Мировая слава Александра Медведкина несоизмерима с его известностью в России. За рубежом его называли «красным Гофманом» и «последним большевиком». Вроде бы странно, что и то и другое относится к одному человеку. «Гофман» ассоциируется с бегством от норм и догматов в мир личной свободы и причудливых фантазий — при чем же здесь «большевик»?.. Для обобщенного «большевика» характерны «идейная убежденность», монополия на истину и «силовые методы» ее внедрения в массы, но никак не анархические вольности и иррациональные порывы в неизведанное. Два этих Медведкина никак не «склеиваются».

Реформаторы советского экрана прямо с фронтов Гражданской войны попадали в самые авангардные художественные группировки. Место же, где в 1926 году очутился Медведкин, казалось менее всего созданным для творческих исканий: молодой сотрудник ПУРа курировал организацию Госвоенкино. Он добросовестно разрабатывал там планы обслуживания кинематографом армии в условиях будущих сражений и казался тем идеальным художником, «революцией мобилизованным и призванным», которого воспевал Владимир Маяковский.

Однако если авангардисты считали, что истинное кино начинается с них — Медведкин буквоедски изучал кинодело в «царской» России. Новаторы искали «киноспецифику» — Медведкину же в «раннем» кино нравился именно «театр», причем незатейливый и «низовой»: расписные задники и бутафорские декорации, «плоскостной» кадр, похожий на лубочную картинку, литературность и простодушная назидательность. Его комедии решены в условной «лубочной» стилистике народной сказки или эксцентричного агитспектакля. Впоследствии они будут считаться «экспериментальными», но Медведкин не собирался изумлять мир новациями. В искусстве новаторством может быть и взрыв устоявшихся форм, и возврат к формам еще более архаичным. Медведкин обратился к опыту «кинопримитивов», когда о них и думать забыли.

Когда в 1960-е гг. молодой киновед Виктор Демин «открыл» в Госфильмофонде комедию Медведкина «Счастье» (1934), она воспринималась как манифест художественной свободы, а ее автор виделся лукавым пересмешником, знать не желающим ни про какой социалистический реализм. Для либеральных «шестидесятников» это был «наш человек», ведущий извилистый подкоп под известные твердыни. У молодежи Запада был «другой» Медведкин — энтузиаст боевой пропаганды, создаваемой почти по-партизански, в кратчайший срок и на месте событий, словом — этакий «Че Гевара от кинематографии». Кинопоезд Медведкина — уникальная студия на колесах, работавшая в 1932–1934 годах, — стал за рубежом истинной «красной легендой». Его практика действительно изумляет. Как помещались в считанных вагонах — производственные цехи, просмотровый зал, типография, гараж?.. Поезд колесил по стройкам пятилетки, и создаваемые здесь фильмы (хроникальные, игровые, анимационные) тут же показывались рабочим. Сделано было 116 (!) лент. В октябре 1932 г., в день пуска Днепрогэса, «медведкинцы» сняли торжественный митинг с выступлениями «вождей» партии и Анри Барбюса. Премьера фильма состоялась вечером того же дня, а утром его уже смотрели в Москве и других городах: все это происходило задолго до «эпохи ТВ».

Энергия «медведкинцев» была неуемной, энтузиазма хоть отбавляй, фильмы выходили оперативно и имели успех у рабочих... Руководство, казалось, должно было потирать руки: так держать, товарищи! Но кинопоезду вставляли палки в колеса, а центральная пресса замалчивала его опыт. Медведкину казалось, что отдельные товарищи чего-то «недопонимают». Но «недопонимал» он сам: бескорыстный энтузиаст всегда раздражает функционера, а примеры профессионализма и оперативности — бельмо на глазу у тугодумных и неповоротливых государственных организаций. Медведкин не отделял себя от «рабоче-крестьянского» государства и считал, что вправе выступать от его лица. Более диким предположением невозможно было оскорбить номенклатуру. Кинопоезд посягал на «святая святых» тоталитарного государства — монополию на пропаганду и информацию.

В каждом шаге этого «ортодокса» режим подозревал тайную диверсию. В фильме Счастье усмотрели осмеивание колхозного строительства — вот уж чему, наверное, удивился Медведкин. В фильме он потешался вдоволь, но над царским режимом да советскими киноштампами. Однако в искусстве 1930-х годов штамп уже являлся не эстетическим, а идеологическим стереотипом, и осмеивать его — значило поневоле замахиваться на куда большее. Социальная мифология делалась тотальной.

Медведкин не спорил с социальной мифологией и тем более не пытался ее низвергнуть — он играл с ее стереотипами и сбивал спесь со «священных коров». Это было непростительно: если с атрибутикой идеологии можно обходиться столь запросто, она лишается своей сакральности.

В 1930-е годы в идеологии возник необъяснимый, казалось, зигзаг — акции против произведений с мотивами социального утопизма. Такими были, скажем, «Ювенильное море» и «Счастливая Москва» Андрея Платонова, «Торжество земледелия» Николая Заболоцкого, холсты Павла Филонова и его школы, фильмы «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна, «Строгий юноша» Абрама Роома... Их авторы столь экстатически воспевали «светлое настоящее», что возникала мысль о злонамеренной пародийности этих лучезарных картин, в которые исподволь вкрадывались гротескные краски и зловещие обертоны. Фильмы Медведкина 1930-х годов — из этого ряда. Его «Новая Москва» (1938) изображала столицу будущего, перестроенную в духе сталинских указаний — она выглядела столь уродливо и мертвенно, что фильм был запрещен.

После «открытия» «Счастья» в СССР родилась легенда о затравленном гении. Но фильмография Медведкина огромна, а свой последний фильм он создал в 1984 году Конечно, работа над киножурналами «Новости дня», которую он вел с 1950 года., была вынужденной, и в типовых сюжетах о вручении сталинских премий или «стахановских вахтах» трудно распознать руку фантазера и насмешника. Трудно также усмотреть принуждение в больших по метражу лентах 1960-х годов, где режиссер обличал империализм, колониализм или гонку вооружений на загнивающем Западе. Уж больно их много и очень уж изобретательно (с условными приемами, комбинированными съемками и элементами игрового кино) они сделаны. Создавая их, Медведкин столь же чистосердечно исполнял свой гражданский долг, как когда-то, пропагандируя гигиену среди красноармейцев.

В конце 1960-х годов благодаря Крису Маркеру и учрежденной им новой организации «SLON» («Общество для проталкивания новых произведений») Медведкина открыл для себя Запад. Усилиями Маркера «Счастье» шло во Франции на «коммерческих» сеансах и продавалось в другие страны: для «старой» комедии это триумф. Респектабельная газета Le Monde совсем в духе агитпропа вопрошала читателя «А ты знаешь Медведкина?» и посвящала его ленте целую страницу. Для «новых левых» «Счастье» стало примером истинно «народного фильма», авангардисты восторгались его формой, зрители на сеансах от души хохотали. Режиссера, полузабытого на Родине, неутомимый Маркер прославил на весь мир, да и просто помогал ему, чем мог.

Маркер любовно называл его смесью медведя и Чарли Чаплина, и своей наивной неуклюжестью и инфантилизмом Медведкин порой подтверждал эту характеристику. В 1970-е годы он снял фильмы «Письмо китайскому другу» (1969), «Ночь над Китаем» (1971), «Правда и неправда» (1975), «Осторожно! Маоизм!»(1976), «На земле Китая» (1977), «Пекин — тревога человечества» (1977). Маоистский Китай с его нищетой, культом казармы, истеричными радениями возле изображений вождя» — здесь воистину страшен. Эти картины явно рождены тем же импульсом, что и «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма: бессознательным стремлением спроецировать личные гражданские комплексы и переживания на иной социальный объект.

В письмах Медведкина можно было встретить и такие пассажи: «Дорогие мои друзья! Не хочу скрывать от вас своей большой тревоги. Уже два года я не знаю ваших позиций и усилий в острой битве за мир. ‹…› С кем вы?» Вряд ли Медведкин вписывал этакое в личное послание из тактических соображений. Он не кривил душой и прожил долгую жизнь человека счастливого и неравнодушного. Маркер, обожающий «звериные метафоры», сказал о нем: «Все можно сделать с медведями, только нельзя превратить их в крыс».

Ковалов О. 02.02.1989. Умер Александр Медведкин // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 5. СПб.: Сеанс, 2004.