Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Художник и город
Олег Ковалов о Петербурге Александра Алексеева

Петербургские улицы обладают одним не­ сомненным свойством: превращают в тени про­ хожих.
Андрей Белый. Петербург

Кино — искусство городское. У больших режиссеров город— не место действия, а само действующее лицо: их кадры делают зримой его душу... В массовом сознании давно живут и Москва Хуциева, и Берлин Фрица Ланга, и Париж Трюффо, и Рим Феллини, и таинственный Нью-Йорк гангстерских фильмов... Однако лирические кинопортреты Петербурга известны широко­ му зрителю столь понаслышке, что напоминают мерцающие ту­манности...

Для города, где творили Пушкин, Гоголь, Достоевский, Блок, Андрей Белый... — это странно. У эпиков московской школы — ровное дыхание, петербургская же культура пронизана мотива­ ми катастрофы, здесь — клубятся болезни души и больные вопросы... Петербург — столица, вставшая на болоте. Отсюда — ощущение стабильности, подточенной зыбкостью, тревожное чувство земли, уходящей из-под ног, чтобы растаять во влаж­ном тумане.

Петербургская культура, предсказавшая революцию с точностью до... города, где она разразится, не пресеклась с 1917 годом. Появление новых шедевров литературы — не удивитель­но: ей было что продолжать. Чудо — явление в кино «Фабрики Эксцентрического Актера», мастерской ФЭКС, в сугубо техни­ческом, казалось бы, искусстве продолжившей петербургскую тему российских гуманитариев. Режиссеры Г. Козинцев и Л. Трау­берг, оператор А. Москвин выткали на экране изысканный мир полуночно-романтичной, воспаленно-болезненной петербургской грезы. В пору становления новой социальной мифологии их фильмы «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «СВД» (1927) выразили прочно, казалось, забытое, изжитое и «несвое­ временное». Когда тело культуры разрывали на ущербное «до» и победное «после», они стали одним из тех животворных, восстанавливающих кровообращение капилляров, что позволяли срастись рассеченным «половинкам».

Есть символическая закономерность в том, что поиск ФЭКСов по-своему продлил, вероятно, неизвестный им близкий и далекий собрат по кинематографу эмигрант Александр Алексеев. Встретившись, эти петербургские интеллигенты вряд ли поняли бы друг друга — советских авангардистов 20-х годов и бывшего воспитанника кадетского корпуса не соединила бы ни общая любовь к Гоголю, ни общая любовь к городу...

Меж тем — легко увидеть теоретическую основу, которая, вольно или нет, стала общей для их искусства: Юрий Тынянов мечтал о временах, когда кадр обретет выразительность стан­ кового полотна. Сущностью киноизображения он полагал его плоскостность и абстрактность — «выпуклые стены домов и выпуклые человеческие лица»[1], да еще сменяющиеся в монтаже, приводили его в ужас... Смена «освещений одноцветного мате­ риала», по Ю. Тынянову — «из главных стилевых средств»[2] кино. ФЭКСы изысканно выразили на экране эту равноправ­ ность стихий света и тени...

Алексеев был сценографом, гравером, известнейшим книжным иллюстратором, теоретиком анимации, выдающимся кинорежиссе­ ром... Его знаменитое детище — игольчатый экран, подаривший нам шедевры книжного и экранного искусства. Изучая работы Алексеева об этом изобретении, поражаешься сходству их поло­жений с главными требованиями, которые предъявлял к идеальному фильму Тынянов. «Самое важное свойство игольчатого экрана, — пишет Алексеев,— заключается в отсутствии всяких материаль­ных вех...»[3]. И далее: «Возможно, такие требования развивают некую способность уметь по желанию останавливать прекрасное мгновение мечты»[4].

Во фразе, кажущейся наивной в устах изобретателя, видится действительная пропасть между ним и теми режиссерами, кото­ рые пытались продолжить петербургские мотивы в Советском Союзе.
Зловеще сгустившиеся, колышущиеся, нависающие над героями тени фигур у ФЭКСов порой словно управляют ими, как безволь­ ными марионетками. Зыбкость прикидывается здесь надежностью, оттого в СССР их фильмы воспринимались как жесткие истори­ ческие притчи со злободневным подтекстом — вроде тех, что писал тот же Тынянов...

У Алексеева, чей игольчатый экран и рассчитан, казалось, на изысканную игру света и тени, ничего этого нет и в помине: зыбкая, неустойчивая поверхность его кадров кажется мягко се­ребрящейся и рассеивающей свет, здесь нет... собственно тени. В события превращаются здесь скорее пятна и полоски переливча­того света, скользящие по стенам и комнатам...

Среди шедевров его книжного искусства — произведения петербургской ветви русской литературы: «Пиковая дама» А.Пушкина, «Нос» и «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Записки из под­полья» Ф. Достоевского... И даже «Анна Каренина» в интерпретации Алексеева предстает петербургским романом — чего сто­ит тот лист, где вдоль серых кренящихся зданий с неровными горящими окнами цокает по брусчатке «призрачная повозка»: темная фигура извозчика держит за вожжи лошадей, словно по дьявольскому наущению обращенных здесь в... скалящиеся скелеты.

Но — дело не в темах или сюжетах: вполне оставаясь собой, Алексеев блистательно интерпретировал, скажем, Флобера и Каф­ ку... Что же делало его — в этих и других случаях— истинным петербуржцем? Взгляд лирического героя. О затаенной сущности своей Алексеев словно проговаривается там, где менее всего этого можно ожидать — в мотивировках рождения игольчатого экрана. «Я был напуган атмосферой, захватывающей узника павильонов на студиях художественных фильмов...»[5]— пишет он, простодуш­но разъясняя внутренний исток своего знаменитого открытия: «Надо было изобрести такую мультипликационную технику, что­ бы я смог в полном одиночестве делать фильмы, передающие полутона, дымку и нечеткие, переливающиеся формы»[6]. Странная пугливость и жажда полной уединенности внутри, казалось бы, технократического, пронизанного коллективизмом искусства — что напоминают?..

«Жил в Петербурге человечек в лакированных туфлях, прези­раемый швейцарами и женщинами. Звали его Парнок. Ранней весной он выбегал на улицу и топотал по непросохшим тротуарам овечьими копытцами,» — это строки «Египетской марки» О. Ман­дельштама, одного из самых петербургских произведений. Герой ее — родной брат чудакам, мечтателям, поэтам, что населяют герметичный и мистичный город-призрак. То — хрупкая порода, скоротечный народец, выросший на немилосердных сырых ветрах. Они ничем не обязаны реальности, и она их не замечает — так, прах на величественных тротуарах империи... Всем существом своим они ощущают шаткость почвы под ногами и обречены на то, чтобы за ближайшим поворотом быть облитыми помоями или сорваться в бездну...

Меж героями Алексеева и им самим нет дистанции: его твор­чество ничуть не социально, оно — лирическая исповедь, поток... даже не сознания, а душевных импульсов. Пусть в фильме «Кар­тинки с выставки» (1972) говорится вроде бы о детстве Мусорг­ского — все равно на экране предстает мир воображения того маленького петербургского кадета, каким был Алексеев... Это он, проснувшись средь ночи, наблюдал за облачком, которое вплыло под своды спальни мальчиков и тихо растаяло — и прозревал языки пожарища, которое пожрет и весь этот таинственный подлунный мир, и самих этих мальчиков со смешными птичьими прозвищами... Это его глазами увиден шабаш призрачных чудищ в фильме «Ночь на Лысой горе» (1933), образы которых так напоминают кружащихся в метельных смерчах бесов из стихо­ творения Пушкина...

Творчество Алексеева — лирика самовыражения, потому в его интерпретации даже явные упрощения мотивов произведений не кажутся недостатком. Так, его иллюстрации к «Запискам из подполья» лишены острой дисгармонии и горячечной болезненно­ сти, присущих Ф. Достоевскому. Исполненные тихого мерцающего свечения, они скорее... уютны и, собранные в фолиант, напоминают толстую книжку с таинственными картинками, которую хорошо разглядывать под рождественской елкой...

Что-то подобное происходит и с фильмом «Нос» (1963). Сам текст повести Гоголя о... самовластной пустоте — сбежавшем носе, что возомнил себя важнее былого владельца, казалось, предполагал социальную сатиру. Ф Э К С ы с их постоянным образом зловещей тени, подминающей под себя хозяина, создали бы гротеск о том, как бывшее «ничем» вдруг стало «всем»...

Гоголевский майор Ковалев, лишившийся носа— нарицательный образ плоского законченного пошляка. Кто мог подумать, что Алексеев сделает из него лирического героя — вроде тех мечта­телей и поэтов, которыми населен излюбленный им герметичный и мистичный город?.. Это, вероятно, самая фантастичная трактовка самой загадочной повести Гоголя.

В сказках, которые сочинял Алексеев, он — прямо на манер Парнока — называл себя странным именем Альфеони. И в фильме «Нос» предстают не мытарства майора в гостиных и канцеляриях чиновного города в поисках сбежавшей части тела, а странствия чудака Альфеони в призрачном мире Петербурга, обращенного в обезлюдевшую пустыню. Лишившись носа, майор Ковалев стал здесь «не таким, как все», попросту говоря — стал скитальцем, петербуржцем и поэтом, стал... странным существом, Альфеони. Это— мечтатель, грезящий перед рассветом о чем-то неясном и ускользающем и узкими плечами своими зябко ощущающий давящий взгляд вечного соглядатая, Человека в черном, что неумолимо вырастает сзади и смотрит вослед его неуверенным, петляющим по свежему снегу шажкам...

Кажется, что смысл фильма еще сокровеннее... В сказках Алек­сеева к бедняге Альфеони является Нечистый и предлагает тому торговать талантом. Отбросив метафоры, автор прямо пишет, что поэт слабодушно подрядился делать рекламные ролики. В финале фильма мясистый, с круглой бородавкой носище вновь украшает лицо Ковалева, ставшее здесь отчего-то невыносимо уродливым. Не оттого ли, что то странное существо, бывшее одновременно и своим, и неприкаянным в призрачном городе — стало вдруг «таким же, как все»?..

ФЭКСы были словно уверены, что реалии советской жизни— грязная преходящая короста на прекрасном лице города, чья мифология пребудет в веках... Для эмигранта Алексеева Петер­ бург — Атлантида: над ним сомкнулись воды, его больше нет и никогда не будет... Оттого в «Носе» столь важна тема воды. Действие здесь словно происходит в огромном аквариуме. И не­ важно, комната ли то, в которой петербургский мечтатель, поле­ живая на диване, словно качается в лодке по миражным волнам вместе с прекрасной барышней, похожей на белое пышное облако, готовое вот-вот растаять, или то — глубь невских вод, где огромная рыбина в упор разглядывает опускающийся на дно нос майора Ковалева...
Быть может, этот образ города — более истинный, чем тот, к которому мы начинаем привыкать? Поэты не ошибаются...

Ковалов О. Художник и город — Александр Алексеев и Петербург // Безвестный русский — знаменитый француз. СПб.: Издательство Буковского. 1999. С. 9–14.

Примечания

  1. ^ Тынянов Ю. Об основах кино // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: «Наука», 1977. С. 327.
  2. ^ Там же.
  3. ^ Александр Алексеев: Материалы к выставке графики и ретроспективе фильмов в рамках XIX Московского международного кинофестиваля. М.: Изд-во Музея кино, 1995. C. 22.
  4. ^ Там же.
  5. ^ Алексеев А. Размышления о мультипликации. Мудрость вымысла. М.: Искусство. 1983. С. 38.
  6. ^ Там же.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera