Школьный фильм: рождение жанра

Эти фильмы задают два типа сюжета, связанные со школой и ключевые для всей последующей советской кинематографической традиции. «Путевка в жизнь» излагает сюжет возрастной инициации: незрелый индивид, сталкиваясь с системой воспитания и трансформируясь в процессе преодоления поставленных ею препятствий, превращается в «человека вполне». «Одна» повествует об инициации другого рода: герой, как будто обладающий признаками социальной зрелости и правом формировать других людей, но все же не вполне состоявшийся, в процессе воспитательной деятельности преображается сам.

Несмотря на то, что эти сюжетные матрицы были достаточно продуктивны в рамках сталинского «большого стиля», сами по себе они не могли породить школьный жанр. Образовательное пространство в 1930–1950-е не было специфическим «полем напряжения» ни с точки зрения прямого заказчика (советского государства), ни с точки зрения заказчика опосредованного (аудитории). Отдельные фильмы «про школу», так или иначе, вписывались в уже существующие жанровые схемы, социальный заказ на которые успел вполне устояться: прежде всего, речь о «производственном кино» и о «кино для детей».

Так «Учитель» (1939) Сергея Герасимова и «Сельская учительница» (1947) Марка Донского мало чем отличались от «Кавалера золотой звезды» (1950) Юлия Райзмана или «Трактористов» (1939) Ивана Пырьева. «Учитель» эксплуатировал всенародную популярность Бориса Чиркова в контексте одной из главных директив третьего пятилетнего плана на 1938–1942 годы — введения всеобщего среднего образования на селе (считалось, что в городах и рабочих поселках эта проблема была в основном решена в рамках второй пятилетки). «Сельская учительница» отсылала к Постановлению СНК СССР от 20 августа 1945 года «Об улучшении дела подготовки учителей», в котором акцентировалась особая ценность квалифицированных учительских кадров — в противовес сложившейся практике подготовки учителей на краткосрочных курсах, на которые принимались люди, не имевшие даже законченного среднего образования. Положительный — центральный! — персонаж «из бывших», выпускница Института благородных девиц (пусть даже успевшая еще при старом режиме полюбить революционера и уехать учить детей в Сибирь), была бы совершенно непредставима в подобном фильме в 1930-е годы.

Неудивительно, что авторы обоих фильмов (а также во многом сопоставимого с ними «Весеннего потока» (1940) Владимира Юренева) не уделяют слишком серьезного внимания собственно профессиональным навыкам своих протагонистов, ограничиваясь буквально одной-двумя сценами «за учительским столом» — да и те, как правило, нужны прежде всего для демонстрации того, как легко и изящно персонаж умеет завладевать вниманием детей, замыкая на себе все положительные характеристики образовательной среды. Подобного рода сцены можно найти едва ли не в каждом советском производственном фильме времен «большого стиля»: «правильный» персонаж просто обязан на глазах у зрителя обернуть одну-две старательно созданные непростые ситуации на пользу себе и обществу, как это делает в сцене знакомства с тракторной бригадой Клим Ярко (Николай Крючков) в «Трактористах». И точно так же, как и героев других производственных картин, в конце протагониста-учителя ждет «воцарение» с обязательными знаками всенародного признания и личного счастья.

Часто фильмы о школе, идущие в русле детского и/или молодежного кино, прорабатывают тему «частной неправильности», которая выглядит вполне уместно в рамках возрастной инициации: становящийся, только-только начинающий овладевать техниками ответственного взрослого поведения индивид имеет право совершать ошибки, на которых должны учиться и он сам, и наблюдающий за ним зритель. Ошибки эти характеризуют исключительно его собственную незрелость и никоим образом не намекают на какие бы то ни было проблемы, существующие на системном уровне. Главное дело советской школы, если судить, например, по «Первокласснице» (1948) Ильи Фрэза, фильму, который дает детальное представление о том, как должна происходить первая встреча человека с институтами вторичной социализации точки зрения властных структур, — это воспитание умения подчиняться и проявлять инициативу в пределах нормы ответственности, предоставленной субъекту «сверху». В контексте «Первоклассницы» это происходит, например, через осмеяние попыток ребенка присвоить роль руководителя, как в эпизоде с Марусей, которая хочет, чтобы и ее, как учительницу, постоянно все слушались. Ребяческая нелепость подобных притязаний очевидна, а потому они и растворяются бесследно в ироничной реакции со стороны взрослых. Предмет сюжетного интереса представляют собой прежде всего случаи «преступлений» вроде проступков Маруси, квалифицируемых в духе античного хюбриса — с поправкой на исходную «детскость» и «несерьезность», каковые определяют и исход события, который заключается либо в осмеянии, либо в прощении и приятии.

Школа выполняет роль «спасителя» и «воспитателя», на которую явно не годится институт семьи, потому что последняя не в состоянии организовать необходимую степень публичной вовлеченности и, соответственно, нужный дисциплинирующий режим. В школе иначе: «...тот, кто не умеет подчиняться дисциплине, недостоин быть советским школьником», — как говорит учительница Надежда Ивановна (Валентина Серова) из «Весеннего потока» (1940).

После войны советское кино открывает для себя новое конфликтное поле: «не вполне правильных» детей, растущих в безупречно, казалось бы, «правильных» советских семьях. Эта тема звучит практически во всех фильмах, проходящих по ведомству детского и подросткового кино конца 1940-х — начала 1950-х годов. И если в «Первокласснице» на нее есть разве что намеки (излишне самонадеянная дочка папы-летчика), то в таких шедеврах сталинской нормативности, как «Красный галстук» (1948, реж. В. Сухобоков, М. Сауц) и «Аттестат зрелости» (1954, реж. Т. Лукашевич), на ней держится основной конфликт — протагонистами в обоих случаях являются самовлюбленные сыновья советских функционеров среднего звена (характерно, что в «Красном галстуке» второй, «правильный» протагонист — круглый сирота).

Главная из опасностей, грозящих коммунистическому проекту со стороны семьи, заключается в том, что она являет собой базу для антиколлективистских поведенческих мотиваций, которые, по мере повышения качества жизни, приводят к росту откровенно индивидуалистических устремлений. Неслучайно стихийные эгоисты позднесталинского кино на школьную тему вырастают именно в привилегированных семьях ответственных работников — со всеми понятными поправками на характерные для этих фильмов более тонкие сценарии сопереживания, ориентированные уже не на детскую, а на родительскую аудиторию.

Однако безоговорочное право советской публичности на присвоение приватных зон — как личных, так и микрогрупповых — было возможно лишь до тех пор, пока такой тип публичности сохранял внутреннюю устойчивость. Смерть Сталина и воспоследовавшее через три года разжалование бога в демоны обернулись вакуумом, зиянием — как смысловым, так и чисто эмоциональным. Необходимо было залатать фундамент, изобрести новый миф, способный заслонить собой образовавшиеся бреши, — так родился тезис о «возвращении к ленинским нормам». Переместив основную мифогенную зону из современности в сравнительно — и максимально! — отдаленное прошлое, авторы новой идеологической концепции создали зазор между двумя эпохами, в который должен был уйти Сталин вместе с допущенными по его злой воле перегибами.

Неслучайно эпоха оттепели отмечена настоящей паранойей иконоборчества: изображения Сталина снимались, сбивались и замазывались. А те фильмы, в которых он мелькал хотя бы эпизодически, «восстанавливались». В страшной спешке и оттого весьма топорно изымали любые свидетельства присутствия вчерашнего вождя: вплоть до элементарных обрывов кадра или пропадания звука там, где с переозвучиванием решили себя не утруждать — как в том же «Красном галстуке» или в «Первокласснице». Так что получившийся в итоге конструкт был межеумочным и не мог не сталкивать между собой — даже на уровне индивидуального сознания — разноприродные режимы памяти и самоидентификации. Другим следствием этого перераспределения была необходимость обратить самое пристальное внимание на обособившуюся в итоге область памяти коммуникативной, привязанной к «здесь и сейчас», к системе повседневных личных выборов, и на поиск возможностей увязать ее с новым мифом — поверх мифов отринутых и забытых. Советского человека следовало убедить в том, что отныне он свободен сам принимать решения, хотя при этом они и должны быть исключительно «правильные».

Ключом к решению этой непростой задачи стал концепт «искренности», превращенный в ключевой элемент оттепельного мобилизационного воздействия — рычаг управления индивидуальной эмпатией. Языки власти, обслуживавшие предыдущую версию большого проекта, оказались пустыми риторическими конструкциями. Строго дозированная и узконаправленная социальная критика приобрела системный характер, поддерживая «искренний» имидж нового властного мифа, но при этом не представляя для проекта серьезной опасности.

Жанр школьного кино появился на свет как один из вариантов такой «безопасной» критики, четко ориентированной не на отрицание, а на утверждение официально одобренных ценностей.

Конечно, школа как социальный институт попала в фокус внимания оттепельной культуры отнюдь не сразу: всю вторую половину 1950-х правило бал кино, призванное решить остроактуальную задачу немедленной мобилизации трудоспособной взрослой молодежи. Непростой выбор, сделанный стильным столичным мальчиком (девочкой) в результате череды бьющих на искренность ситуаций, — уехать на целину (на сибирскую стройку, в районную малотиражку, учителем в сельскую школу и т. д.) — есть несомненный raisond’etre едва ли не всего оттепельного молодежного кино. Впрочем, с этой — сугубо прагматической — точки зрения актуализация школьной тематики была всего лишь делом времени, следующим логическим шагом в деле мобилизации энтузиастов, которую всегда лучше готовить заблаговременно. Однако жанр не сделался бы жанром, оставшись, как и в сталинские времена, всего лишь одной из множества тематических модификаций, если бы при его рождении не сошлись воедино несколько значимых факторов, которые породили уникальный по своей природе социальный заказ.

Не стоит упускать из вида и еще один немаловажный фактор — универсальность школьного опыта: заметим, что подавляющему большинству советских граждан именно школа давала первый системный опыт вторичной социализации. Пропагандистское воздействие, ориентированное на взрослых и/или на молодежь, в значительной мере должно учитывать особенности целевой аудитории — связанные с ее профессиональным опытом, демографическим и этническим составом, образовательным цензом, с тем, городская это аудитория или деревенская, и так далее. Школьный же сюжет — особенно сюжет в должной мере провокативный и построенный на фирменной оттепельной искренности — был обречен вызывать сопереживание практически у каждого зрителя.

Годом рождения нового жанра можно назвать 1961-й, когда после долгого перерыва, длившегося с момента выхода на экраны вполне еще сталинского «Аттестата зрелости» (1954), зрителю были предложены сразу три школьных фильма: «А если это любовь?» Юлия Райзмана, «Друг мой, Колька!» Александра Митты и Алексея Салтыкова и «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна. За ними вскоре последовали «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова и «Звонят, откройте дверь» (1965) того же Александра Митты. Школьные фильмы были поставлены на поток, который не пресекался до самых последних лет существования советской власти.

Рассуждая о становлении жанра, из перечисленных картин 1961 года прежде всего стоит обратить внимание на фильм Митты и Салтыкова, с удивительной наглядностью демонстрирующий оттепельные пропагандистские стратегии. Эмпатия в «Друг мой, Колька»! достигается здесь за счет достаточно жесткой критики школьной воспитательной системы. При расширительной трактовке школы как модели всего советского общества зрители и критики восприняли критический настрой фильма как неожиданно свободную манеру говорить о вещах, с одной стороны, публично значимых, а с другой — апеллирующих к личному опыту каждого конкретного человека.

Воплощением «неправильной» публичности становится Лидия Михайловна, старшая пионервожатая, первый в советском кинематографе образ зашоренного педагога с неудавшейся личной жизнью и полным отсутствием искреннего интереса к детям. Этому образу еще предстояло стать каноническим и в жанре школьного кино, и — шире — в позднесоветской культуре. Вопиюще неестественная, неумная маленькая начальница, которая наслаждается ощущением власти и постоянно боится, «как бы чего не вышло», — портрет получился на удивление узнаваемым и вполне сошел за смелую критику основ. Это последнее впечатление было тем более убедительным, что Лидия Михайловна была показана в картине не как единичное явление, а как представитель определенного социального круга, весьма активного и со всей очевидностью наделенного властными функциями. Прочие воплощения власти в «Друг мой, Колька!» — от школьных учителей, администраторов и партийных функционеров и вплоть до милицейских чинов — излучают уверенность, спокойствие и заботу о «простом человеке», а также готовность вмешаться в особо трудную минуту. Да и «простые люди» отрицают не советскую организационную культуру как таковую, но те ее проявления, из которых выветрился исходный революционный порыв: пионеры демонстративно скучают на формализованных сборах и создают альтернативные организации для борьбы с врагом — внутренним (зубрилы и выскочки) и внешним («топить империалистов как котят»). Столь же бескомпромиссную и столь же искренне призывающую «вернуться к истокам» критику пионерской организации Александр Митта продолжит и в одном из следующих своих фильмов «Звонят, откройте дверь» (1965).

У зрителя могло возникнуть — и возникало! — впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика оттепельной «искренности». Критика режима на уровне пионерской организации была совершенно безопасной не только и не столько в силу ничтожности объекта критики, сколько в силу того, что объект этот подчеркнуто выводился — ради показательной порки — за пределы системы. При этом все остальные аспекты и элементы системы показывались как вполне эффективные.

«Друг мой, Колька!» поражает — по крайней мере, с современной точки зрения — манипулятивностью.

В начале фильма, переламывая ситуацию скучного пионерского сбора, вожатый Сережа буквально в один момент становится для детей центром внимания и неформальным лидером, пообещав им летнюю поездку на их собственном автомобиле на Кавказ. На протяжении всей картины личное становление Кольки Снегирева развивается параллельно коллективному действию по восстановлению грузовика — его же, Колькиными, стараниями «убитого» в начале фильма. В финальной сцене Колька, освободившийся от неправильных друзей и обзаведшийся правильными, радостно и с песней катит в кузове по направлению от родного города. А в предыдущей сцене «искренний» вожатый Сережа как бы между делом сообщает школьным педагогам (и зрителям) о том, что дети сами решили ехать не на бессмысленный Кавказ, а в колхоз! Более наглядного примера оттепельной манипулятивности искать, пожалуй, и не стоит, причем манипулятивность эта, повторим, крайне грамотно и профессионально воплощена в одном из прецедентных для своей эпохи кинотекстов.

Текст публикуется с сокращениями. Полную версию можно прочитать здесь.