Петербургские улицы обладают одним не­ сомненным свойством: превращают в тени про­ хожих.
Андрей Белый. Петербург

Кино — искусство городское. У больших режиссеров город— не место действия, а само действующее лицо: их кадры делают зримой его душу... В массовом сознании давно живут и Москва Хуциева, и Берлин Фрица Ланга, и Париж Трюффо, и Рим Феллини, и таинственный Нью-Йорк гангстерских фильмов... Однако лирические кинопортреты Петербурга известны широко­ му зрителю столь понаслышке, что напоминают мерцающие ту­манности...

Для города, где творили Пушкин, Гоголь, Достоевский, Блок, Андрей Белый... — это странно. У эпиков московской школы — ровное дыхание, петербургская же культура пронизана мотива­ ми катастрофы, здесь — клубятся болезни души и больные вопросы... Петербург — столица, вставшая на болоте. Отсюда — ощущение стабильности, подточенной зыбкостью, тревожное чувство земли, уходящей из-под ног, чтобы растаять во влаж­ном тумане.

Петербургская культура, предсказавшая революцию с точностью до... города, где она разразится, не пресеклась с 1917 годом. Появление новых шедевров литературы — не удивитель­но: ей было что продолжать. Чудо — явление в кино «Фабрики Эксцентрического Актера», мастерской ФЭКС, в сугубо техни­ческом, казалось бы, искусстве продолжившей петербургскую тему российских гуманитариев. Режиссеры Г. Козинцев и Л. Трау­берг, оператор А. Москвин выткали на экране изысканный мир полуночно-романтичной, воспаленно-болезненной петербургской грезы. В пору становления новой социальной мифологии их фильмы «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «СВД» (1927) выразили прочно, казалось, забытое, изжитое и «несвое­ временное». Когда тело культуры разрывали на ущербное «до» и победное «после», они стали одним из тех животворных, восстанавливающих кровообращение капилляров, что позволяли срастись рассеченным «половинкам».

Есть символическая закономерность в том, что поиск ФЭКСов по-своему продлил, вероятно, неизвестный им близкий и далекий собрат по кинематографу эмигрант Александр Алексеев. Встретившись, эти петербургские интеллигенты вряд ли поняли бы друг друга — советских авангардистов 20-х годов и бывшего воспитанника кадетского корпуса не соединила бы ни общая любовь к Гоголю, ни общая любовь к городу...

Меж тем — легко увидеть теоретическую основу, которая, вольно или нет, стала общей для их искусства: Юрий Тынянов мечтал о временах, когда кадр обретет выразительность стан­ кового полотна. Сущностью киноизображения он полагал его плоскостность и абстрактность — «выпуклые стены домов и выпуклые человеческие лица»^[1], да еще сменяющиеся в монтаже, приводили его в ужас... Смена «освещений одноцветного мате­ риала», по Ю. Тынянову — «из главных стилевых средств»^[2] кино. ФЭКСы изысканно выразили на экране эту равноправ­ ность стихий света и тени...

Алексеев был сценографом, гравером, известнейшим книжным иллюстратором, теоретиком анимации, выдающимся кинорежиссе­ ром... Его знаменитое детище — игольчатый экран, подаривший нам шедевры книжного и экранного искусства. Изучая работы Алексеева об этом изобретении, поражаешься сходству их поло­жений с главными требованиями, которые предъявлял к идеальному фильму Тынянов. «Самое важное свойство игольчатого экрана, — пишет Алексеев,— заключается в отсутствии всяких материаль­ных вех...»^[3]. И далее: «Возможно, такие требования развивают некую способность уметь по желанию останавливать прекрасное мгновение мечты»^[4].

Во фразе, кажущейся наивной в устах изобретателя, видится действительная пропасть между ним и теми режиссерами, кото­ рые пытались продолжить петербургские мотивы в Советском Союзе.
Зловеще сгустившиеся, колышущиеся, нависающие над героями тени фигур у ФЭКСов порой словно управляют ими, как безволь­ ными марионетками. Зыбкость прикидывается здесь надежностью, оттого в СССР их фильмы воспринимались как жесткие истори­ ческие притчи со злободневным подтекстом — вроде тех, что писал тот же Тынянов...

У Алексеева, чей игольчатый экран и рассчитан, казалось, на изысканную игру света и тени, ничего этого нет и в помине: зыбкая, неустойчивая поверхность его кадров кажется мягко се­ребрящейся и рассеивающей свет, здесь нет... собственно тени. В события превращаются здесь скорее пятна и полоски переливча­того света, скользящие по стенам и комнатам...

Среди шедевров его книжного искусства — произведения петербургской ветви русской литературы: «Пиковая дама» А.Пушкина, «Нос» и «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Записки из под­полья» Ф. Достоевского... И даже «Анна Каренина» в интерпретации Алексеева предстает петербургским романом — чего сто­ит тот лист, где вдоль серых кренящихся зданий с неровными горящими окнами цокает по брусчатке «призрачная повозка»: темная фигура извозчика держит за вожжи лошадей, словно по дьявольскому наущению обращенных здесь в... скалящиеся скелеты.

Но — дело не в темах или сюжетах: вполне оставаясь собой, Алексеев блистательно интерпретировал, скажем, Флобера и Каф­ ку... Что же делало его — в этих и других случаях— истинным петербуржцем? Взгляд лирического героя. О затаенной сущности своей Алексеев словно проговаривается там, где менее всего этого можно ожидать — в мотивировках рождения игольчатого экрана. «Я был напуган атмосферой, захватывающей узника павильонов на студиях художественных фильмов...»^[5]— пишет он, простодуш­но разъясняя внутренний исток своего знаменитого открытия: «Надо было изобрести такую мультипликационную технику, что­ бы я смог в полном одиночестве делать фильмы, передающие полутона, дымку и нечеткие, переливающиеся формы»^[6]. Странная пугливость и жажда полной уединенности внутри, казалось бы, технократического, пронизанного коллективизмом искусства — что напоминают?..

«Жил в Петербурге человечек в лакированных туфлях, прези­раемый швейцарами и женщинами. Звали его Парнок. Ранней весной он выбегал на улицу и топотал по непросохшим тротуарам овечьими копытцами,» — это строки «Египетской марки» О. Ман­дельштама, одного из самых петербургских произведений. Герой ее — родной брат чудакам, мечтателям, поэтам, что населяют герметичный и мистичный город-призрак. То — хрупкая порода, скоротечный народец, выросший на немилосердных сырых ветрах. Они ничем не обязаны реальности, и она их не замечает — так, прах на величественных тротуарах империи... Всем существом своим они ощущают шаткость почвы под ногами и обречены на то, чтобы за ближайшим поворотом быть облитыми помоями или сорваться в бездну...

Меж героями Алексеева и им самим нет дистанции: его твор­чество ничуть не социально, оно — лирическая исповедь, поток... даже не сознания, а душевных импульсов. Пусть в фильме «Кар­тинки с выставки» (1972) говорится вроде бы о детстве Мусорг­ского — все равно на экране предстает мир воображения того маленького петербургского кадета, каким был Алексеев... Это он, проснувшись средь ночи, наблюдал за облачком, которое вплыло под своды спальни мальчиков и тихо растаяло — и прозревал языки пожарища, которое пожрет и весь этот таинственный подлунный мир, и самих этих мальчиков со смешными птичьими прозвищами... Это его глазами увиден шабаш призрачных чудищ в фильме «Ночь на Лысой горе» (1933), образы которых так напоминают кружащихся в метельных смерчах бесов из стихо­ творения Пушкина...

Творчество Алексеева — лирика самовыражения, потому в его интерпретации даже явные упрощения мотивов произведений не кажутся недостатком. Так, его иллюстрации к «Запискам из подполья» лишены острой дисгармонии и горячечной болезненно­ сти, присущих Ф. Достоевскому. Исполненные тихого мерцающего свечения, они скорее... уютны и, собранные в фолиант, напоминают толстую книжку с таинственными картинками, которую хорошо разглядывать под рождественской елкой...

Что-то подобное происходит и с фильмом «Нос» (1963). Сам текст повести Гоголя о... самовластной пустоте — сбежавшем носе, что возомнил себя важнее былого владельца, казалось, предполагал социальную сатиру. Ф Э К С ы с их постоянным образом зловещей тени, подминающей под себя хозяина, создали бы гротеск о том, как бывшее «ничем» вдруг стало «всем»...

Гоголевский майор Ковалев, лишившийся носа— нарицательный образ плоского законченного пошляка. Кто мог подумать, что Алексеев сделает из него лирического героя — вроде тех мечта­телей и поэтов, которыми населен излюбленный им герметичный и мистичный город?.. Это, вероятно, самая фантастичная трактовка самой загадочной повести Гоголя.

В сказках, которые сочинял Алексеев, он — прямо на манер Парнока — называл себя странным именем Альфеони. И в фильме «Нос» предстают не мытарства майора в гостиных и канцеляриях чиновного города в поисках сбежавшей части тела, а странствия чудака Альфеони в призрачном мире Петербурга, обращенного в обезлюдевшую пустыню. Лишившись носа, майор Ковалев стал здесь «не таким, как все», попросту говоря — стал скитальцем, петербуржцем и поэтом, стал... странным существом, Альфеони. Это— мечтатель, грезящий перед рассветом о чем-то неясном и ускользающем и узкими плечами своими зябко ощущающий давящий взгляд вечного соглядатая, Человека в черном, что неумолимо вырастает сзади и смотрит вослед его неуверенным, петляющим по свежему снегу шажкам...

Кажется, что смысл фильма еще сокровеннее... В сказках Алек­сеева к бедняге Альфеони является Нечистый и предлагает тому торговать талантом. Отбросив метафоры, автор прямо пишет, что поэт слабодушно подрядился делать рекламные ролики. В финале фильма мясистый, с круглой бородавкой носище вновь украшает лицо Ковалева, ставшее здесь отчего-то невыносимо уродливым. Не оттого ли, что то странное существо, бывшее одновременно и своим, и неприкаянным в призрачном городе — стало вдруг «таким же, как все»?..

ФЭКСы были словно уверены, что реалии советской жизни— грязная преходящая короста на прекрасном лице города, чья мифология пребудет в веках... Для эмигранта Алексеева Петер­ бург — Атлантида: над ним сомкнулись воды, его больше нет и никогда не будет... Оттого в «Носе» столь важна тема воды. Действие здесь словно происходит в огромном аквариуме. И не­ важно, комната ли то, в которой петербургский мечтатель, поле­ живая на диване, словно качается в лодке по миражным волнам вместе с прекрасной барышней, похожей на белое пышное облако, готовое вот-вот растаять, или то — глубь невских вод, где огромная рыбина в упор разглядывает опускающийся на дно нос майора Ковалева...
Быть может, этот образ города — более истинный, чем тот, к которому мы начинаем привыкать? Поэты не ошибаются...

Ковалов О. Художник и город — Александр Алексеев и Петербург // Безвестный русский — знаменитый француз. СПб.: Издательство Буковского. 1999. С. 9–14.