<...> у экранизации «Пиковой дамы», снятой Яковом Протазановым, —
стойкая репутация лучшего фильма дореволюционной России.
Вглядываясь в безумные, гипнотически расширенные глаза Ивана Мозжухина, игравшего Германна, многие ли зрители далекого 1916 года сквозь мерный стрекот кинопроектора смогли расслышать ту неотвратимую поступь судьбы, что двадцать лет спустя ощутил французский писатель на представлении оперы, поставленной по мотивам пушкинского анекдота?

Странное упорство советской критики, которая подверстывала творчество Протазанова к некоему «реализму», можно объяснить: позиция Ильича, высказывавшегося по вопросам эстетики, вовсе не была футуристически радикальной — долой, мол, культуру проклятого прошлого! Нет, учил он, внутри каждой национальной культуры не просто сосуществуют, но яростно противоборствуют элементы культуры буржуазной и — народной, демократической. Поэтому дореволюционный кинематограф советская критика долго делила на две непримиримые «половинки». От лица буржуазного, а значит декадентского и вообще «загнивающего» искусства представительствовал изысканный эстет Евгений Бауэр. Главой же демократического и соответственно сплошь реалистического направления был объявлен Яков Протазанов — без особых, впрочем, на то оснований.

Пушкинская «Пиковая дама» строится как искусная литературная игра и бликует тончайшими обертонами смыслов и интонаций. Ее можно прочесть как историю роковой тайны, доводящей героя до преступления и безумия, а можно воспринять и самым прозаическим образом — никаких тайн и призраков не было и в помине, а несчастный Германн попросту свихнулся, униженный бедностью. Чайковский откровенно сдвигает эту принципиально двоящуюся конструкцию повести к первой трактовке, мистической и романтической. Этой же трактовки придерживается и Протазанов — он всегда стремился уловить поветрия времени и в эпоху символизма, приветствующую разного рода заигрывания с потусторонними силами, просто не мог не придать своему фильму мистическую окраску.

Здесь у него был сильный союзник. Принято считать, что авторское кино — это кино по преимуществу режиссерское, а актер, сколь угодно талантливый и вдохновенный, призван чутко
передавать нюансы индивидуальных замыслов самых разных
постановщиков — и «своя тема в искусстве» здесь только помеха. В случае с волевым, интеллектуальным, концептуальным
Мозжухиным это было не совсем так.

В своих эмигрантских воспоминаниях Иван Ильич Мозжухин
оставил столь диковинные описания русского дореволюционного кино, что впору протереть глаза: «Славянская душа, неясная,
мистическая, с неожиданными умопомрачительными вспышками, поет в этих вещах свою извечную песнь скорби и надежды. До французской публики никогда не дойдут эти удивительные произведения — нервозные, откровенные до жестокости, сложные драмы, тяжелые от сдержанной страсти, мистические;
отточенная чистая форма идеальна для персонажа с садистски
утонченной чувственностью»^[1].

Сначала — недоверчиво улыбаешься: не фантазирует ли актер? Ведь в массовое сознание впечатан совсем иной стереотип раннего кинематографа. Неужели Мозжухин вспоминает те
наивные мелодрамы, что так умиляли наших прабабушек? Но
сами его описания русских фильмов, одно хлеще другого, заставляют призадуматься.

Вот, скажем, удивительное содержание фильма «Чем ночь
темнее, тем ярче звезды»: «Это была история человека, ослепившего себя добровольно, чтобы не видеть любимую женщину,
обезображенную по воле несчастного случая»^[2]. С немалым удовольствием рассказывает выдающийся актер и о другой своей
роли — роли дирижера, который «галлюцинирует и сходит с ума
во время исполнения Danse macabre Сен-Санса»^[3]. А от невозмутимой аннотации к «Жизни в смерти» (Е. Бауэр, 1914) — просто оторопь берет: герой Мозжухина, «желая сохранить нетленной красоту любимой женщины, убивает ее и хранит в склепе бальзамированный труп». Ничего себе — «наше милое доброе кино»,
о котором развели сегодня столько слащавого сюсюканья!

Быть может, столь диковинные сюжеты — всего лишь «нетипичные явления» для российских фильмов 1910-хгодов? Нея Марковна Зоркая в своем ярком исследовании «На рубеже столетий» искренне защищала якобы абсолютно здоровые основы дореволюционного кино от догматиков, видевших в нем одно злокозненное буржуазное «разложение»: «Заволакивая экран, декадентские мотивы и особенно порнография и мистика <…> в абсолютно подавляющем большинстве случаев являются лишь элементами фона, „узором“, тоном повествования»^[4].

Отстаивая этот тезис, Нея Марковна словно теряет присущую ей, простите за невольный каламбур, критическую зоркость. Так, одна из самых эпатажных картин русского экрана — нежная, страшная, загадочная и болезненная лента «Умирающий лебедь» (Е. Бауэр, 1916) — оценивается ею как «обычная чувствительная любовная история»^[5], чуть декорированная модным декадентским «узором». Но достаточно посмотреть этот фильм в новейшей реконструкции Юрия Гаврииловича Цивьяна, чтобы убедиться: ничего, кроме декадентства, в нем просто нет. Декадентство здесь — не изящный завиток повествования, а его неровно и нервно пульсирующая плоть.

<...>

«Демонический экран» — название знаменитой книги Лотте
Айснер прочно прикипело к немецкому кино рубежа 1910—
1920-х годов, поры расцвета экспрессионизма. Российский же
экран второй половины 1910-х никто так не называл.

В советские времена часто писали, что «Кабинет доктора Калигари» (Р. Вине, 1919), ключевой фильм экспрессионизма, «отвечал <…> трагическому мироощущению немецкой мелкой
буржуазии, испытавшей разочарование от проигранной войны,
краха кайзеровской империи и разгрома революции. Растущая
безработица, инфляция, политическая неустойчивость страны —
все это порождало неуверенность и страх в средних классах
молодой Веймарской республики. <…> Экран наводнили образы тиранов, вампиров, душевнобольных, призраков, зловещих убийц и простых людей, беззащитных перед ними и перед
судьбой»^[6].

Лотте Айснер, не склонная к социологическим рассуждениям,
писала, в общем, о тех же истоках эстетики экранного экспрессионизма: «Беспокойная эпоха хаоса и депрессии после проигранной войны, задушенной на корню революции, инфляции, разрушившей все ценности и породившей нищету, беспросветной
безработицы с присущими ей социальными контрастами»^[7].

Но эти характеристики можно применить и к России 1910-х
годов с ее проигранной Русско-японской войной, подавленной революцией 1905 года, крахом Империи, политической
неустойчивостью, теми же инфляцией и кричащим разрывом
между богатством и бедностью. Коллективное бессознательное
чутко транслирует через экранные образы нарастающие общественные настроения, особенно — ужас перед темным будущим,
чреватым массовыми кровопусканиями. Айснер замечала: «Полная разочарования немецкая интеллигенция, которая не хотела и не могла примириться с тяжелой и безрадостной реальностью, <…> пыталась найти убежище в мире подсознательного,
в мире, полном тревог и неясных угрызений совести»^[8].

Когда советская цензура немного ослабила бдительность,
были обнародованы воспоминания Ивана Перестиани об «идейно невыдержанных» настроениях российской интеллигенции
того же самого времени: «Шел 1918 год. Время было смутное.
События были грандиозны, поступь революции была тяжелой,
настроение обывательских умов шаткое, смысл событий был
устрашающим, поскольку казавшееся вечным узаконенное бытие ползло по швам, рушилось и порождало во многих сердцах
отчаяние, подавляющее рассудок. <…> Мы, киноработники тех
дней, переживали такое же смятение чувств, как и все»^[9].

<...>

Экспрессионизм «Кабинета доктора Калигари» был программным и концептуальным, экспрессионизм же российских фильмов в значительной степени был стихийным и бессознательным.
Так, кадры «Пиковой дамы» хочется разгрузить от громоздкой
мебели и прочих тяжеловесных и неуклюжих, зато доподлинно «исторических» аксессуаров. Немудрено, что игра Мозжухина, основанная на напряженной статике и жестах, внезапных
и точных, как меткий выстрел, отслаивается от забытовленного
фона. И все же…

У Лотте Айснер есть целая поэма о тенях в экспрессионизме:
«Что есть тень? Странный двойник, пожирающий силы и желания того, кому он принадлежит», и поэтому — «в немецком кино
тень играет роль провозвестника судьбы, от которого никому
не уйти». «Основную угрозу представляет тень, предвещающая
скорое несчастье, — приближение пока еще невидимого врага. Тень настигает жертву раньше, чем сам враг»^[10]. Но и в «Пиковой даме» Протазанова появление Германна часто предваряется огромной графичной тенью, стелющейся по белой стене, а в фильме «Сатана Ликующий» (Я. Протазанов, 1917) герой того же Мозжухина, уже попавший под власть Нечистого, предстает, по сути, огромной тенью, нежданно набежавшей на ясный день и словно плывущей по светлой аллее. Глухое пальто с огромными пуговицами, высокий, узкий цилиндр — пример «стилеобразующего» костюма: просто вздрагиваешь, узнавая в нем почти униформу героя экспрессионизма. В живописи Лайонела Файнингера встречаются похожие гротескные силуэты. Подобные одеяния героев немецкого кино описывает и Айснер: «Бледное лицо, белые, судорожно сжатые руки выстреливают из темноты, подчеркнутые контрастом с черной накидкой, высоким черным цилиндром, охватывающим шею черным подворотничком. <…> Пальто с пелериной придает демоническому облику доктора Калигари сходство с огромной трепещущей летучей мышью»^[11].

 <...>

Сам страх героев российского экрана перед жизнью парализует их волю и вызывает страшную покорность своей якобы
предначертанной судьбе, изменить которую могут не личные
усилия, а разве что чудо. Именно чуда как личного перерождения и мгновенного решения всех своих проблем взыскуют и Германн из «Пиковой дамы», и другие одержимые герои Ивана Мозжухина. Паралич воли извращает все естественные стремления
героев отечественного кино — их идеал находится за гранью
осязаемого бытия, и в образной плоти фильмов это выражается в навязчиво повторяющемся мотиве страсти героев к телам
и душам усопших девушек, не знавших земной любви.

Минуя естественную, казалось бы, для российского экрана
эстетику психологического реализма, отечественное кино сильнейшим образом и на свой лад выразило волю безвольного общества к самоуничтожению.

Ковалов О.А. Danse macabre по-русски // Сеанс. 2011. № 45/46.