...Поколение тридцатых! Юноши и девушки, захваченные романтикой северных перелетов и строившие города в тайге, мечтавшие поехать драться в Испанию и принявшие первые жестокие удары гитлеровского вермахта.

Кино помогало складывать это понятие — «поколение тридцатых», и оно формировало его нравственный облик. ‹...›

Экранный образ тридцатых годов напоен героикой преодоления, ожиданием последнего и решительного боя с фашизмом. Патетика и оптимизм фильмов тридцатых годов были рождены восхищением художников, пораженных зримыми и громкими успехами, цифрами экономических показателен, невероятностью рекордов, сводками мирных и военных побед. Искусство стремится понять, каковы те силы, каковы те люди, которые неграмотную, нищую страну за короткий исторический срок превратили в мировую державу. На совещании 1935 года Довженко говорит о том, что главное для нас — это «раскрытие, показ народного гения, гения огромных творческих масс, создавших революцию и создавших сегодня вторую пятилетку».

Какой это показ? — спрашивает Довженко. Показ не безымянных фигур, а показ гения с именем, отчеством, фамилией, с датами, со всеми эпическими чертами. ‹...›

Кинематограф внимательно присматривается к новому человеку, он анализирует его психологию, его образ жизни. Он стремится понять и запечатлеть его привычки, даже его внешний облик. Именно поэтому киноискусство второй половины тридцатых годов так часто называют кинематографом психологическим. ‹...›

Может на первый взгляд показаться странным, что именно Сергей Герасимов принял на себя миссию летописца этого

поколения и выполнил ее столь удачно. Казалось, вся его предшествующая биография вела в иные сферы жизни, к иным героям...

Герасимова-актера (а если бы наш кинематограф не узнал режиссера Сергея Герасимова, он все равно остался бы в истории кино как один из самых интересных актеров немого периода) всегда привлекали характеры зашифрованные, люди темного прошлого, такие, как Человек-вопрос в «Чертовом колесе», Медокс в «СВД». Они дразнили воображение художника своей загадочностью, непонятной властью над душами, цинической уверенностью в торжестве подлости. В более поздней картине «Одна» его председатель сельсовета наслаждался возможностью унизить слабого своей собственной томительной, бесстрастной жестокостью.

И вдруг после этих ролей Герасимов-режиссер обращается к характерам ясным, чистым, цельным, к людям долга, самопожертвования, благородства. Но как это ни кажется парадоксальным, долгий актерский тренаж на сложных, зашифрованных характерах помог Герасимову в анализе героев новой формации. Дело в том, что во всех своих актерских созданиях художник не выступал как мистификатор, намекающий на что-то темное, загадочное и необъяснимое. Во всех его демонических личностях — и в Человеке-вопросе — порождении петроградского дна, и в шулере Медоксе — вскрыты мотивы поведения, их характеры раскрываются в подробностях неожиданных, дразнящих, но всегда точных психологически и бытово. Герасимов в этих ролях формировался как художник аналитический. И потому он добился успеха в изображении людей, казалось бы, вполне очевидных, простых, но в силу этого особенно трудных в экранном воплощении.

Ведь так легко скатиться к общим местам, к банальности, именно когда нужно выразить, казалось бы, самое ясное и общепонятное. Но цельность и ясность своих героев режиссер показывал не через упрощенность и примитивность — а в ряде фильмов тридцатых годов она выступала чуть ли не как характерная черта героя из народа, — но через душевную сложность и тонкость, через богатство психологических подробностей. Он и здесь оставался художником — психологом и аналитиком. И потому он сумел воплотить на экране героизм повседневности, патетику простых дел, сумел запечатлеть поколение тридцатых годов в многообразии индивидуальностей и единстве идеала.

Его первые самостоятельные постановки «22 несчастья» (1930), «Сердце Соломона» (1932), «Люблю ли тебя? » (1934) были самопроверкой, поиском. В них он наращивал режиссерские мускулы. Режиссер Герасимов по-настоящему начинается с картины «Семеро смелых».

В 1932 году в «Комсомольской правде» был помещен призыв Константина Званцева организовать комсомольскую арктическую зимовку. Эта заметка привлекла внимание Герасимова, и он совместно с Юрием Германом написал сценарий о зимовке группы комсомольцев на Севере. Званцев был консультантом сценария. Такова внешне история постановки.

Фильм открывался образом ледяной, девственной природы. Крутой берег, скалы в снеговых пятнах, волны океана, разбивающиеся о камень. Это Север в короткие летние месяцы. А затем — белое безмолвие тундры и черные уступы скал. Одиночество, холод, безлюдье. Здесь высаживаются шесть комсомольцев, герои фильма, а затем к ним присоединяется седьмой, арктический «заяц», пятнадцатилетний Петька Молибога. Казалось бы, величественные суровые пейзажи, борьба со злой арктической стихией должны были бы настроить режиссера на возвышенно-романтический лад.

Но Юрий Герман и Сергей Герасимов знакомят нас с вполне обычными, ничем не выдающимися людьми. Рассудительным, неторопливым Ильей Летниковым (Николай Боголюбов), долговязым радистом Куртом Шефером с неизменной трубкой во рту (Олег Жаков). Маленьким, чудаковатым очкариком-метеорологом Осей Корфункелем (А. Апсолон). Врачом зимовки Женей Охрименко в исполнении Тамары Макаровой. Резким, нетерпеливым летчиком Богуном (И. Новосельцев). И, наконец, Петькой Молибогой (Петр Алейников), прекрасно делающим оладьи и старательно изучающим метеорологическую премудрость.

И хотя между ними не возникает, казалось бы, никаких споров, столкновений, следить за ними интересно. Герасимов сумел в этом фильме показать великий смысл жизни в ее мельчайших подробностях. И это было его кредо. Его творческая программа.

Вспоминая о работе над фильмом, он пишет: «Мне казалось, что дефекты нашего искусства определяются попыткой охватить все огромное. Мне казалось, что главный вред от гигантомании. Эта моя точка зрения вызвала много нападок. Вс. Вишневский написал громовую статью о том, что такое камерное искусство. Я остался при своем убеждении. Я не делал камерной картины, я делал картину подробную... Я убежден, что сила искусства в подробности видения художника, а не в том количестве свободного времени, которое позволяет ему показать большое количество общих мест.

Подробность — это не то слово, которое я хотел бы употребить, оно общо, но под ним надо подразумевать не скрупулезно-техническую детализацию, а движение в глубь материала».

Режиссер и актеры идут в глубь материала через подробности. Здесь важна любая мелочь. И то, что появление Молибоги из ящика на складе, встреченное сначала общей растерянностью, быстро переводится в розыгрыш. И то, что жители зимовки пытаются разговаривать друг с другом по-немецки — они не теряют зря времени, учат язык — и сбиваются все время на русский. И то, что Молибога на вопрос, откуда он, отвечает: «Из Лозовой». Последней реплике Герасимов придавал огромное значение: по его мнению, в ней отражается весь метод создания фильма. И на этом следует остановиться подробнее.

В момент выхода картины почти вся критика и кинообщественность были поражены ее необычным стилем. Ее сдержанностью, ее скупостью выражения, которая тем не менее производила огромное впечатление. Наконец, совершенно необычным диалогом, необычным употреблением слова. Пудовкин тогда писал в газете «Кадр»: «В этом отсутствии фразы, лобовой атаки словом, в недоговоренности, в своеобразной неточности речи заключено большое обаяние...

Мне кажется, что Герасимову удалось, наконец, найти путь к подлинному соединению достижений немого кино с теми новыми задачами, которые перед нами поставило кино звуковое. Ведь, по существу, в немом кино актер всегда работал вне слова. Когда мы перенесли в звуковое кино из театра первенствующее значение слова, мы сделали, по-моему, несомненную ошибку и потеряли многое от той тончайшей выразительности мимики актера, которую мы смогли довести до такой большой высоты в немом кино».

Всеволод Пудовкин очень точно определяет место фильма Герасимова в эволюции выразительных средств экрана. Но за этим новаторским употреблением слова, новым построением диалога стояли более общие и глубокие идейные задачи.

То, что герои фильма «Семеро смелых» говорят как будто бы невзначай, между прочим о вещах очень важных, решающих в их жизни, несло глубокий полемический смысл и выражало ту жизненную правду, которую режиссер считал необходимым доказать. Его персонажи — антитеза героям дидактического фильма. Если через несколько лет в фильме «Валерий Чкалов», обсуждая вопрос, лететь дальше или повернуть назад, герои говорят возвышенно-декларативными фразами, то в «Семеро смелых», делая сложную операцию раненому чукче, Женя Охрименко позволяет себе острить, посмеиваться над ассистирующим ей Богуном.

И здесь суть героев фильма. Это люди, которые вовсе не чувствуют своей незаурядности, своего исторического значения, своей особости. Они спокойно и уверенно выполняют свой долг, не считая это особым героизмом. Они живут так, и эта жизнь естественна для них, как дыхание.

У них есть своп невысказанные, но очень твердые нравственные нормы, своя этика. И согласно ей они не будут назойливо, откровенно выражать свое горе, свою слабость.

Курт — Олег Жаков с воспаленными глазами сидит у радиопередатчика, монотонно повторяя: «Богун, Охрименко, Летников, Корфункель, отзовитесь». И мы понимаем, что он сидит так уже не один час и, может быть, не одни сутки, а потом так же неторопливо он спускается вниз, проходит по комнатам и, взяв в руки портрет улыбающейся Жени, долго смотрит на него. В этом молчаливом проходе и в монотонных репликах радиовызова, в точно схваченных подробностях поведения человека выражено значительно больше, чем в возвышенных словах и эффектных ситуациях ряда кинокартин, существовавших параллельно на экране тридцатых годов.

В подобных решениях объяснение того, почему реплику «из Лозовой» Герасимов считал ключевой для своего метода. Скажи Петька, что он из Ленинграда, как пишет сам Герасимов, это выглядело бы обычным. «Из Лозовой» — это смешно и одновременно полно внутренней серьезности. Юмор в этом фильме все время слегка заземляет патетику, романтический пафос, а по существу, придает именно пафосу особую достоверность, высвечивает его по контрасту еще сильнее.

Были ли в этом фильме «шепоток», «заземленность»? Думается, что нет. Хотя с упреком этим Герасимову приходилось встречаться на протяжении всей своей жизни. Ведь когда вышел фильм «Молодая гвардия», тоже писалось о том, что Герасимов заземлил поэтических, романтических героев Фадеева. Нет, Герасимов никогда не избегал героики, патетики, но он упорно искал убедительных способов их выражения. Он честно и с уважением относился к таким понятиям, как мужество, самоотверженность, патриотизм, и потому в его фильмах они не подвергаются инфляции. Потому его фильмы и сегодня оставляют ощущение поразительной достоверности и правды.

 

В фильме «Комсомольск», поставленном в 1938 году по сценарию З. Маркиной, М. Витухновского и С. Герасимова, режиссер как будто продолжал и закреплял принципы фильма «Семеро смелых». В кадре — снова молодые, юные лица. Только их больше. В главных ролях уже знакомые актеры Тамара Макарова — Наташа Соловьева и Иван Новосельцев — ее муж Владимир Соловьев. И та же манера подробного живописания, в которой деталь играет часто определяющую роль. И та же неторопливая повествовательность. При всем том «Комсомольск» во многих существенных чертах отличался от картины «Семеро смелых». Главное состояло в том, что если в предыдущем фильме Герасимов исследовал новые черты в психологии человека тридцатых годов, то здесь он как бы обращается к его делам, к его свершениям. Название картин точно характеризует объект исследования. Если в первом случае режиссер направил все свои усилия на изображение характеров семерых смелых, то здесь героем фильма становится прежде всего сам город Комсомольск.

История, начатая, казалось бы, частным, детективным ходом — диверсант убивает на мосту молодого комсомольца и, воспользовавшись его документами, едет на строительство, — быстро расширяется до эпического звучания. Пароход со строителями подходит к берегу. Весь экран заполняют в два яруса стоящие у борта люди — молодые лица, любопытствующие, настороженные, радостные. В кадре тесно от людей, вещей. Режиссеру и оператору хочется вобрать всю полноту нового быта, открывшегося в городе Комсомольске.

Работа и быт увидены, как героика, они пронизаны ощущением исторических свершений. Летят навстречу друг другу поезда с рабочими в резком динамическом скрещении диагональных движений. Поднимаются к небу черные дымы, горят вывороченные пни.

Создавая произведение в своем роде эпическое, режиссер захватывает в сферу своего внимания иные, чем в «Семеро смелых», характеры, иные отношения. Так, важное место занимает в фильме молодой строитель Буценко в исполнении И. Кузнецова. В нем Герасимов угадал и запечатлел ту анархическую стихию, ту примитивность чувств, звериный эгоизм, которые существовали рядом с самопожертвованием Летниковых, Охрименко и Корфункелей.

Общие планы строительства режиссер стремится сочетать с крупными планами людей, личных отношений и драм. Муж Наташи Володя Соловьев хочет бежать со стройки. Здесь у него нет работы по специальности электротехника, и почему он должен корчевать пни. Но характерно, что в описании их встречи почти все критики приводят знаменитую деталь — тарелку, которую держит над спящей женой Соловьев, чтобы капли, падающие с протекающей крыши, не разбудили ее. Этот бытовой штрих оказывается в фильме куда существеннее, чем драматическая сцена объяснения между Наташей и Володей, где много крика, где исчезают тонкость подтекста и правда поведения героев, бывшая в фильме «Семеро смелых».

Тем не менее в этой картине были своя сила, своя правда. Она осталась документом времени, запечатлев энтузиазм молодых строителей города, показав стройку с хроникальной подлинностью и открыв одновременно новые лица в том коллективном портрете молодежи, который пишет в те годы Сергей Герасимов.

К своей следующей картине «Учитель» Герасимов пришел уже признанным мастером, ведущим режиссером современной темы. Он поставил «Учителя» по собственному сценарию, казалось бы, выразив до конца в этом произведении все, что он мог и хотел сказать.

Однако через семь лет он так определил эту картину: «...картина „Учитель“, которую я любил и продолжаю любить, несмотря на то, что она чересчур гладка, чтобы быть до конца принципиальной, и несколько угодлива по отношению к искусству».

Запись странная, противоречивая и, может быть, дающая ключ к пониманию фильма «Учитель».

Степан Лаутин по окончании вуза решает не оставаться в городе, а поехать в свое село учителем, поскольку, как пишет отец из родной деревни, со школой у них совсем плохо, никто из учителей больше трех месяцев не задерживается. Но это его решение — отказаться от интересной и более легкой жизни в городе — не понимает даже родной отец, председатель колхоза, искренне убежденный в том, что в деревню по своей воле возвращаются только неудачники.

Исходная ситуация заставляет вспомнить два предшествующих фильма Герасимова, молодые герои которых отправлялись туда, где труднее, где они всего нужней и где могут найти полное применение своим силам. При этом в «Учителе» в большей мере подчеркивается духовная зрелость героя: отъезд в деревню, на незаметную работу, лишен того романтического флера, которым окружены работа в Арктике или строительство города молодости Комсомольска.

Деревню, куда возвращается Лаутин, Герасимов рисует со своей обычном наблюдательностью, с тонким пониманием характеров и обычаев. Деревня в столкновении старого и нового, в обилии примет, в анекдотических порой подробностях и лирических, задушевных эпизодах. Деревня с ее зелеными лугами, тонкими березками, с ее спокойными, ясными пейзажами возникает в фильме. Но когда пробиваешься сквозь гущу этих многочисленных, тщательно подмеченных и тонко воплощенных подробностей, то предстает жизнь удивительно безмятежная, благополучная, гладкая, в которой нет никаких сложных вопросов.

Да, та самая гладкость, о которой говорил Герасимов по поводу «Учителя», проявляется и в деревенских сценах, и в судьбе героини фильма Аграфены, которую великолепно играет Т. Макарова, и в том, что в конце картины Степан Лаутин, который, по словам отца, «не достиг» и тем-то и был замечателен, что у него хватило силы и принципиальности стать просто сельским учителем, вдруг выбирается в Верховный Совет. Подробность видения жизни, умение нащупывать ее характерные детали в «Учителе» иногда становятся средством ухода в жанровые зарисовки.

Борис Чирков в Степане Лаутине показал человека долга, человека, страстно верящего в свое призвание, в важность и необходимость роли сельского учителя. Урок в школе, когда он читает про Ваньку Жукова, — одна из наиболее сильных сцен картины. Пожалуй, впервые Герасимов прибегает к прямому патетическому обращению к зрителям. Однако как мастерски подготовлен этот переход от жанра к публицистике, как накапливается эмоциональное напряжение урока, учителя, учеников, чтобы прорваться страстной речью.

В судьбе почти каждого художника бывают зигзаги ошибок, неточностей, временных отступлений. Не избежал их в своей творческой биографии и Сергей Герасимов. Но он всегда возвращался к тем своим творческим принципам, которые сложились у него еще во время работы над фильмом «Семеро смелых». И успех приходил к нему, когда он отстаивал их последовательно и бескомпромиссно. Так было с фильмом «Молодая гвардия».

Обращение Герасимова к роману Фадеева «Молодая гвардия» было вполне закономерно. Он возвращался к героям того возраста, который он понимал, того романтического мироощущения, которое любил. Эти ребята были поставлены перед испытаниями куда более жестокими, чем полярная зимовка или строительство города в тайге.

И как «Семеро смелых» были неожиданностью, эстетическим новшеством в кинематографе тридцатых годов, так и «Молодая гвардия» резко выделялась на общем фоне киноискусства конца сороковых. Между тем художник оставался верен своим принципам.

Когда рядом с выспренними образами-символами «Клятвы», тысячными массовками «Сталинградской битвы» появились на экране герои «Молодой гвардии», казалось, что все дело в их достоверности, естественности, простоте. Как всегда, Герасимов заставлял поверить в реальность самих персонажей, чтобы потом не вызывали сомнения их удивительные качества.

Но основная особенность «Молодой гвардии» заключалась в том, что в ее художественном мире действовала другая «система отсчета». Другая мера событий и людей.

В «Сталинградской битве» человек представал лишь боевой единицей, одной из многих столь же безликих единиц. Фамилия шофера Минутка в «Великом переломе» имела символическое значение: он появлялся на минутку, чтобы совершить свой подвиг, и уходил в небытие, не узнанный зрителем, не раскрытый автором. В системе отсчета «Молодой гвардии» человек занимал первое и главное место. С точки зрения его судьбы, его жизни рассматривал режиссер движение времени.

«Молодая гвардия» была картиной не столько о войне, сколько о человеке на войне, о том, какие нравственные качества нашей молодежи она проявила, что обозначила для каждого человека. Это был тот принцип, который делал «Молодую гвардию» предтечей «Дома, в котором я живу», «Летят журавли», «Судьбы человека». Этот принцип определил композиционное построение фильма, точку зрения автора на события и людей.

Точка зрения очевидца, участника событий позволила С. Герасимову не только правдиво передать атмосферу времени, но и проследить те внутренние нравственные процессы, которые происходили в юношах и девушках, ставших затем членами подпольной организации «Молодая гвардия». И одновременно взгляд художника — летописца эпохи позволил оценить суть возмужания этих ребят, осмыслить их судьбу в связи с судьбой поколения, понять историческое место и значение эпопеи Краснодона. Интересно проследить, как объекты внимания художника определяют необычное сюжетное построение вещи. Фильм, как и роман, распадается на ряд новелл, связанных скорее общим взглядом художника, нравственной проблемой, чем острым сюжетом о деятельности подпольной организации. Здесь уже формируется та структура, которая затем ясно выявится в «Балладе о солдате». Здесь еще нет «войны без войны», но собственно боевым действиям «Молодой гвардии» отдано не много места, хотя, казалось бы, сам жизненный материал предлагал эффектные сцены тайных собраний, диверсий, погонь, перестрелок. Но даже в подобных немногочисленных эпизодах режиссера интересует не столько сам поступок, сколько его психология, то «человеческое», что проявляется в любых обстоятельствах жизни.

Потому так важен в сцене, где Сережка Тюленин и Валя Борщ вешают флаг, «проходной» момент, когда, выполнив задание, они прячутся под мостом от немецкого патруля. Валя, еще не отдышавшаяся от быстрого бега, упрекает Сережку за то, что он «грубый», и смотрит на него своими блестящими большими глазами, и смеется над его ошеломлением, испугом, и со вздохом замечает: «Ничего не понимает».

Потому так важен в кадрах освобождения пленных момент, когда полуголый парнишка долго идет за немецким часовым с ножом в руках. Идет и не может убить. Поразительно точен, образен сам контраст одетого в военную форму, закованного уставом, лишенного человечности немецкого солдата и беззащитной наготы юноши, которого не воспитали для убийства, и он никак не может решиться ударить в спину, ожидая секунды, когда враг повернется к нему лицом.

И потому так важна для фильма сцена праздничного октябрьского вечера, где смех и шутки, где чтение «Демона» прерывается танцами и где, может быть, единственный раз в кинематографе первых послевоенных лет звучит гитара, исполняя модное довоенное танго «Утомленное солнце нежно с морем прощалось...».

Что же так привлекает к «Молодой гвардии» зрителей уже нескольких поколений? Прежде всего нравственная чистота ее героев, их готовность к подвигу. Жажда героического идеала, которая всегда живет в человеке, находит свое утоление в этих ребятах из Краснодона, в их строгой, чистой, суровой и счастливой молодости. Быть может, в этом и главная причина успеха «Молодой гвардии», как и «Баллады о солдате». Молодогвардейцы — это люди с чистой совестью, живущие ясно и прямо.

Именно поэтому герои «Молодой гвардии» продолжают жить на экране, в то время как их многие кинематографические собратья безвозвратно ушли в небытие.

...Художественные принципы, как и многое другое, проверяются временем. Аналитический подход к человеку, желание раскрыть процесс, а не показать результат, предпочтение точных подробностей пустым фразам — эти стремления и принципы торжествуют в лучших фильмах Герасимова. Потому они смотрятся и сегодня без снисходительных скидок «на возраст»... Запечатленные в них портреты комсомольцев тридцатых и сороковых годов сохраняют подлинность документа и эмоциональную силу искреннего искусства.

Ханютин Ю. Верность теме // Искусство кино № 10 1968