы сам и даже без особого наущения Нечистого. И когда в финале он буквально побивает Мефистофеля даже не каменьями, а огромными валунами и с патетическими возгласами о счастье, которое он принесет благодарному человечеству, устремляется «дальше… дальше… дальше…», то, с одной стороны, в этом можно увидеть своеобразное «очищение от скверны» — освобождение от духа зла, докучливого Мефистофеля.
Но этот же финал может выглядеть и как полное ему подчинение: ведь дряблая оболочка Мефистофеля для Фауста с его ущербной, запроданной душой давно уже ничего не значит, а вместе с нею отброшено и чувство вины за свои вольные или невольные деяния. Это — не освобождение от зла, а рождение сверхчеловека, освобожденного от химеры души и устремленного как бы к новым величественным миражам, а по сути — в ледяную пустыню одиночества. В этом отношении «Фауст» действительно может выступать «при-квелом» к циклу фильмов Сокурова о тиранах.
Они оказались сняты словно «на вырост». Фоном для восприятия «Молоха» служили демонизированные нацисты Лукино Висконти — и лента Сокурова ошарашивала тем, что снижала верхушку рейха до уровня заурядных обывателей. Гитлер в тесной маечке и семейных трусах небесного цвета и Ева Браун, от души отвешивающая ему пинка острым носком своей туфельки, живо напоминают здесь героев Зощенко, а не Рихарда Вагнера.
В «Молохе», причем совершенно неожиданно, Сокуров проявил себя как сатирик, тонко высмеивающий высокую политику и ее ритуалы с точки зрения здравого смысла. Как, скажем, не изобразить всю нелепость ситуации, когда «близкий круг» вождя, изнемогая от усталости, во время скудных, принудительно вегетарианских трапез принужден слушать его нескончаемую болтовню о том о сем и ни о чем. Этот поток высочайшего бреда, где мысль, как блоха, скачет с предмета на предмет и нигде не останавливается, позже станут почтительно именовать «застольными беседами». Чаще же комизм, пропитавший кадры «Молоха», очень скрытый и внутренний, и возникает из сущностного несоответствия персонажей ленты и их затхлого мирка — бытийному космосу и самому мирозданию.
В фильме «Телец» за ошарашивающими картинами телесной немощи и умственного распада угасающего Ленина, немыслимыми в былом советском кино, как-то не слишком оценили виртуозно точное изображение механизма власти как таковой — власти, способной отправлять свои механические функции вполне самостоятельно и независимо от тех фигур, которые ее олицетворяют. ‹…›
Удушающую атмосферу иерархичного авторитаризма Сокуров представил в виде тягостного и опять же безвыходного ночного кошмара, засасывающего и погружающего в пучину личного безумия самих его отцов-основателей.
Ковалов О. Метафизик. Кинематограф Александра Сокурова // Искусство кино. 2011. № 5.